Κατάλογος απολεσθέντων [1]
Γιούντιτ Σαλάνσκυ
μετάφραση: Γιάννης Καλιφατίδης
Εκδόσεις Αντίποδες, 2021 | 344 σελίδες
Ολόκληρη η καλλιτεχνική δημιουργία, ισχυρίζονται κάποιοι, δεν είναι τίποτα άλλο παρά η προσπάθεια του ανθρώπου να νικήσει τη φθορά, την απώλεια, τη λήθη, τη θνητότητα. Μάλιστα ορισμένοι φτάνουν να ισχυριστούν ότι αυτή η επιδίωξη ξεπερνά τα όρια της τέχνης και αποτελεί την κινητήρια δύναμη σχεδόν κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας. Ταφικά έθιμα, στρατηγικές μνήμης, παράδοση, αρχειοθέτηση, οι επιστήμες της αρχαιολογίας και της ιστορίας, και πάνω από όλα τα ίδια τα βιβλία, είναι μερικοί από τους τρόπους τους οποίους έχουμε επινοήσει ως είδος για να ανακόψουμε την πορεία της λήθης και να αντιμετωπίσουμε τον θάνατο και το αναπότρεπτο επακόλουθό του, δηλαδή την απουσία.
Το βιβλίο της Γερμανίδας Γιούντιτ Σαλάνσκυ (δικό της όχι μόνο επειδή το έγραψε, αλλά και επειδή το σχεδίασε η ίδια και ως υλικό αντικείμενο: εξώφυλλο, τυπογραφικό στήσιμο, εικαστική επιμέλεια) αποτελεί μια λογοτεχνική πραγματεία πάνω ακριβώς σε αυτό το θέμα, επιδιώκοντας τη διαλεκτική σύνθεση ανάμεσα στα δίπολα με τα οποία αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο: φθορά/δημιουργία, απώλεια/ανακάλυψη, λήθη/μνήμη, θνητότητα/αθανασία, εφήμερο/αιώνιο και πάει λέγοντας. Στο τέλος του -άκρως αποκαλυπτικού για τις προθέσεις της- προλόγου γράφει: «Όπως όλα τα βιβλία, έτσι και αυτό εδώ γεννήθηκε από την επιθυμία να διατηρήσω κάτι στη ζωή, να αναπαραστήσω το παρελθόν, να θυμηθώ τα ξεχασμένα, να δώσω το λόγο σε καθετί που έχει βουβαθεί και να πενθήσω για όσα έχουν χαθεί. Η συγγραφή δεν μπορεί να ξαναφέρει τίποτα πίσω, αλλά μας επιτρέπει να βιώσουμε τα πάντα.»
Με αυτή λοιπόν την έγνοια ξεδιπλώνει στη συνέχεια δώδεκα ιστορίες για απολεσθέντα αντικείμενα, υποκείμενα, ιδέες, ζώα, νησιά, ηλικίες, κράτη, κτίρια και άλλα πολλά. Σχεδόν όλες τους είναι γραμμένες σε διαφορετικό ύφος, ενώ η αφηγηματική οπτική γωνία εναλλάσσεται από το βιωματικό πρώτο πρόσωπο της αφηγήτριας, σε ένα πιο ψυχρό, σχεδόν ουδέτερο, εγκυκλοπαιδικό τρίτο πρόσωπο, ενώ δεν λείπουν και άλλες αφηγηματικές φωνές, όταν η αφηγήτρια παραχωρεί τον λόγο στο πρόσωπο γύρω από το οποίο περιστρέφεται η συγκεκριμένη ιστορία.
