Τα αρχεία Μπένγιαμιν
Fredric Jameson
μετάφραση Βάσια Λέκκα
Πλέθρον, 2022 | 390 σελίδες
1. Το φαινόμενο του ετεροχρονισμένου συγχρονισμού στις ελληνικές μεταφράσεις
Οι μεταφράσεις λειτουργούν ως δείκτες των διανοητικών τάσεων που κυριαρχούν στην εκάστοτε εποχή. Ωστόσο, θα ήταν λάθος αν πιστεύαμε ότι απλώς αντανακλούν τα ενδιαφέροντα της διανοητικής επικράτειας. Με μια φουκωική λογική, θα ήταν πιο δόκιμο να υποστηρίξουμε ότι παράγουν ένα δεδομένο διανοητικό κλίμα, καθιστώντας ορισμένα θεωρητικά εργαλεία κυρίαρχα, όπως το εννοεί ο Ρέημοντ Γουίλιαμς, υπό την έννοια ότι γίνονται οι εδραιωμένοι κώδικες ανάγνωσης μιας δεδομένης θεωρητικής γενιάς. Το γεγονός ότι η φουκωική αντίληψη ότι η εξουσία παράγει αντί απλώς να καταστέλλει μας είναι πολύ πιο οικεία από τη διάκριση του Γουίλιαμς σε κυρίαρχα [dominant], κατάλοιπα [residual] και αναδυόμενα [emergent] στοιχεία της κουλτούρας, πρέπει να αποδοθεί στο ότι το έργο του Φουκώ είναι στη συντριπτική του πλειοψηφία μεταφρασμένο στα ελληνικά (χαρακτηριστικό παράδειγμα ότι ο αδημοσίευτος τέταρτος τόμος της Ιστορίας της Σεξουαλικότητας: Οι ομολογίες της Σάρκας [1] μεταφράστηκε στα ελληνικά ακαριαία από τον Θανάση Λάγιο). Από την άλλη, από το τεράστιο έργο του Ρέημοντ Γουίλιαμς υπάρχει μόνον η φιλότιμη μετάφραση αποσπασμάτων από τα έργα The Long Revolution [2] (1961) και Marxism and Literature [3] (1977) που έγινε από τη Βενετία Αποστολίδου με τον τίτλο Κουλτούρα και Ιστορία [4] το 1994.[1]
Το παραπάνω συνδέεται με ένα φαινόμενο του ελληνικού μεταφραστικού πεδίου, το οποίο θα έσπευδα να χαρακτηρίσω ως ετεροχρονισμένο συγχρονισμό. Αντιστοιχεί σε μία τάση να μεταφράζονται σε χρόνο μηδέν θεωρητικά κείμενα που έχουν ένα κάποιο αντίκρισμα στη διεθνή βιβλιογραφία, χωρίς να υπάρχει το απαραίτητο πλαίσιο για την υποδοχή τους. Η γαλλική μεταδομιστική θεωρία που διέπρεψε στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 προκάλεσε μια εκδοτική έκρηξη με προεξάρχουσες φιγούρες τους Ρόλαν Μπαρτ και Ζακ Ντεριντά, χωρίς να έχει προηγηθεί μία εξοικείωση του ελληνικού κοινού ούτε με τις δομιστικές θεωρίες ούτε με τη φαινομενολογία του Χούσερλ ή του Χάιντεγκερ, των οποίων η γνώση καθίσταται απαραίτητη για την προσέγγιση της σημειωτικής του Μπαρτ και της αποδόμησης του Ντεριντά. Σήμερα παρατηρείται ένα ανάλογο εκδοτικό boom Ζιλ Ντελέζ: οι πρόσφατες μεταφράσεις των βιβλίων Διαφορά και Επανάληψη [5] (Εκκρεμές, 2020), Λογική του νοήματος [6] (Εκκρεμές, 2021) και Φράνσις Μπέικον: Η λογική της αίσθησης [7] (Πλέθρον, 2021), αλλά και η Εισαγωγή στον Ζιλ Ντελέζ [8] από τον Τοντ Μέι (Oposito, 2021), έρχονται να επιβεβαιώσουν αυτό που έμοιαζε ούτως ή άλλως ως αυτοεκπληρούμενη προφητεία του Μισέλ Φουκώ.[2] Αναμφίβολα, το σύγχρονο εκδοτικό τοπίο είναι «ντελεζιανό».
