- Marginalia - https://marginalia.gr -

Black Audio Film Collective | Η πόλη ως πεδίο πολιτικής αντιπαράθεσης

Εισαγωγή

Το 1982 συστήνεται στο ανατολικό Λονδίνο η (αποτελούμενη από μαύρους καλλιτέχνες) πρωτοβουλία Black Audio Film Collective, η οποία μέχρι το 1998 (οπότε και παρέμεινε ενεργή) παρήγαγε πλήθος έργων κινούμενης εικόνας, τα οποία βρίσκονται στη μεθοριακή περιοχή μεταξύ μυθοπλασίας, ντοκουμέντου και δοκιμίου. Οι πειραματισμοί της ομάδας σε επίπεδο μεθόδου αναπτύχθηκαν σε ομολογία με τα φαινόμενα με τα οποία αυτή καταπιάστηκε, τόσο αναφορικά με τις ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές προκείμενες των φαινομένων αυτών όσο και ειδικότερα σε σχέση με το πολεοδομικό περιβάλλον εντός του οποίου αυτά ξεδιπλώθηκαν. Η ιστορική περίοδος κατά την οποία η κολεκτίβα έκανε τα πρώτα της βήματα είχε στη Μεγάλη Βρετανία ως βασικά στοιχεία τη νεοφιλελεύθερη διακυβέρνηση της Margaret Thatcher, τη ραγδαία αποβιομηχάνιση, την επιθετική υπερδιόγκωση του κτηματομεσιτικού κλάδου, την όξυνση των ταξικών ανταγωνισμών και την ένταση των αντιπαραθέσεων που ως επίκεντρο είχαν τις φυλετικές διακρίσεις. Στο υπόστρωμα αυτό, στη δεκαετία του 1980 ξέσπασαν μικρότερης ή μεγαλύτερης κλίμακας εξεγέρσεις σε μείζονες πόλεις της χώρας, που αποτέλεσαν συμπυκνώσεις ενός γενικότερου κλίματος κοινωνικής αναταραχής με αποτυπώσεις στο δημόσιο χώρο. 

Ως απόκριση στις διεργασίες αυτές, οι Black Audio Film Collective δημιουργούν –μεταξύ άλλων έργων– τις ταινίες Handsworth Songs (1986) σε σκηνοθεσία του John Akomfrah και Twilight City (1989) σε σκηνοθεσία του Reece Auguiste. Τα δύο έργα έχουν ως σημείο αφετηρίας τη φυλετική καταπίεση κοινοτήτων (εντός της βρετανικής κοινωνίας της εποχής) και με βάση αυτό έχουν κατά καιρούς προσεγγιστεί. Στο παρόν κείμενο επιχειρώ να αναδείξω μία άλλη πτυχή των έργων η οποία δεν έχει αναλυθεί αρκετά και την οποία θεωρώ κεντρικής σημασίας για την πλήρη κατανόηση του περιεχομένου τους και της ιστορικής αξίας τους. Η πτυχή αυτή αφορά στη νοηματική συστοιχία ανάμεσα στην εμπειρία της πόλης στο συγκεκριμένο χωροχρονικό συγκείμενο και στο φιλμικό ιδίωμα που η κολεκτίβα αναπτύσσει. Πιο συγκεκριμένα, εξετάζω τις συνάψεις ανάμεσα στους αστεακούς μετασχηματισμούς έτσι όπως τους υπέστησαν υπάλληλα (subaltern) τμήματα του πληθυσμού σε συγκεκριμένες βρετανικές πόλεις στη δεκαετία του 1980 και στον Λόγο (discourse) για την πόλη που παρήγαγαν οι Black Audio Film Collective όντες εντός των τμημάτων αυτών.[1] Διερευνώ, επίσης, το πώς οι ίδιες οι καλλιτεχνικές πρακτικές της κολεκτίβας συνεισφέρουν ενεργητικά στη διαμόρφωση μιας συλλογικής μνήμης για την πόλη και στη συγκρότηση μιας αντιδημόσιας σφαίρας (counterpublic sphere), διαφοροποιούμενες από φιλμικές αναπαραστάσεις στις οποίες η πόλη επέχει είτε θέση ουδέτερου καμβά επάνω στον οποίο εκτυλίσσεται μια ιστορία είτε θέση μονοσήμαντου και ανιστορικού συμβόλου.[2]