Πριν από κάθε ιστορία (ή, καλύτερα, «καταχώρηση», αφού εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν κατάλογο) βρίσκουμε ένα ολοσέλιδο υδατογράφημα σε σκούρο μπλε, σχεδόν μαύρο· αν κοιτάξουμε όμως πιο προσεκτικά, υπό κατάλληλη οπτική γωνία και φωτισμό, θα διακρίνουμε, σε ένα ευφυέστατο εύρημα της Σαλάνσκυ, να αχνοφαίνεται σε αυτό μια εικόνα που σχετίζεται με την ιστορία που ακολουθεί, έτσι όπως περίπου αχνοφαίνονται στη μνήμη και στην ιστορία τα ίχνη του κάθε απολεσθέντος αντικειμένου για το οποίο μιλάει· για να τα ανακαλύψουμε πρέπει να λοξοκοιτάξουμε και να τα φωτίσουμε με έναν ιδιαίτερο τρόπο.
Στη διπλανή σελίδα, εκτός από τον τίτλο, ο οποίος κατονομάζει το «απολεσθέν αντικείμενο» για το οποίο -φαινομενικά- μιλάει η συγκεκριμένη ιστορία, μας δίνεται, ως υπέρτιτλος, ο τόπος στον οποίο αυτή διαδραματίζεται. Ακολουθεί έπειτα με πλάγια γράμματα ένας πρόλογος που μας παρέχει εγκυκλοπαιδικές πληροφορίες για το αντικείμενο του τίτλου, καθώς και για το πώς συντελέστηκε η απώλειά του. Έγραψα πιο πάνω «φαινομενικά» γιατί σε κάποιες από τις ιστορίες του βιβλίου το «απολεσθέν αντικείμενο» είτε είναι απλώς η αφορμή για τη συγγραφή ενός κειμένου που μιλάει για κάποια άλλη απώλεια είτε δεν εμφανίζεται καν στην ιστορία και απλώς υπονοείται.
Ποια είναι όμως αυτά τα δώδεκα «απολεσθέντα αντικείμενα» και ποια είναι η απώλεια που κρύβεται στην απώλεια του καθενός από αυτά; Η συγγραφέας ξεκινά με το Τουανάκι, ένα κατοικημένο νησί του Ειρηνικού που καταποντίστηκε στα μέσα του 19ου αιώνα από κάποιον υποθαλάσσιο σεισμό. Η Σαλάνσκυ, κατά τη διάρκεια μιας αναζήτησής της σε μια σύγχρονη Κιβωτό της Μνήμης, την Εθνική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, αναπλάθει με τη βοήθεια της φαντασίας της, συναγωνιζόμενη τους καλύτερους χρονικογράφους εξερευνητικών αποστολών, τον πιθανό παράπλου του νησιού από τον Κουκ στα τέλη του 18ου αιώνα και τη συνάντησή του με τους κατοίκους ενός γειτονικού νησιού. Έπειτα στρέφεται στις μαρτυρίες ιεραποστόλων για να καταγράψει την ιστορία του συμπλέγματος μέχρι τον καταποντισμό του Τουανάκι. Εδώ η απώλεια δεν αφορά απλώς το μικροσκοπικό νησί και τους κατοίκους του, αλλά ολόκληρο τον υπόλοιπο κόσμο που δεν ξέρει πόσα έχασε όταν αυτό το νησί που δεν είχε προλάβει να το γνωρίσει χάθηκε για πάντα.
Μετά την εθνογραφία, ο φακός στρέφεται στη ζωολογία και στην, εξαφανισμένη πλέον, τίγρη της Κασπίας. Μεταφερόμαστε στην αρχαία Ρώμη, στην αρένα του Κολοσσαίου, και παρακολουθούμε τη μονομαχία μιας τέτοιας τίγρης με ένα λιοντάρι να σκιαγραφείται με έντονα νατουραλιστικά χρώματα, αλλά και μια απόπειρα από τη μεριά της αφηγήτριας να δώσει μια ευφάνταστη λύση στο δράμα που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια του ρωμαϊκού κοινού και του αυτοκράτορα Κλαύδιου. Ένα διήγημα που κάλλιστα θα μπορούσε να βρεθεί σε κάποια συλλογή εικοτολογικής φαντασίας, γραμμένο με λυρισμό και σκληρότητα συνάμα. Και φυσικά, εδώ δεν έχουμε μόνο ένα στιγμιότυπο από ένα όμορφο ζώο που χάθηκε για πάντα, αλλά και μια σκηνή από μια αυτοκρατορία σε αποσύνθεση που έχανε σιγά-σιγά όσα την είχαν κάνει σπουδαία.