Ασφαλώς, αυτά δεν μειώνουν τη σημασία των εν λόγω έργων και οι παραπάνω μεταφράσεις έρχονται να καλύψουν ένα σημαντικό κενό. Δείχνουν όμως επίσης, ότι η δημοτικότητα των συγγραφέων στον θεωρητικό ορίζοντα δεν οφείλεται αποκλειστικά στα ίδια τα κείμενα αλλά είναι αποτέλεσμα της πραγμοποίησης ενός διανοητικού κλίματος με όρους μόδας. Ένα σύμπτωμα αυτού του φαινομένου αποτελεί η μετατροπή των συγγραφέων αυτών σε ένα οιονεί star system. Η εμφατικότερη απόδειξη αυτού έγκειται στην άβολη συνήθεια πολλά βιβλία τους να φέρουν ως εξώφυλλο τις κλασικές, κολακευτικές φωτογραφίες τους. Δημιουργείται μια ρομαντική εικόνα του συγγραφέα, ως ακαταμάχητης περσόνας με το διαπεραστικό της βλέμμα, η οποία μοιάζει να αποκτά μεγαλύτερη σημασία από το βιβλίο καθαυτό. Αυτό καθίσταται ακόμη πιο ειρωνικό, αν σκεφτούμε ότι τα κείμενα των μεταδομιστών συγγραφέων δίνουν σημαίνουσα θέση στην αυτονομία της γραφής, στην écriture, εις βάρος του συγγραφικού προσώπου, κάτι που εκφράζεται έντονα στο θεμελιώδες άρθρο Τι είναι συγγραφέας [9] του Φουκώ.
2. Φρέντρικ Τζέιμσον: Μια σύντομη εισαγωγή
Έτσι, το τελευταίο βιβλίο του Φρέντρικ Τζέιμσον (Fredric Jameson), Τα Αρχεία Μπένγιαμιν (Πλέθρον, 2022, αγγλ. τίτλος: The Benjamin Files [10], στο εξής: ΑΜ και σελίδες σε παρένθεση), που κυκλοφόρησε το 2020 από τις εκδόσεις Verso και μεταφράστηκε άμεσα, μοιάζει να αναδύεται στο πλαίσιο αυτού του ετεροχρονισμένου συγχρονισμού: μία άμεση μετάφραση χωρίς την ανάλογη εξοικείωση με το ογκώδες έργο του Τζέιμσον. Βεβαίως, το ενημερωμένο αναγνωστικό κοινό θα γνωρίζει ότι ο Τζέιμσον δεν είναι ένας άσημος συγγραφέας και ότι αρκετά βιβλία του έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά και μάλιστα με πολύ αξιόλογο τρόπο. Από το μνημειώδες Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism [11] έχει μεταφραστεί ένα σημαντικό μέρος, ήτοι το πρώτο κεφάλαιο και οι Υστερόγραφες διευκρινήσεις (Το Μεταμοντέρνο [12], Νεφέλη, 1999) ενώ από το Οι Αρχαιολογίες του Μέλλοντος [13] (Τόπος, 2008) επίσης μεταφράστηκε το πρώτο μέρος χωρίς τη συλλογή άρθρων του δεύτερου μέρους. Ολοκληρωμένα έχουμε το Μια μοναδική νεωτερικότητα [14] ( Αλεξάνδρεια, 2007), το δοκίμιό του Παγκοσμιοποίηση και πολιτική στρατηγική [15] σε μορφή μικρού βιβλίου (Πλέθρον, 2017) και τη συλλογή δοκιμίων Οι αρχαίοι και οι μεταμοντέρνοι [16] (Angelus Novus, 2019), όπου εμπεριέχεται το κλασικό άρθρο του Τζέιμσον για τον Θοδωρή Αγγελόπουλο.
Ωστόσο, το έργο του Τζέιμσον είναι πράγματι εκτενές και ίσως μία κατηγοριοποίησή του να ήταν βοηθητική. Θα διέκρινα τα βιβλία του σε τρεις κατηγορίες, εξαιρώντας τις συλλογές άρθρων του, που εμπίπτουν κατά περίπτωση σε μία από τις τρεις. Πρώτον, στις ογκώδεις πραγματείες του για την ιστορικότητα των αισθητικών ρευμάτων και τη σχέση τους με τον τρόπο παραγωγής και τις μεταλλάξεις του, στο άτυπο εξάτομο που έχει ονομάσει Ποιητική των Κοινωνικών Μορφών [The Poetics of Social Forms] και στο οποίο συγκαταλέγονται, μεταξύ άλλων, το Μεταμοντέρνο και οι Αρχαιολογίες του Μέλλοντος. Δεύτερον, στα βιβλία για την υπεράσπιση ενός από τους πλέον ταλαιπωρημένους όρους του φιλοσοφικού ρεπερτορίου, ήτοι της διαλεκτικής, από μαρξιστική σκοπιά (εδώ θα έμπαιναν τα Marxism and Form [17], το Valences of the Dialectic [18], πιθανώς και το The Political Unconscious [19]). Και τρίτον, στις μονογραφίες του, όπως το Sartre: The Origins of Style [20], το Late Marxism [21] για τον Αντόρνο, το Brecht and Method [22] και φυσικά Τα Αρχεία Μπένγιαμιν.