Μητροπολιτικές ρωγμές, κάμερα στο χέρι και χρονοποίηση του χώρου

Στα πρώτα κιόλας λεπτά του έργου Handsworth Songs ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα ετερόκλητο σε μορφή και περιεχόμενο πλήθος εικόνων και ήχων ενορχηστρωμένων από τον John Akomfrah. Επιτόπια καταγραφή επιθέσεων της αστυνομίας σε διαδηλωτές, υποβλητικά καδραρισμένα μνημεία σπουδαίων λευκών ανδρών που δεσπόζουν στον δημόσιο χώρο, σειρήνες περιπολικών και ασθενοφόρων, οικογενειακές φωτογραφίες, πλάνα από δελτία ειδήσεων με συνομιλίες κρατικών αξιωματούχων με πολίτες, απόκοσμα και κλειστοφοβικά μοτίβα από synthesizer και μεταλλικά κρουστά, πρωτοσέλιδα εφημερίδων, φιλμικό αρχειακό υλικό με αναφορά στη βιομηχανία της Βρετανίας, συνεντεύξεις με μέλη καταπιεζόμενων μειονοτήτων και ένα λυρικό voice-over επιστρατεύονται όλα για την άρθρωση μιας εμπειρίας. Προς την άρθρωση της εμπειρίας αυτής λαμβάνεται ως αφετηρία η εξέγερση που ξέσπασε τον Σεπτέμβριο του 1985 στο Handsworth τού Birmingham, με αφορμή τη σύλληψη και κακομεταχείριση ενός μαύρου πολίτη από την αστυνομία – περιστατικό που ήρθε να προστεθεί σε μία μακράς διαρκείας επιθετικότητα της αστυνομίας προς τις κοινότητες μαύρων και Ασιατών που κατοικούσαν στην περιοχή επί τριάντα χρόνια. 

Το Birmingham, ένα από τα σημαντικότερα μητροπολιτικά κέντρα της Βρετανίας, στάθηκε από το τέλος του 18ου αιώνα και για σχεδόν διακόσια χρόνια στην εμπροσθοφυλακή της διεθνούς βιομηχανικής παραγωγής στο πλαίσιο των νεωτερικών κοινωνιών. Η επί μακρόν οργάνωση της πόλης στη βάση του δευτερογενούς τομέα σήμαινε φυσικά και την ανάπτυξη μιας πολυπληθούς εργατικής τάξης η οποία μεταπολεμικά αποτελείτο τόσο από ντόπιους όσο και από μετανάστες από την Αφρική, την Ασία και την Καραϊβική. Το στοιχείο αυτό υπήρξε βαρύνουσας σημασίας κατά την ύφεση στην οποία περιήλθε η βρετανική οικονομία στη δεκαετία του 1980, καθώς οι μονεταριστικές πολιτικές της Thatcher οδήγησαν στο κλείσιμο εργοστασίων, ναυπηγείων και ανθρακωρυχείων και εκτίναξαν την ανεργία την περίοδο από το 1982 μέχρι το 1987 σε ποσοστά σταθερά μεγαλύτερα του 11%, με περιοχές όπως το Birmingham να πλήττονται ιδιαιτέρως.[3] Στο  Handsworth, μάλιστα, το 1985 το ποσοστό της ανεργίας στις ηλικίες μεταξύ 19 και 24 ετών ανήλθε στο 50,4%.[4] Αυτά πρακτικά σήμαναν ότι ένα μεγάλο μέρος των εργατών μεταναστών πρώτης γενιάς και των παιδιών τους (προς υποστήριξη των οποίων οι Black Audio Film Collective ανέπτυξαν τις πρακτικές τους) ετίθεντο εν πολλοίς στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Επιπλέον, η καθημερινή ασφυκτική πίεση της αστυνομίας στους δρόμους (ως μία ακόμα διάσταση της αυταρχικής διακυβέρνησης της εποχής), καθώς και οι συνεχείς (ρατσιστικής προέλευσης) συκοφαντίες περί εγκληματικότητας που ξεδιπλώνονταν συστηματικά στον Τύπο εις βάρος των πληθυσμών αυτών κατέστησαν τη δημόσια παρουσία τους στις ίδιες τους τις γειτονιές επαπειλούμενη, ενώ η πρωτοφανής αύξηση του κόστους στέγασης σε πανεθνική κλίμακα στη δεκαετία του 1980 μετέτρεψε και την πιο θεμελιώδη χωρική προϋπόθεση για την ύπαρξη στον αστικό ιστό σε εφιάλτη επισφάλειας.[5]

Η αδυνατότητα εγγραφής στο ηγεμονικό νεοφιλελεύθερο φαντασιακό ακόμη και των πλέον στοιχειωδών αιτημάτων των υπάλληλων (subaltern) αυτών πληθυσμών σχετικά με την εργασία, τη στέγαση, την απρόσκοπτη μετακίνηση (εγγραφή που θα υποσχόταν έστω την αναγνώριση της κοινωνικής τους ύπαρξης) αποτελεί το υπόστρωμα της εξέγερσης στο Handsworth και των αντίστοιχων εξεγέρσεων στο Brixton και στο Tottenham λίγες μέρες μετά – εξεγέρσεων που μπορούν να ιδωθούν ως εξάρθρωση (dislocation) της κυρίαρχης δομής.[6] Η εξάρθρωση αυτή, που προκύπτει από την αδυναμία του πεδίου τού κοινωνικού να συγκροτήσει πλήρως τον εαυτό του ως τάξη αντικειμενική, είναι αυτό που ο θεωρητικός Ernesto Laclau περιγράφει ως τη συνθήκη ανάδυσης υποκειμένων ανταγωνιστικών προς την κυρίαρχη δομή, είναι αυτό που περιγράφει ως την ίδια τη μορφή της χρονικότητας (temporality), ως χρονοποίηση του χώρου.[7]