Στην τρίτη ιστορία, με τίτλο «Ο Μονόκερος του Γκέρικε», το αφηγηματικό ύφος αλλάζει τελείως και γίνεται απολύτως προσωπικό, σχεδόν αυτοβιογραφικό· η αφηγήτρια εξιστορεί την παραμονή της σε ένα χωριό των Άλπεων προκειμένου να γράψει έναν οδηγό με θέμα τα τέρατα της φύσης. Σε μια όλο και πιο απειλητική λαβκραφτική ατμόσφαιρα, με έντονα τα στοιχεία ενός επικείμενου κακού, η αφηγήτρια βιώνει σταδιακά την απώλεια της αίσθησης της πραγματικότητας, η οποία μπλέκεται με την παραίσθηση, όπως περίπου και τα φανταστικά τέρατα σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης, που κατασκευάζονταν από όνειρα, φόβους, επιθυμίες και πραγματικά υλικά (ο σκελετός του Μονόκερου του Γκέρικε, μας πληροφορεί η εισαγωγή, ήταν φτιαγμένος από οστά μαμούθ και μαλλιαρού ρινόκερου της τελευταίας παγετωνικής περιόδου).
Στη «Βίλλα Σακέττι», με αφορμή ένα γκρεμισμένο αρχοντικό έξω από τη μετα-αναγεννησιακή Ρώμη, διαβάζουμε μια σύντομη μελέτη για τους καλλιτέχνες που τους συνεπήρε η απεικόνιση ερειπιώνων· εδώ η απώλεια γίνεται ξεκάθαρα πηγή δημιουργίας. Στο «Αγόρι με το Γαλάζιο Κοστούμι» η Σαλάνσκυ παρακολουθεί στους δρόμους της Νέας Υόρκης μέσα από ελεύθερο πλάγιο λόγο μια μεγάλη σταρ του σινεμά χρόνια μετά την απόσυρσή της και υπαινίσσεται ένα συγκλονιστικό μυστικό για το παρελθόν της· η απώλεια της δόξας, της επιτυχίας, της γοητείας. Στις «Ερωτικές Ωδές της Σαπφούς» συναντάμε ένα φιλολογικό δοκίμιο για την ποιήτρια από τη Λέσβο, μεγάλο μέρος του έργου της οποίας δεν έχει σωθεί· μέσα από μια εμπνευσμένη αντίστιξη ανάμεσα σε όσα γνωρίζουμε και σε όσα δεν γνωρίζουμε για την ποιήτρια και το έργο της, ξεκινάμε από σωζόμενους στίχους της για να καταλήξουμε σε μια συζήτηση για τον λεσβιακό έρωτα και τη σχέση του με αυτή.