Τα Αρχεία Μπένγιαμιν δεν είναι μία εισαγωγή στον Μπένγιαμιν· είναι μία μονογραφία για τον Μπένγιαμιν. Οι μονογραφίες αποτελούν ένα ιδιαίτερο είδος μεσολαβητικού κειμένου μεταξύ των αναγνωστ(ρι)ών και του έργου των συγγραφέων, που είναι αρκετά διαφορετικό από εκείνο των εισαγωγών. Οι εισαγωγές (introductions) έχουν τις συνθήκες της πιθανότητάς τους στον πολλαπλασιασμό της ακαδημαϊκής μόρφωσης: στην ανάγκη να γίνει εφικτή μια άμεση γνώση του συνολικού έργου ενός/μιας συγγραφέα, χωρίς το κοπιώδες και χρονοβόρο διάβασμα του συνόλου του έργου του/της. Έτσι, στη χειρότερη περίπτωση, οι εισαγωγές παρουσιάζουν δύσκολες θεωρητικές έννοιες με έναν εύπεπτο τρόπο, και στην καλύτερη δίνουν μια επαρκή εικόνα των θεωρητικών καταβολών, της κριτικής που έχουν υποστεί από τη μεταγενέστερη βιβλιογραφία, ενώ δεν πρέπει να υποτιμηθεί η συμβολή τους στη διάνοιξη του έργου σε ένα μη εξειδικευμένο ακροατήριο. Το σημαντικό είναι, πάντως, ότι στην πλειοψηφία τους τούς λείπει εκείνη η κριτική διάσταση και η πρωτότυπη συνεισφορά που τείνουν να προσφέρουν οι μονογραφίες.
Ελλείψει, λοιπόν, κατάλληλης προετοιμασίας, ελλείψει κριτικής εισαγωγής ή/και παρουσίασης, ο Τζέιμσον έρχεται να μας μιλήσει για τον Μπένγιαμιν. Να γίνει ένας μεσολαβητής του Μπένγιαμιν, χωρίς να έχει προηγηθεί ανάλογη μεσολάβηση για το έργο του ίδιου του Τζέιμσον. Ωστόσο, θεωρώ ότι (παρ’ ότι το βιβλίο του για τον Μπένγιαμιν ίσως να μην είναι ο ιδανικός μεσολαβητής για τον Τζέιμσον) υπάρχουν βάσιμοι λόγοι να υποστηρίξουμε ότι ο Τζέιμσον είναι εκ των καταλληλότερων μεσολαβητών για τον Μπένγιαμιν. Το βιβλίο αυτό αποτελεί απαύγασμα μακράς τριβής με το έργο του τελευταίου, που χρονολογείται από το αξιομνημόνευτο Marxism and Form (1971). Ειρήσθω εν παρόδω, αυτό αποτελεί ακόμη τον καλύτερο τρόπο εισαγωγής στο έργο του Τζέημσον, τόσο στο πώς προσεγγίζει το έργο μαρξιστών συγγραφέων (Αντόρνο, Λούκατς, Σαρτρ, Μαρκούζε, Μπλοχ και Μπένγιαμιν),Allegory and Ideology [23], 2019), ενώ αργότερα θα στραφεί με άρθρα του στις καταγωγές και στις αναγνώσεις του Μπένγιαμιν.[4] Εκτιμώ ότι η επιστροφή του Τζέιμσον στον Μπένγιαμιν προοικονομεί το βιβλίο που έχει εξαγγείλει για τον μύθο και το οποίο θα ολοκληρώσει το εξάτομο της Ποιητικής των Κοινωνικών Μορφών από την οποία λείπει μόνο ο πρώτος τόμος [και στο οποίο έχει δώσει τον προσωρινό (;) τίτλο Κατηγορίες του Αφηγηματικού-Ιστορικού (Categories of the Narrative-Historical)].
3. Τα Αρχεία Μπένγιαμιν: Ένας αστερισμός Μπένγιαμιν
Το έργο του Βάλτερ Μπένγιαμιν μας είναι εν πολλοίς διαθέσιμο, ενώ το βιβλίο αυτό έρχεται να συμπληρώσει την πρόσφατη επιμελημένη έκδοση Κείμενα 1934-1940 (Άγρα, 2019), αλλά και το βιβλίο του Μικαέλ Λεβί, Ο ρομαντικός αναρχισμός του Βάλτερ Μπένγιαμιν [24] (Πανοπτικόν, 2022). Γυρνώντας Τα Αρχεία Μπένγιαμιν ανάποδα διαβάζουμε το εξής απόσπασμα που τίθεται ως οπισθόφυλλο:
Επομένως, είναι λανθασμένο να συμπεράνουμε ότι οι φτερούγες του αγγέλου, κρατημένες ανοικτά όπως μια ομπρέλα σπασμένη σε μια θύελλα, σηματοδοτούν το «τέλος της ιστορίας». Η εικόνα εκφράζει, αντ’ αυτού, την εμπειρία της ήττας, θέτοντας ένα αναπάντητο ερώτημα αναφορικά με τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να προσλάβουμε το μεσσιανικό συναίσθημα, ήτοι την ελπίδα καθ’ εαυτήν. Δεν έχει θέση σε ένα χρονικό σύστημα από το οποίο το μέλλον έχει αποκοπεί και η φιλοσοφική του έκφραση εκφράζεται, ίσως, με τον καλύτερο τρόπο, μέσα από εκείνες τις τελευταίες σελίδες, στις οποίες ο Αλτουσέρ (ένας άλλος Μπλανκί, ίσως) επιχειρεί να σκεφτεί το άσκεπτο –το αστάθμητο. Από όλες αυτές τις διατυπώσεις, εντούτοις, η πιο πιστά μπενγιαμινική, ενδεχομένως, παραμένει η διαβεβαίωση του Κάφκα ότι η ελπίδα υπάρχει (αν και όχι «για εμάς»). Αυτό δεν είναι ένα ευτυχές τέλος, αλλά δεν είναι ούτε και το τέλος της ιστορίας.