 Οι εξεγερμένοι, έχοντας ως καθημερινή εμπειρία χώρου στην πόλη την αδυνατότητα της παρουσίας τους στη δημόσια σφαίρα, επινοούν μια εμπειρία χρόνου. Αυτόν ακριβώς τον χρόνο πραγματεύεται το Handsworth Songs καθώς και αυτήν ακριβώς την εξάρθρωση, η οποία είναι μη αναπαραστάσιμη στον υπάρχοντα αστικό χώρο. Στον χρόνο της ίδιας της εξέγερσης αλλά και στο χρόνο του φιλμ η αυστηρή διάκριση παρελθόντος, παρόντος, μέλλοντος υποχωρεί, δίνοντας το προβάδισμα στο σχηματισμό συναστριών που συνδέουν θραύσματα διαφορετικών ιστορικών στιγμών της ύπαρξης στην πόλη.[8] Οι εξεγερμένοι μετανάστες δεύτερης γενιάς, καθώς διεκδικούν την πολιτική τους συγκρότηση, ταυτόχρονα επανενεργοποιούν τις θαμμένες προσδοκίες των εργατών γονέων τους, οι οποίες δεν θάφτηκαν καθώς αυτοί περιήλθαν σε κατάσταση ανεργίας. Αντιθέτως, στη ρωγμή της εξέγερσης δημιουργήθηκε η συνθήκη κατανόησης τού ότι οι προσδοκίες τους απλώς δεν ενεγράφησαν ποτέ στους μύθους που συγκροτούν την κυρίαρχη δομή. Οι προσδοκίες γονέων και παιδιών των υποτελών πληθυσμών δεν βρήκαν ποτέ χώρο στις πόλεις που οργανώνονται έτσι ώστε να επιτρέπουν μόνο την αποκρυστάλλωση των συμφερόντων των προνομιούχων στη δημόσια σφαίρα. Στις μητροπόλεις του καπιταλισμού η εργασία των υποτελών στο εργοστάσιο και η κοινωνική αναπαραγωγή στο σπίτι (και κυρίως η φαντασία τους που καταπιέζεται στις διαδικασίες αυτές), βασικές δηλαδή πτυχές της κοινωνικής τους εμπειρίας, δεν θεωρούνται επ’ ουδενί τρόπο κομμάτι της δημόσιας σφαίρας, παρόλο που αποτελούν αναγκαία προϋπόθεση ύπαρξης της τελευταίας.[9] Ο λόγος που αυτές οι πτυχές της κοινωνικής εμπειρίας των υποτελών δεν θεωρούνται κομμάτι της δημόσιας σφαίρας είναι ότι η δημόσια σφαίρα ως στυλ ζωής αλλά και το άστυ ως χώρος εκτύλιξής της αρθρώνονται ως γενικευμένες εκφράσεις της κοινωνικής εμπειρίας της αστικής τάξης. Από την άλλη, ο λόγος που αποτελούν προϋπόθεση ύπαρξης της δημόσιας σφαίρας είναι το ότι η κοινωνική εμπειρία της αστικής τάξης (της οποίας η δημόσια σφαίρα είναι γενίκευση) ως βάση έχει τη συγκεκριμένη θέση των υποτελών στην παραγωγή. Σε αυτές τις ιδιότυπες συγχρονίες, λοιπόν, που ψηλαφίζονται, τόσο στη διάρκεια της εξέγερσης όσο και στη διάρκεια της ταινίας, λαμβάνει χώρα μια ιστορική σύντμηση εντός της οποίας το παρόν επιχειρείται να λειτουργήσει χειραφετητικά ως προς το παρελθόν, ως ενδεχόμενη εκπλήρωση μιας υπόσχεσης – μιας υπόσχεσης για κοινωνική εμπειρία ολόκληρη και όχι ακρωτηριασμένη.

Οι τρόποι με τους οποίους οι Black Audio Film Collective συμμετέχουν στη σύνθεση τέτοιων συναστριών είναι ποικίλοι. Τα οπτικά ερεθίσματα που δεχόμαστε δημιουργούν συσχετισμούς ανάμεσα σε μικρά και μεγάλα γεγονότα της μητροπολιτικής ζωής μέσα από μη γραμμικές χρονικές μεταβάσεις. Εικόνες (πιθανώς) από τη δεκαετία του 1950 με νεαρά ζευγάρια που χορεύουν γεμάτα χαρά εναλλάσσονται με συνεντεύξεις ακτιβιστών από την περίοδο του ξεσηκωμού. Σκηνές από την κηδεία της Cynthia Jarrett, που βρήκε το θάνατο κατά την εισβολή της αστυνομίας στο σπίτι της στο Tottenham το 1985, συνδιαλέγονται με πλάνα παιδιών στο σχολείο και μεταναστών που φτάνουν με πλοία στη Βρετανία δεκαετίες νωρίτερα. Αρχειακό υλικό που απεικονίζει εργάτες εν ώρα εργασίας στην πάλαι ποτέ κραταιά βιομηχανία της χώρας διαδέχεται στιγμιότυπα από την επίσκεψη του Malcolm X το 1965 στο Smethwick εννέα μέρες πριν τη δολοφονία του. Ανάμεσα σε αυτά διακρίνουμε για λίγο και μια εμβληματική φωτογραφία του Vanley Burke τραβηγμένη στο Handsworth Park το 1970 που απεικονίζει ένα παιδί μεταναστών με τη σημαία της Κοινοπολιτείας στο ποδήλατό του. Η συγκεκριμένη εικόνα, μάλιστα, ιστορικά έχει θεωρηθεί χαρακτηριστική τού πώς κάποιος που έχει γεννηθεί και μεγαλώσει σε ένα μητροπολιτικό κέντρο της Δύσης νιώθει σε όλη του τη ζωή ότι δεν ανήκει εκεί. 