Το «Παλάτι του Οίκου Φον Μπερ» δίνει την ευκαιρία στην αφηγήτρια να επιστρέψει στο παρελθόν, σε αυτή την κατά Χάρτλεϊ ξένη χώρα από την οποία ξενιτευόμαστε οριστικά όταν μεγαλώνουμε. Και πάλι σε πολύ προσωπικό τόνο θυμάται -και δεν θυμάται- τα παιδικά της χρόνια σε ένα χωριό δίπλα στο εν λόγω αρχοντικό, μέσα από θραύσματα αναμνήσεων τα οποία αποδεικνύονται αναξιόπιστα, επιβεβαιώνοντας για άλλη μια φορά την ιδιότυπη σχέση μνήμης και λήθης. Το κλίμα αλλάζει στα «Επτά βιβλία του Μάνη», ένα πυρετικό θρησκειολογικό δοκίμιο για τη γέννηση -και τον θάνατο- του μανιχαϊσμού, μιας θρησκείας που οδηγήθηκε στη λήθη και για την οποία σχεδόν όλα όσα γνωρίζουμε τα γνωρίζουμε από τους πολέμιούς της. Πού πάνε οι θρησκείες όταν πεθαίνουν άραγε;
Στο «Λιμάνι του Γκράιφσβαλντ» (δεν είναι αυτό που έχει χαθεί εδώ, αλλά ο ομώνυμος πίνακας του Κάσπαρ Ντάβιντ Φρήντριχ που το απεικονίζει) επιστρέφουμε στο πρώτο πρόσωπο της αφηγήτριας, η οποία επιχειρεί να ακολουθήσει τον Ρυκ, το ποτάμι που εκβάλλει στο λιμάνι αυτό, από τις πηγές του ως τη θάλασσα, μέσα σε ένα μουντό ανοιξιάτικο τοπίο της Βόρειας Ευρώπης. Σε αυτή τη διαδρομή, σε πλήρη αντίστιξη με την προπροηγούμενη ιστορία, η αφηγήτρια περιγράφει με χειρουργική ακρίβεια το περιβάλλον, τη χλωρίδα και την πανίδα, σαν να κάνει το σπικάζ για κάποιο ντοκιμαντέρ (η μετάφραση του Γιάννη Καλιφατίδη εδώ είναι πραγματικός άθλος, καθώς κλήθηκε να αποδώσει στα ελληνικά δεκάδες ονομασίες ζώων και φυτών για τα οποία μάλλον δεν έχει ιδέα ο μέσος αναγνώστης).
Στην «Εγκυκλοπαίδεια στο δάσος» διαβάζουμε τον παραληρηματικό μονόλογο του Άρμαντ Σούλτες, ενός εκκεντρικού Ελβετού που στα πενήντα του εγκαταστάθηκε σε μια δασώδη έκταση της ιδιοκτησίας του και έζησε εκεί σαν ερημίτης μετατρέποντάς τη σε μια «εγκυκλοπαίδεια», ταξινομώντας την ανθρώπινη γνώση ανά θεματικό αντικείμενο και κρεμώντας τις πληροφορίες σε τενεκεδένιες πλακέτες στα δέντρα. Πέθανε μόνος περίπου 20 χρόνια μετά και οι κληρονόμοι του κατέστρεψαν σχεδόν όλα όσα είχε συγκεντρώσει και δημιουργήσει. Στο κείμενο φυσικά η απώλεια δεν αφορά μόνο αυτά, όπως συμβαίνει και στο «Μέγαρο της Δημοκρατίας» που ακολουθεί, το πιο αδύναμο μάλλον κείμενο της συλλογής: το κατεδαφισμένο πλέον διοικητικό κέντρο της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας, μιας χώρας που δεν υπάρχει πια, αναφέρεται φευγαλέα σε αυτό το σύντομο διήγημα, όπου αυτό που χάνεται δεν είναι ούτε το Μέγαρο ούτε η ΛΔΓ, αλλά κάτι πιο μικρό, μα εξίσου επώδυνο για την πρωταγωνίστρια της ιστορίας.
Η τελευταία ιστορία του Καταλόγου, «Οι σεληνογραφίες του Κίναου», πιάνεται από μια περίεργη ανακολουθία ως προς την πατρότητα μιας σειράς τοπογραφικών σχεδίων της Σελήνης από τον 19ο αιώνα και μας δίνει μια μπορχεσιανή αφήγηση που επιχειρεί να δώσει τη δική της εξήγηση στο ερώτημα «Πού πάνε όλα αυτά τα αντικείμενα που χάνονται από τη Γη;» (και άρα, πού έχουν πάει και όλες οι καταχωρήσεις της παρούσας συλλογής απολεσθέντων). Σαν μια λογοτεχνική ματριόσκα, το διήγημα αυτό, με αφηγητή έναν «απολωλότα» που έχει «μέθοδο στην τρέλα του», περιέχει καταλόγους επί καταλόγων απολεσθέντων, τρόπους ταξινόμησής τους και ένα πιθανό ερμηνευτικό κλειδί -ή, μάλλον, αντικλείδι- του βιβλίου.