Πρόκειται για την τελευταία παράγραφο του βιβλίου. Φρονώ ότι η επιλογή του συγκεκριμένου αποσπάσματος ως οπισθόφυλλου είναι παραπλανητική, συνιστώντας μία ριζικά αντι-τζεϊμσονιανή κίνηση. Κι αυτό διότι την αποκόβει τόσο από το επιχείρημα του κεφαλαίου, όσο και από τη λογική ολόκληρου του βιβλίου, όπου το κάθε κεφάλαιο μας προετοιμάζει υπομονετικά για το επόμενο. Δημιουργεί έτσι την παρόρμηση να ξεκινήσουμε από το επιδόρπιο, κινδυνεύοντας να υποφέρουμε από στομαχόπονο. Θα δούμε παρακάτω γιατί αυτή δεν θα ήταν η ενδεδειγμένη πρόταση ανάγνωσης του παρόντος βιβλίου.
Αυτό δεν μειώνει επ’ ουδενί την επάξια δουλειά της μεταφράστριας, Βάσιας Λέκκα. Εδώ η τίμια μέριμνα του Τζέιμσον να συμπεριλάβει τις παραπομπές τόσο στις γερμανικές όσο και στις αγγλικές εκδόσεις, συμπληρώνεται από τη διόλου ευκαταφρόνητη (και διόλου δεδομένη) εργασία της μεταφράστριας να αναζητήσει από ποικίλες πηγές όλα τα μεταφρασμένα στα ελληνικά έργα του Μπένγιαμιν και να προσφέρει τις απαραίτητες αναφορές στην ελληνική γλώσσα. Ακόμη περισσότερο, η Λέκκα διαχειρίζεται προσεκτικά τις δυσμετάφραστες έννοιες του Μπένγιαμιν, όπως την προσομοιότητα [similitude] (ΑΜ 84) και τη διάκριση εμπειρίας [Erfahrung] και βιώματος [Erlebnis] (ΑΜ 277), αναφέροντας σε παρένθεση τις έννοιες του πρωτότυπου, με τρόπο που δύσκολα θα μπορούσαμε να βρούμε κάτι να καταλογίσουμε.[5] Επιπλέον, η μεταφράστρια κάνει μία αξιοθαύμαστη προσπάθεια να μας διευκολύνει με δικές της σημειώσεις για μια σειρά αναφορών του Τζέιμσον, τις οποίες ο συγγραφέας δεν κάνει τον κόπο να επεξηγήσει.
H μελέτη του Τζέιμσον χαρακτηρίζεται συνολικά από δύο κριτικές χειρονομίες: Πρώτον, να τοποθετεί το έργο του Μπένγιαμιν στο ιστορικό του συγκείμενο, και δεύτερον, να χρησιμοποιεί τις έννοιες και τα εργαλεία που εξάγει από τον Μπένγιαμιν προκειμένου να διαβάσει το ίδιο το έργο του Μπένγιαμιν. Ο Τζέιμσον αναφέρεται, για παράδειγμα, στο πώς η εικόνα του αγγλόφωνου κοινού για τον Μπένγιαμιν καθορίστηκε από την αποσπασματική συλλογή κειμένων Illuminations [25] από τη Χάνα Άρεντ (ΑΜ 70-71). Στο ίδιο πλαίσιο θα μας θυμίσει ότι η αντίληψή μας για το θεμελιώδες άρθρο «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» διαμορφώνεται κυρίως από την τρίτη μορφή του, η οποία φέρει πάνω της τα σημάδια της λογοκρισίας της ηγετικής ομάδας της Σχολής της Φρανκφούρτης, η οποία διέγραψε μερικές από τις πλέον πρωτότυπες αισθητικές παρατηρήσεις του Μπένγιαμιν (ΑΜ 284-285). Όσον αφορά στην κριτική του πρακτική, ο Τζέιμσον υπογραμμίζει από νωρίς τη «βία της κριτικής πρακτικής του Μπένγιαμιν» (ΑΜ 59), η οποία συνίσταται στην καταστροφή του εκάστοτε κειμένου μέσα από την απόσπαση παραθεμάτων, μία καταστροφή που συνιστά ένα καινούργιο είδος παραγωγής, μια διττή διαδικασία που ξεκινά από την εξήγηση και τον σχολιασμό, για να φτάσει στην παραγωγή του νέου είδους του τσιτάτου (ΑΜ 58-61 και 224-225).