Οι χρονικές αυτές πυκνώσεις, που επιτυγχάνονται μέσα από ένα θραυσματικού χαρακτήρα μοντάζ, στοχεύουν σε μία ιστορική ανατομία της εμπειρίας των μελών των μειονοτικών κοινοτήτων σε μητροπόλεις που έχουν σχεδιαστεί για να εμποδίζουν τη συμμετοχή τους στη λήψη αποφάσεων και κατ’ επέκταση τη συγκρότησή τους ως συνεκτικών και ενεργών πολιτικών υποκειμένων. Η γλώσσα του μοντάζ στο οποίο οι Black Audio Film Collective επιδίδονται είναι, όπως παρατηρεί ο Okwui Enwezor, εμφανώς επηρεασμένη από τα δοκιμιακά φιλμ του Chris Marker, ωστόσο ως προς τις αισθητικές πολιτικές της είναι βασισμένη περισσότερο στη διαλεκτική δομή που χαρακτηρίζει το ρεύμα τού Third Cinema (όπως αυτό έγινε ευρέως γνωστό από τους Octavio Getino και Fernando Solanas).[10] Η επισήμανση αυτής της ιστορικής σύνδεσης έρχεται να ενισχύσει ακόμη περισσότερο τη διάχυτη αίσθηση που αναδίδει η ταινία ότι η κολεκτίβα σκοπεύει προγραμματικά να συμβάλει στη συγκρότηση μιας αντιδημόσιας σφαίρας ως εδάφους ανταγωνιστικής υποκειμενοποίησης.

Πριν από το μοντάζ όμως, οι Black Audio Film Collective συμμετέχουν στα γεγονότα του Handsworth με την κάμερα στο χέρι, επανοικειοποιούνται τους δρόμους από κοινού με τους εξεγερμένους, αλληλεπιδρούν μαζί τους στον απόηχο των συγκρούσεων. Η χρήση εκ μέρους τους κάμερας των 16mm και γενικότερα ελαφρού εξοπλισμού είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το γεγονός ότι για την κινηματογράφηση που οι Black Audio Film Collective κάνουν σε εξωτερικούς χώρους δεν χρειάζεται η μετατροπή του αφιλμικού χώρου της πόλης σε προφιλμικό.[11] Κοινώς, δεν κλείνουν τους δρόμους (παίρνοντας αντίστοιχες άδειες από τις Αρχές) για γυρίσματα επιβάλλοντας στην πόλη τον χρόνο εργασίας του συνεργείου ή τον χρόνο του σεναρίου μιας ταινίας. Αντιθέτως, συμμετέχουν στον «κοινωνικό χρόνο», στον «χρόνο της βιωμένης εμπειρίας από τους κατοίκους» της πόλης για τους οποίους επιδιώκουν να μιλήσουν.[12] Η ένταξή τους σε αυτήν την εμπειρία και σε αυτήν τη θέση φαίνεται επιπλέον και από το γεγονός ότι τα πλάνα τους από τις οδομαχίες (ως επί το πλείστον) δεν είναι τραβηγμένα όπως αυτά των διαπιστευμένων ρεπόρτερ πίσω από τις γραμμές των αστυνομικών, δηλαδή δεν συμπλέουν περιεχομενικά και μορφικά με το βλέμμα του κράτους ή των ΜΜΕ προς τους κατοίκους αυτών των συνοικιών. 