Είναι φανερό ότι για τη Σαλάνσκυ μνήμη και λήθη, καταστροφή και δημιουργία, είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος (νόμισμα = αυτό που «νομίζεται») και δεν μπορεί να υπάρξει η μία χωρίς την άλλη· συχνά μάλιστα η μία γεννά την άλλη. Στις δώδεκα ιστορίες του βιβλίου το καταδεικνύει αυτό με ποικίλους τρόπους, φωτίζοντας κάθε φορά μια διαφορετική πτυχή αυτών των διαδικασιών: τι, πώς, πόσο, πότε και γιατί ξεχνάμε ή θυμόμαστε, πώς συμπληρώνουμε τα κενά, τι μας ελκύει σε αυτά που χάνονται. Στην πραγματικότητα, το βιβλίο δεν είναι μόνο ένας κατάλογος απολεσθέντων, αλλά και ένας κατάλογος ευρεθέντων, όντας βιβλίο, δηλαδή το κατεξοχήν μέσο επιμήκυνσης της μνήμης της ανθρωπότητας για χιλιετίες.
Από την άλλη, αν αντιστρέψουμε τη γνωστή φράση του Κούντερα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο αγώνας της μνήμης ενάντια στη λήθη είναι ο αγώνας του ανθρώπου ενάντια στην εξουσία, πράγμα που είναι ιδιαίτερα ευδιάκριτο σε όλες σχεδόν τις ιστορίες του βιβλίου -ακόμη κι αν σε αυτές δεν εννοείται μόνο η ανθρώπινη εξουσία με τη στενή της έννοια, αλλά και η εξουσία του χρόνου, του θανάτου, της φθοράς, της απώλειας, της επικρατούσας θρησκείας, του δυτικού πολιτισμού, της πατριαρχίας, της πραγματικότητας και πάει λέγοντας.
Οι διακειμενικές αναφορές στο βιβλίο είναι πολλές και φανερώνουν μια συγγραφέα με βαθιά γνώση της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Κατάλογος Απολεσθέντων συνομιλεί άμεσα ή έμμεσα, πάντα όμως δημιουργικά, με τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες και τον Ίταλο Καλβίνο, τον Ουμπέρτο Έκο και τον Μίλοραντ Πάβιτς, τον Ντανίλο Κις και τον Ζορζ Περέκ, ενώ δεν είναι λίγες οι οφειλές σε ολόκληρα λογοτεχνικά -και όχι μόνο- (υπο-)είδη (ταξιδιωτική/αισθηματική/ιστορική λογοτεχνία, λογοτεχνία του φανταστικού, τρόμος, υπαρξισμός κοκ.), με ποικίλα à la manière de που υπηρετούν κάθε φορά τον κειμενικό σκοπό αποφεύγοντας την εκζήτηση.
Αυτές οι διαρκείς υφολογικές -και αφηγηματικές- εναλλαγές, μαζί με την έλλειψη μιας κεντρικής πλοκής ή μιας κορύφωσης σε κάθε ιστορία, ίσως ξενίσουν την αναγνώστρια που αποζητά ένα ορθόδοξο μυθιστόρημα ή μια τυπική συλλογή διηγημάτων. Πρόκειται όμως για ένα πολυεπίπεδο βιβλίο πάνω από το οποίο πρέπει να σκύψει κανείς για να το απολαύσει σε όλη του την έκταση, αν τουλάχιστον επιθυμεί να πάει πέρα από το ανεκδοτολογικό στοιχείο κάποιων από τις ιστορίες του.
Τέλος, αξίζουν συγχαρητήρια στους Αντίποδες [2] για την εξαιρετική έκδοση, με την οποία γίναμε κοινωνοί και του σχεδιαστικού οράματος της Γιούντιτ Σαλάνσκυ, καθώς και στον Γιάννη Καλιφατίδη για την αψεγάδιαστη μετάφραση ενός κειμένου που φαινόταν απίστευτα απαιτητικό σε κάποια σημεία του.
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0) [3]