Κάτι τέτοιο επιχειρεί ο Τζέιμσον, παρουσιάζοντας τις κεντρικές έννοιες του Μπένγιαμιν προκειμένου να μετρήσει την αξία χρήσης τους. Η διάρθρωση του βιβλίου έχει ως εξής: το πρώτο κεφάλαιο «Άνεμος στα πανιά» χρησιμεύει ως εισαγωγή τοποθετώντας τρεις έννοιες-κλειδιά του Μπένγιαμιν –τον flaneur, την αύρα και τον αστερισμό. Το κεφάλαιο «Η χωρική φράση» εστιάζει στον Μονόδρομο [26], «το μοναδικό αληθινό βιβλίο του Μπένγιαμιν» (ΑΜ 39), εξηγώντας το ιδιαίτερο ασυνεχές και επεισοδιακό ύφος του Γερμανού συγγραφέα και τη χωρική του φράση (ΑΜ 43-45). Το επόμενο με τίτλο «Κόσμος», γεμάτο περίπλοκα σημειωτικά τετράγωνα (βλ. παρακάτω), εισάγει νέες έννοιες, όπως την προσομοιότητα, την ιδιοσυγκρασιακή μίμησις (ΑΜ 86-87) και την παλινδρόμηση (ΑΜ 96), ενώ στο «Η φύση θρηνεί» ο Τζέιμσον εστιάζει ειδικά στο βιβλίο του Μπένγιαμιν για το γερμανικό μπαρόκ δράμα. Έπειτα, «Ο φυσιογνωμικός κύκλος» είναι μια πρωτότυπη παράθεση του κεντρικού «καστ χαρακτήρων» του Μπένγιαμιν –ο Μπωντλαίρ, ο παίκτης, ο συλλέκτης, το παιδί, ο Κάφκα, ο ιστορικός υλιστής και φυσικά ο flaneur- πριν διακρίνει τις τρεις πόλεις του Μπένγιαμιν (τη Νάπολη, το Βερολίνο και τη Μόσχα), αναλύοντάς τες στον άξονα του θέματος του ατομικισμού στο κεφάλαιο «Ο χώρος και η πόλη».
Τα τρία τελευταία κεφάλαια, που είναι και τα εκτενέστερα, αποτελούν εκ του σύνεγγυς αναγνώσεις [close readings] σημαίνοντων δοκιμίων του Μπένγιαμιν. Το κεφάλαιο «Ο σημαντικότερος γερμανός κριτικός λογοτεχνίας» καταπιάνεται με τα δοκίμια για τον Σουρρεαλισμό, για τη βία και κυρίως με το «Ο αφηγητής. Παρατηρήσεις για το έργο του Νικολάι Λέσκοφ», «το πιο τέλειο δοκίμιο του Μπένγιαμιν» (ΑΜ 263). Μετά, το κεφάλαιο «Το χέρι και τα μάτια των μαζών» στρέφεται στο δοκίμιο «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» και στο «Ο συγγραφέας ως παραγωγός». Τέλος, το κεφάλαιο «Η ιστορία και το μεσσιανικό» αφορά τις πασίγνωστες θέσεις «Για την έννοια της Ιστορίας», όπου θα αναλυθούν η διάκριση του Μπένγιαμιν μεταξύ ιστορίας και ιστοριογραφίας καθώς και η ρηξικέλευθη αντίληψή του για τη χρονικότητα, ενώ θα γίνει και μια ενδιαφέρουσα σύνδεση της θεολογικής διαμάχης για τον προκαθορισμό με τα μαρξιστικά πολιτικά διλήμματα της πράξης, πριν διασαφηνιστεί η περιβόητη διαλεκτική εικόνα.
Αυτό το τελευταίο κεφάλαιο στοχεύει στην αντίκρουση της παρανάγνωσης ότι το «Για την έννοια της Ιστορίας» αφορά το τέλος της ιστορίας ή το τέλος του Μαρξισμού, κάτι για το οποίο το οπισθόφυλλο μας έχει ήδη δώσει την απάντηση πριν καν προλάβουμε να διαβάσουμε την ερώτηση. Νομίζω ότι ο Τζέιμσον έχει επίγνωση του γεγονότος ότι αυτό που περιμένουμε με ανυπομονησία είναι η ανάλυση αυτού του πολυσχολιασμένου κειμένου με το άλμα της τίγρης και την εμφάνιση του Άγγελου της Ιστορίας, στο οποίο, παρ’ όλη την αινιγματικότητά του, πάντα είχαμε την αίσθηση ότι κάτι σπουδαίο διακυβεύεται σε αυτές τις λίγες σελίδες. Φτάνοντας εκεί, δημιουργείται η περίεργη αίσθηση ότι δεν πρόκειται απλώς για τον επίλογο του βιβλίου, αλλά ότι τα προηγούμενα κεφάλαια αποτελούσαν έναν εκτενή πρόλογο που μας εξοικείωσε με τις έννοιες του Μπένγιαμιν προκειμένου να προετοιμαστούμε για τα όσα κομβικά θα ειπωθούν εδώ.
Εντούτοις, θα πρότεινα να αντιταχθούμε σθεναρά στον πειρασμό να ξεκινήσουμε από το τέλος, αν θέλουμε να εκτιμήσουμε ετούτο το βιβλίο. Κι αυτό ακριβώς διότι το κείμενο μοιάζει να εκτυλίσσεται διαλεκτικά, υπό την έννοια ότι η ανάγνωση των προηγούμενων κεφαλαίων είναι προϋπόθεση της ανάγνωσης των επόμενων. Φερ’ ειπείν, στην ανάλυση της διατριβής του Μπένγιαμιν για το γερμανικό μπαρόκ δράμα, ο Τζέιμσον προχωρά σε μία «διαζευκτική ανάγνωση στο πνεύμα της μπενγιαμινικής θεωρίας της κριτικής ως καταστροφής» (ΑΜ 111), την οποία είχε εξηγήσει προηγουμένως. Ανάλογα, στο ίδιο μέρος, επιχειρεί μία γνήσια ανάγνωση του δύσκολου «Γνωσιοκριτικού προλόγου» της διατριβής στον άξονα της έννοιας του αστερισμού, η οποία είχε εξαγγελθεί ευσύνοπτα στην πρώτη ενότητα (ΑΜ 124-137).