Οι Black Audio Film Collective εντίθενται στην ενδότερη ζωή των περιθωριοποιημένων κοινοτήτων αφουγκραζόμενοι τους ρυθμούς που αναπτύσσονται στις ρωγμές της αστικής δημόσιας σφαίρας. Οι υπόγειοι αυτοί ρυθμοί σημαδεύονται από τη μουσική υπόκρουση της reggae και της ska, τα σκοτεινά ambient ηχοτοπία και τα υπνωτιστικά beat στις underground συνάξεις και δίνουν τον τόνο στην εκτύλιξη της ταινίας. Ο ευφυής ηχητικός σχεδιασμός του Trevor Mathison ενσταλάζει στο έργο το ύφος από τα συγκεκριμένα αισθητικά ρεύματα και από τις αντίστοιχες αντικουλτούρες των μεταναστών και των υποπρολετάριων οι οποίες ενδημούσαν στις παρακμάζουσες αποβιομηχανοποιημένες πόλεις. Συνδυάζοντας το ύφος αυτό με ήχους του δρόμου, φωνές που καταθέτουν προσωπικές μαρτυρίες ή απαγγέλλουν ποίηση και ένα voice-over που υφαίνει μνήμη από τη σκοπιά τών από κάτω, το συλλογικό έργο των Black Audio Film Collective αποδίδει τελικά στον ήχο έναν ρόλο τόσο πρωτεύοντα που καταλήγει καθοδηγητικός επί της εικόνας. Το στοιχείο αυτό, επισημαίνει η Alison Wielgus, ίσως αναδεικνύει μία ειδοποιό διαφορά ανάμεσα στις μοντέρνες συμφωνίες πόλεων από τη μία (όπως τις γνωρίσαμε από τον Dziga Vertov και τον Walter Ruttmann) που βασίζονταν στην πρωτοκαθεδρία της εικόνας και της διαρκούς κίνησης της κάμερας στον χώρο και σε σύγχρονες εκδοχές πορτρέτων πόλεων από την άλλη (που δεν αποτελούν συμφωνίες αλλά ασυμφωνίες), όπως η περίπτωση του Handsworth Songs, όπου την πρωτοκαθεδρία έχει ο ήχος μέσω του οποίου η κίνηση γίνεται πια στον χρόνο επιδιώκοντας τη γεφύρωση ανάμεσα στην ανάμνηση και την προσδοκία.[13]

Στο πλαίσιο του κεντρικού ρόλου του ήχου, το voice-over, ως ρητορικό σχήμα πραγμάτευσης της πόλης, συντείνει στην εντύπωση πως ό,τι παρακολουθούμε είναι μια ιστορία που εντάσσεται σε μια πραγματική εμπειρία στην πόλη και πως η πόλη «δεν είναι ένα οποιοδήποτε ντεκόρ».[14] Καθώς μάλιστα δεν είναι σαφές «αν πρόκειται για μία εξωδιηγητική αφήγηση ή για την αφήγηση ενός χαρακτήρα» που πρωταγωνιστεί στην εμπειρία, η ύπαρξη τού συγκεκριμένου voice-over στο Handsworth Songs θέτει το ερώτημα περί τού ποιο υποκείμενο εκφέρει λόγο.[15] Πρόκειται για ένα ερώτημα που διατρέχει το σύνολο της ταινίας και για τον επιπλέον λόγο της εκτεταμένης οικειοποίησης αρχειακού υλικού προερχόμενου από βιβλιοθήκες και τηλεοπτικούς σταθμούς. Οι Black Audio Film Collective, αναπλαισιώνοντας το υλικό αυτό, συνεισφέρουν καταρχάς σε έναν αναστοχασμό επάνω στο ζήτημα τού ποιοι είναι οι φορείς που νοηματοδοτούν ένα αρχείο και από πού αντλούν την ισχύ τους. Κυρίως, όμως, λειτουργώντας ως εισηγητές αναδιατάξεων, αμφισβητούν το αρχείο ως τελεσίδικο προϊόν χωροποίησης και προσφέρουν τη δική τους εκδοχή για την πόλη ανασυγκροτώντας την ως πολιτική ταυτοχρονία διαφορετικών ιστορικών περιστάσεων.[16]

Περιπλάνηση στο λυκόφως της νεοφιλελεύθερης ανάπτυξης 

Το voice-over αποτελεί τον αφηγηματικό ιστό και στο Twilight City (1989) του Reece Auguiste όπου, ως τεχνική συνυφασμένη με το ντοκιμαντέρ, αξιοποιείται προκειμένου να τονίσει τον ρεαλισμό της αφήγησης. Η αφηγήτρια, η νεαρή Olivia, κάτοικος Λονδίνου και κόρη μετανάστριας από την Ντομινίκα, λαμβάνει ένα γράμμα από τη μητέρα της η οποία, έχοντας επιστρέψει από καιρό στη χώρα καταγωγής της, εκφράζει στην Olivia την επιθυμία της να γυρίσει ξανά στο Λονδίνο. Τα λόγια τής αφηγήτριας, που ακούμε ως voice-over, είναι η απαντητική επιστολή της. Παρά το γεγονός ότι η επιστολή αυτή αποτελεί μυθοπλαστικό εύρημα, ο ρεαλισμός του voice-over εδώ έγκειται στο περιεχόμενο της επιστολής, το οποίο εδράζεται στις πραγματικές προσωπικές εμπειρίες φτωχών και περιθωριοποιημένων κοινωνικών ομάδων στο Λονδίνο σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο. 

Η περίοδος αυτή είναι (και στην τρίτη κατά σειρά ταινία των Black Audio Film Collective) η δεκαετία του 1980. Ωστόσο, η αφήγηση αρθρώνεται ως ένα «πανόραμα» πολλών ιστορικά αλληλοδιαπλεκόμενων παρόντων της βρετανικής πρωτεύουσας. Στο Twilight City η πόλη του Λονδίνου, οι ραγδαίες πολεοδομικές αλλαγές που υπέστη επί Thatcher και οι κοινωνικές συνέπειες αυτών των αλλαγών αποτελούν (κατά κύριο λόγο) το προς μελέτη θέμα. Αποτελούν, όμως, και την αφορμή για την ανάπτυξη μιας ψυχογεωγραφικής επεξεργασίας της πόλης, η οποία συντελείται τόσο στο εσωτερικό της ταινίας όσο και εξωτερικά αυτής με σκοπό την κατασκευή της.[17] Η κατασκευή της ταινίας συνυφαίνεται με την κινηματογραφική κατασκευή του Λονδίνου ως τόπου «εξορίας» για πολλούς εκ των κατοίκων του. Η κατασκευή αυτή του Λονδίνου, που προτείνεται από τον Reece Auguiste, συνιστά μία επιλογή που δύναται (μεταξύ άλλων) να μετατοπίσει «τη μελέτη της κινηματογραφικής πόλης από την “κινηματογραφημένη πόλη” που υπονοεί την αφήγηση ως αναπαράσταση στη μελέτη της πόλης που κατασκευάζεται σαν νοητική διαδικασία από έναν θεατή».[18] Αυτό εν προκειμένω σημαίνει ότι στο Twilight City, παρά τον τεκμηριωτικό χαρακτήρα αρκετού από το υλικό που βλέπουμε, δεν επιχειρείται μια αναπαράσταση της πόλης καθ’ εαυτήν ή της πόλης ως ολότητας, αλλά πυροδοτείται η πρόσληψη (εκ μέρους του θεατή) της ιστορικότητας του Λονδίνου ως πεδίου εκτύλιξης κοινωνικών αντιθέσεων. Αυτό συντελείται με τη δοκιμιακή ενορχήστρωση μιας σειράς στοιχείων τα οποία τέμνουν εγκάρσια την αφήγηση.[19]

Έτσι, παρακολουθούμε συνεντεύξεις συγγραφέων και ακτιβιστών όπως ο Homi Bhabha, ο Paul Gilroy και ο George Shire, οι οποίοι καταθέτουν τις ιδιότυπες μνήμες τους και τις προσδοκίες τους από το Λονδίνο. Ο Homi Bhabha ανασύρει πτυχές από την εμπειρία του ως δωδεκάχρονου παιδιού μεταναστών στις αρχές της δεκαετίας τού 1960, οπότε και βίωνε την πόλη ως σκοτεινή και γεμάτη περιορισμούς, ενώ η έλλειψη οποιασδήποτε μυρωδιάς τού φαινόταν αποπροσανατολιστική και αποξενωτική. Ο George Shires θυμάται τις εικόνες που είχε πλάσει στο μυαλό του για το Λονδίνο, καθώς μεγάλωνε στη Ζιμπάμπουε, και στις εικόνες της φαντασίας του η πόλη αυτή ήταν η επιτομή μιας μοντέρνας ζωής υποσχόμενης ανέσεις και αφθονία. Ο Paul Gilroy θυμάται να ρωτά ως παιδί τον πατέρα του τί σημαίνουν τα φασιστικά συνθήματα που αντικρύζει σε διάφορα σημεία της πόλης και εξαιτίας αυτών να οδηγείται στο να κατασκευάζει έναν νοητό χάρτη της πόλης με τις περιοχές στις οποίες τού «επιτρέπεται» να περπατάει. Μιλάει, επίσης, για τις βόλτες που έκανε με τον πατέρα του ανάμεσα στα παλιά κτήρια των Docklands, πριν τη ριζική ανάπλαση της περιοχής και την παράδοσή της στους τεχνοκράτες και στις επιχειρηματικές ελίτ. Η περίπτωση του εξευγενισμού (gentrification) των Docklands συνιστά μία πρωτοφανούς κλίμακας (για τα διεθνή δεδομένα) αλλαγή τόσο στη χρήση της γης όσο και στη σύνθεση του πληθυσμού, κάτι που αποτυπώθηκε στην ανέγερση ουρανοξυστών με εμπορικά κέντρα και εκατομμύρια τετραγωνικά μέτρα γραφείων εταιρειών (οι οποίες απολάμβαναν φορολογικές ελαφρύνσεις), αποτυπώθηκε στον «εποικισμό» των Docklands από εύπορους επαγγελματίες του χρηματιστηριακού κλάδου, αποτυπώθηκε στην προέλαση του κτηματομεσιτικού κεφαλαίου και στον πολλαπλασιασμό των πολυτελών διαμερισμάτων, όπως επίσης και στον εκτοπισμό τοπικών κοινοτήτων από το Limehouse και το Isle of Dogs, γεγονός που εκτόξευσε τον αριθμό των άστεγων εργατών στην καρδιά της μητρόπολης. Σε σχέση με το τελευταίο, έχει αξία η καίρια παρατήρηση της ιστορικού Rozina Visram (μίας εκ των συνεντευξιαζόμενων) αναφορικά με ένα γεγονός από το αποικιοκρατικό παρελθόν της Βρετανίας. Το γεγονός αυτό αφορά στην κοινότητα των ναυτικών Lascar που μεταφέρθηκαν στις αρχές του 19ου αιώνα από την Ασία στο Λονδίνο ως φθηνό εργατικό δυναμικό στην υπηρεσία της East India Company και εγκαταλείφθηκαν να διαβιούν υπό άθλιες συνθήκες στους δρόμους. Οι δρόμοι αυτοί ήταν κατά μία ειρωνεία της ιστορίας οι δρόμοι των Docklands. 