Εξού και παρ’ ότι ο Τζέιμσον διακρίνει θεματικές ενότητες, δεν πρόκειται για έναν διαχωρισμό που να ξεχωρίζει για μας έναν λογοτεχνικό, έναν κριτικό, εναν αυτοβιογραφικό, έναν πολιτικό ή έναν ιστορικό Μπένγιαμιν. Πρόκειται περισσότερο για έναν αστερισμό Μπένγιαμιν· οι διαχωρισμένες φυσιογνωμίες του οφείλουν να σχηματοποιηθούν σε μία μονάδα, έναν αστερισμό που συνδέει τις παραπάνω όψεις διατηρώντας ταυτόχρονα τις διαφορές τους (ΑΜ 125-126). Αν υπάρχει ένα δίδαγμα στον Τζέιμσον είναι ότι ο Μπένγιαμιν είναι ταυτόχρονα και αξεδιάλυτα όλα τα παραπάνω μαζί, ότι δεν μπορούμε και δεν πρέπει να ξεχωρίζουμε τον λογοτεχνικό από τον ιστορικό, τον κριτικό από τον πολιτικό στοχαστή. Ξανά με μπενγιαμίνειους όρους, το βιβλίο αυτό θέλει να προσφέρει μία πολυπρισματική διαλεκτική εικόνα του Μπένγιαμιν.
Σε αυτό το σημείο είναι σκόπιμο να σημειώσουμε ότι σε αυτήν την παρέλαση των εννοιών ίσως να έγκειται ένα από τα βασικά προβλήματα που θέτουν τα βιβλία του Τζέιμσον και το οποίο αφορά στο δύσβατο ύφος του, όπου ο χορός των εννοιών δημιουργεί την αίσθηση ενός ακαδημαϊκού συγγραφέα που απευθύνεται σε εξειδικευμένο κοινό. Αυτό γίνεται φανερό στην ευρεία χρήση των σημειωτικών τετραγώνων ειδικά στο πρώτο μέρος του βιβλίου. Ο Αλγκίρντας Ζ. Γκρεϊμάς [Algirdas J. Greimas] εισήγαγε τα σημειωτικά τετράγωνα ως έναν τρόπο για να χαρτογραφήσει τόσο την αντίθεση όσο και την αντίφαση μιας έννοιας και έκτοτε έχουν καταστεί βασικό διαγνωστικό εργαλείο του Τζέιμσον, το οποίο χρησιμοποιεί σχεδόν σε κάθε του βιβλίο. Συνήθως, ο Τζέιμσον αφιερώνει μερικές σελίδες στο να εξηγήσει τη λειτουργία και τη χρήση τους,[6] κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει στα Αρχεία Μπένγιαμιν. Εν προκειμένω, τα τετράγωνα των πρώτων κεφαλαίων φαίνονται ιδιαίτερα περίπλοκα και κάπως πρόωρα, έναντι εκείνου με το οποίο λήγουν τα συμπεράσματα του κεφαλαίου με τις φυσιογνωμίες, που είναι και το πιο καθαρό καθ’ ότι συνδέεται άρρηκτα με τη χαρτογράφηση των χαρακτήρων που προηγήθηκε (ΑΜ 180). Αναμφίβολα πάντως, η αναγνωστική εμπειρία του βιβλίου φαίνεται ότι απαιτεί χαρτί και μολύβι, μια μελέτη με προσήλωση, ένα αργό ξετύλιγμα. Με άλλα λόγια, μια πρακτική που καθίσταται κάπως ασύμβατη με τους ασθματικούς ρυθμούς ζωής της σύγχρονης κοινωνίας, όπου ο ελεύθερος χρόνος δείχνει να είναι σπάνιος και συρρικνωμένος.