Ανάμεσα στις συνεντεύξεις ακολουθούμε την Olivia σε θραυσματικές βραδινές περιπλανήσεις, που δεν ορίζουν συγκεκριμένες γεωγραφικές αποτυπώσεις, αλλά ιχνηλατούν μια διαγενεακή σύγχυση γύρω από την αίσθηση του ανήκειν σε μια πόλη που καθίσταται ολοένα και πιο εχθρική. Έτσι, τα νυχτερινά πλάνα στους δρόμους, όπως αναφέρει σε συνέντευξή του ο Auguiste, ελήφθησαν περισσότερο ενστικτωδώς σε μια προσπάθεια των Black Audio Film Collective να συλλάβουν μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα που να συνδέεται με τα βιώματα που υποκειμενικά μάς μεταφέρει η αφηγήτρια – βιώματα, ωστόσο, αγκυρωμένα σε συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες.[20] Αυτά τα βιώματα στο Λονδίνο που μάς επικοινωνεί η Olivia (τα οποία, αν και προϊόντα μυθοπλασίας, λειτουργούν ως μετωνυμίες πραγματικών γεγονότων) περιλαμβάνουν μεταξύ άλλων τη γνωριμία των γονέων της κατά τη διάρκεια του βομβαρδισμού της πόλης από τους Ναζί το φθινόπωρο του 1940. Και, καθώς βλέπουμε εντυπωσιακά εναέρια πλάνα με τον Τάμεση ανάμεσα στις φλόγες και τα κτήρια του Λονδίνου κατεστραμμένα από τον βομβαρδισμό, διαπιστώνουμε ότι και με την ένταξη αρχειακού υλικού στην αφήγηση ο Auguiste συναρμόζει όψεις της πόλης προς τη δημιουργία ενός χάρτη, όχι χωρικού, αλλά ψυχικού. 

Στον χάρτη αυτόν ο προσανατολισμός δεν επιτυγχάνεται με βάση πολεοδομικές ορίζουσες ή κυκλοφοριακές ρυθμίσεις. Προκύπτει από πολιτικές συνάψεις ανάμεσα σε ξεχασμένες εικόνες της Chinatown από τις αρχές του 20ου αιώνα, σκηνές από διαδηλώσεις για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων, ερειπωμένα συγκροτήματα εργατικών κατοικιών, νεκροταφεία, αγάλματα, γερανούς, την πανταχού παρουσία του νερού και την πίκρα της Olivia για την υποστήριξη του Συντηρητικού πρωθυπουργού Harold Macmillan από τη μητέρα της. Έτσι, η εικόνα μιας πόλης που έχει κινηματογραφηθεί πολλάκις γίνεται τελικά απρόοπτη.

Ο Guy Debord στο κείμενό του «Θεωρία της Περιπλάνησης», παραθέτοντας τον Chombart de Lauwe, σημειώνει ότι μία αστική συνοικία δεν καθορίζεται μόνο από οικονομικούς ή γεωγραφικούς παράγοντες, αλλά και από την εικόνα που έχουν για αυτήν οι κάτοικοί της ή οι κάτοικοι άλλων συνοικιών.[21] Σε αυτόν ακριβώς τον καθορισμό μέσω της εικόνας συμμετέχει το Twilight City, με δύο τρόπους. Αφενός μάς κάνει κοινωνούς της εικόνας που έχουν για την ίδια τους την πόλη άνθρωποι προερχόμενοι από κοινότητες που ξεριζώθηκαν από τις γειτονιές τους. «Μπορεί να χάσεις τις ρίζες σου μέσα σε αυτήν την πόλη και υπό τον θατσερισμό αυτή η απώλεια επιταχύνεται», δηλώνει ο συγγραφέας David Yallop που μεγάλωσε στο αγνώριστο πια, λόγω του εξευγενισμού, Clapham του νότιου Λονδίνου, ενώ ο Paul Gilroy προβαίνει σε μια διαπίστωση ενάντια στην πολυδιαφημισμένη εικόνα του Λονδίνου ως πετυχημένου υποδείγματος πολυπολιτισμικής μητρόπολης, λέγοντας ότι η ίδια η κατοίκηση της πόλης είναι ζήτημα ανταγωνισμών ανάμεσα σε διαφορετικά τμήματα του πληθυσμού. Η εικόνα για την πόλη έρχεται κατά ένα μέρος από τους κατοίκους που καταθέτουν τις μαρτυρίες τους στην ταινία και κατά ένα άλλο μέρος η ταινία εν συνόλω, ως μαρτυρία των Black Audio Film Collective, μπορεί να ιδωθεί ως εικόνα που αυτοί (ως επίσης κάτοικοι) έχουν για την πόλη τους. Αφετέρου, σε δεύτερο χρόνο η ταινία συμβάλλει στο να δημιουργήσουμε εμείς ως θεατές μια εικόνα για το Λονδίνο διαφορετική από τις εκδοχές του που μας κληροδότησε η εικονοποιία του τουρισμού ή του εμπορικού κινηματογράφου. 