4. Βάλτερ Μπένγιαμιν: ένας γραφόμενος συγγραφέας
«Ο Μπένγιαμιν είναι συχνά υπερβολικά ευχάριστος στην ανάγνωση (ή αναγνώσιμος) για εμάς για να συνειδητοποιήσουμε ότι είναι ακατανόητος, ή, με άλλα λόγια, γραφόμενος» (ΑΜ 17). Έτσι ξεκινά το βιβλίο ο Τζέιμσον ανακαλώντας τη διάκριση του Ρολάν Μπαρτ μεταξύ κειμένων που είναι αναγνώσιμα [readerly–lisible] (ευανάγνωστα, που προσφέρονται για σχετικά ασφαλείς κρίσεις και αποτιμήσεις) και γραφόμενα[7] [writerly–scriptible] (δηλαδή κείμενα δύσκολα, γεμάτα εμπόδια κατανόησης, που απαιτούν ενεργή συμμετοχή κατά την ανάγνωση) μία διάκριση που τυπικά ανταποκρίνεται στην (εύθραυστη) διάκριση μεταξύ ρεαλιστικών και μοντερνιστικών κειμένων. Αν και ο Τζέιμσον μας καλεί «να είμαστε πολύ προσεκτικοί να υποκύψουμε σε οποιονδήποτε πειρασμό να χρησιμοποιήσουμε τις λέξεις μοντέρνος, νεωτερικότητα και μοντερνισμός σε σχέση με τον Μπένγιαμιν» (ΑΜ 223), το πρωτοποριακό ύφος του Μπένγιαμιν, η ενασχόλησή του με τα επακόλουθα της νεωτερικότητας, όπως το βίωμα του σοκ των σύγχρονων μεγαλουπόλεων (ΑΜ 275-278) και τα αισθητικά του ενδιαφέροντά, τον φέρνουν περισσότερο κοντά στον μοντερνισμό (όσον αφορά στην τέχνη, εμβληματική ήταν η συμπάθειά του για τον Σουρρεαλισμό). Ωστόσο, ο Μπένγιαμιν διατηρούσε πάντα μια εγρήγορση μπροστά στα πιθανά προβλήματά του μοντερνισμού, που συνδέονται με τον αισθητισμό του εν λόγω ρεύματος: «η πολιτική αμαρτία αυτού που καλούμε μοντερνισμό […] είναι ο αισθητισμός καθ’ εαυτόν, η κατανάλωση της ομορφιάς, το μπρεχτικό γαστρονομικό» (ΑΜ 338).
Το ζήτημα του γραφόμενου αποτυπώνεται αμεσότερα στον τρόπο με τον οποίο ο Τζέιμσον ανοικειώνει ορισμένες από τις κυρίαρχες αντιλήψεις μας για τη φιγούρα του Μπένγιαμιν. Αποφεύγει συστηματικά την έννοια του θραύσματος για την εξήγηση του ύφους του Μπένγιαμιν (ΑΜ 26 και 204). Δηλώνει ότι ο Μπένγιαμιν δεν έγραψε ποτέ κάποιο παραδοσιακό βιβλίο πέραν του Μονόδρομου, ενώ θεωρεί ότι «οι πλούσιες και πρωτότυπες μπενγιαμινικές θεματικές που αναπτύσσονται στη διατριβή [ενν. για το γερμανικό μπαρόκ δράμα] αποδυναμώνονται σοβαρά και αναπτύσσονται ανεπαρκώς λόγω της υποχρεωτικής ακαδημαϊκής του οργάνωσης» (ΑΜ 103). Ίσως να σοκάρει η άποψη ότι «παρά τη φήμη του», το δοκίμιο για το έργο τέχνης στην εποχή της μαζικής αναπαραγωγής «δεν είναι, σε καμία περίπτωση, ένα δοκίμιο για τον κινηματογράφο» (ΑΜ 285). Η διαλεκτική εικόνα, ασφαλώς, επανέρχεται σταθερά σε αυτό το βιβλίο, με την κύρια επιδίωξη του Τζέιμσον να είναι να την αποσπάσει από τις συνδηλώσεις οπτικότητας που μπορεί να υπονοούνται (ΑΜ 353). Η κεντρική, για τον Μπένγιαμιν, θεολογική πλευρά δεν εξοβελίζεται χάριν ενός εκκοσμικευμένου κοινού, αλλά ενσωματώνεται στην ανάλυση με τρόπο που οι θεολογικές κατηγορίες εγείρουν ερωτήματα που αφορούν την πολιτική πράξη (ΑΜ 363-373).
Το σημαντικότερο, ωστόσο, είναι ο βαθμός στον οποίο αυτή η μελέτη για τον Μπένγιαμιν πάει πέραν του Μπένγιαμιν. Σκοπός του Τζέιμσον δεν είναι να «κλειδώσει» τον συγγραφέα στην ταραχώδη εποχή στην οποία έγραψε, αλλά να τον διανοίξει στην εποχή μας. Για αυτό και τα πλέον θαυμάσια αποσπάσματα έρχονται όταν μέσα από την πραγμάτευση του Μπένγιαμιν είμαστε σε θέση να διακρίνουμε μια συζήτηση για το Τώρα, όπως στην κριτική της έννοιας της βίας (ΑΜ 226-230), ή όπως στο σημείο όπου σκιαγραφούνται τρεις περιοχές στις οποίες ίσως επιβιώνει μια αναθεωρημένη έννοια της αύρας (ΑΜ 345-347).