Συμπερασματικά

«Έπρεπε να το επιβραδύνουμε, να το ανοίξουμε, να το διαστείλουμε. Επειδή, παρόλο που μπορεί κάποιος να πει πώς όλο αυτό έγινε μέσα σε ένα απόγευμα, στην πραγματικότητα ό,τι συμβαίνει σε ένα απόγευμα κουβαλάει δεκαετίες μέσα του».[22] Τα λόγια αυτά του John Akomfrah, που αποτελούν μέρος συνέντευξής του το 2011, αναφέρονται στον τρόπο με τον οποίο οι Black Audio Film Collective προσπάθησαν να διαχειριστούν το υλικό που κινηματογράφησαν στα γεγονότα του Handsworth το 1985. Ο τρόπος αυτός συνίστατο στο να δώσουν τον κεντρικό ρόλο στον χρόνο ως άξονα μελέτης κρίσιμων μητροπολιτικών γεγονότων, κάτι που, όπως προκύπτει από την προηγηθείσα ανάλυση, εφαρμόζεται και στο Handsworth Songs και στο Twilight City. Πιο συγκεκριμένα αυτό που εφαρμόζεται (τόσο μέσω της επιλογής για εστίαση σε συγκεκριμένα γεγονότα όσο και στο μοντάζ) είναι μία αντίληψη η οποία δεν θεωρεί τον χρόνο αυτόν, τον ιστορικό χρόνο δηλαδή, ως ομογενή και ισότροπο, αλλά ως χαρακτηριζόμενο από πυκνώσεις, ασυνέχειες και ρήξεις. Καθώς οι Black Audio Film Collective στοχάζονται επάνω στη μητροπολιτική εμπειρία υπάλληλων πληθυσμών, ανασκάπτουν τις ανομοιογενείς επιστρώσεις του ιστορικού χρόνου που σημαδεύουν αυτήν την εμπειρία. Ανακτούν τις στιγμιαίες εκλάμψεις πολιτικής αυτεπίγνωσης των πληθυσμών αυτών που αναδύονται σε ρωγμές της αστικής δημόσιας σφαίρας και τις αποσπούν από την τάξη του γραμμικού χρόνου, η οποία τείνει να τις αφομοιώνει προς χάριν της αναπαραγωγής της αστικής ζωής. Διαστέλλοντας αυτές τις εκλάμψεις, οι Black Audio Film Collective τις καθιστούν αναγνώσιμες ως αιχμές του παρόντος της μητρόπολης, έτσι ώστε το Birmingham να μην θεωρείται πια μόνο έμβλημα της Βιομηχανικής Επανάστασης αλλά και ορόσημο μιας σύγχρονης εξέγερσης και το Λονδίνο να μην θεωρείται πια μονάχα προπύργιο του χρηματιστικού κεφαλαίου αλλά να μπορεί να καταστεί και συνώνυμο κινηματικών και ευρύτερα πολιτισμικών αντι-λόγων.[23] Ο ασυνεχής τρόπος βίωσης της πόλης εκ μέρους των υπάλληλων τμημάτων του πληθυσμού (που οφείλεται στον ακρωτηριασμό της κοινωνικής εμπειρίας στον οποίο αναφέρθηκα προηγουμένως) αντανακλάται στο ασυνεχές μοντάζ των δύο αυτών ταινιών, χάρη στο οποίο κατακερματισμένες όψεις των πόλεων (όψεις που συνδέονται μεταξύ τους μέσα από εξοβελισμένες μνήμες και ανεκπλήρωτα όνειρα) ανασυναρθρώνονται προς χάραξη νέων διαδρομών. Οι διαδρομές αυτές, τοπολογικά ασταθείς και πολιτικά εύθραυστες, σκιαγραφούν δυνατότητες υποκειμενοποίησης που έμειναν μετέωρες και λειτουργούν ως προεικάσματα επανενεργοποίησης των δυνατοτήτων αυτών σε μελλοντικές μητροπολιτικές αντιπαραθέσεις. 


Η επιμέλεια του κειμένου του Δημήτρη Κεχρή έγινε από τον Γιώργο Ηλιάδη


 

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0) [1]

Υποσημειώσεις[+]