Υπό αυτή την έννοια, η επιστροφή στον Μπένγιαμιν γίνεται με πιστά μπενγιαμίνειο τρόπο: «Πρέπει να έχουμε ανάγκη εκείνο το παρελθόν προκειμένου να το αναβιώσουμε» (ΑΜ 362-362). Σύμφωνα με τη χρονική αντίληψη του Μπένγιαμιν, το παρελθόν επιστρέφει ως ζωτική επιτακτικότητα μόνο ως καθήκον, ως χρέος σε μία κρίσιμη στιγμή του παρόντος με σκοπό να προσλάβει εκπλήρωση στο μέλλον.[8] Οι υπενθυμίσεις του Τζέιμσον ότι για τον Μπένγιαμιν «η λογοτεχνική ιστορία δεν ήταν ένα ζήτημα εδραίωσης ενός λογοτεχνικού κανόνα αλλά ένα ζήτημα υπολογισμού της αποτελεσματικότητας στην κατάσταση του παρόντος» (ΑΜ 166), το ενδιαφέρον του για ζητήματα αφήγησης και εμπειρίας («δεν […] υπάρχει […] αμεσότητα […] με την πραγματική εμπειρία: […] πρέπει […] να διαμεσολαβείται πάντοτε από την ίδια της τη μετάδοση, από το να λέγεται, και από το να λέγεται σε άλλους ανθρώπους» ΑΜ 267) και η ανάγκη μέριμνας για τη διττή φύση των νέων καλλιτεχνικών αντικειμένων να είναι ταυτόχρονα τέχνη και μαζί τεχνική που διαμορφώνει νέες υποκειμενικότητες (ΑΜ 286 και 307), αποτελούν προτάγματα για οποιαδήποτε νέου είδους (μαρξιστική; υλιστική;) αισθητική, τα οποία αναμένουν τη δική τους μελλοντική εκπλήρωση.
5. Τελικά υπάρχει ελπίδα;
Θα χρειαστεί, λοιπόν, κλείνοντας, να ανακαλέσω με τη σειρά μου μία ακόμη διάκριση του Ρόλαν Μπαρτ, η οποία εμφανίζεται στο δοκίμιό του για τη φωτογραφία και δεν είναι άλλη από αυτή μεταξύ studium και punctum: το studium ως τα αντικειμενικά χαρακτηριστικά (το καδράρισμα, η οπτική γωνία, η παράσταση) που εκτιμάμε σε μία φωτογραφία, και το punctum ως αυτή την ασήμαντη λεπτομέρεια, μια ιδιαίτερη απόχρωση του φωτός, ένα βλέμμα, μια πτυχή που μας τραβάει προς κάποια φωτογραφία, ακόμη κι αν δεν καταλαβαίνουμε το λόγο.[9] Οι βιβλιοκρισίες δείχνουν να διέπονται υπόρρητα από αυτή τη διάκριση, η ανάδυση της οποίας σηματοδοτεί τη στιγμή κατά την οποία το αντικείμενο υποχωρεί για να πεις κάτι που σε τράβηξε στο δεδομένο βιβλίο και σε έκανε να σταματήσεις, στον βαθμό που αυτό έχει κάτι να πει στους/στις επικείμενους/ες αναγνώστ(ρι)ες αυτού του βιβλίου.
Πρόσφατα, μέσω του Μπένγιαμιν γνώρισα μία συνομιλία που φέρεται να έγινε μεταξύ του Φραντς Κάφκα και του βιογράφου και φίλου του Μαξ Μπροντ. Ο Κάφκα είναι, ασφαλώς, μία από τις εξέχουσες φυσιογνωμίες του ιδιωτικού και ανορθόδοξου κανόνα του Μπένγιαμιν (ΑΜ 221) και παρ’ ότι η γνησιότητα του διαλόγου μπορεί να αμφισβητηθεί εξαιτίας των γνωστών υπερβολών του Μπροντ, που κατέστησαν τον Κάφκα μια μυθική φιγούρα, η συγκλονιστική αυτή ανταλλαγή αξίζει να παρατεθεί αυτούσια. Κατά την ιταλική ρήση: Ακόμη κι αν δεν είναι αληθινή, έχει επινοηθεί εύστοχα (se non è vero, è ben trovato)!
Ενθυμούμαι μία συνομιλία με τον Κάφκα που είχε ως αφετηρία τη σημερινή Ευρώπη και την παρακμή της ανθρωπότητας. «Είμαστε», είπε, «σκέψεις μηδενιστικές, σκέψεις αυτοκτονίας που αναδύονται στο κεφάλι του Θεού», Αρχικώς, αυτό μου θύμισε το κοσμοείδωλο του γνωστικισμού: Ο Θεός ως κακός δημιουργός, ο κόσμος ως προπατορικό αμάρτημα. «Ω, όχι», ισχυρίστηκε εκείνος, «ο κόσμος δεν είναι παρά μια κακή διάθεση της στιγμής, μια κακή ημέρα του Θεού» – «Θα μπορούσαν λοιπόν να υπάρχουν ελπίδες έξω από την εκδοχή του κόσμου που γνωρίζουμε;» – Χαμογέλασε: «Ω, ελπίδες πολλές, άπειρα πολλές ελπίδες –αλλά όχι για εμάς».[10]
Είχα κολλήσει μπροστά σε αυτή την τελευταία φράση. Μια καφκική παραβολή; Ένα παραμύθι για διαλεκτικούς; Ο Τζέιμσον αναγνωρίζει τη βαθύτερη σχέση της φράσης αυτής με το γεγονός ότι για τον Μπένγιαμιν «η προσπέλασή μας στην ιδέα ακριβώς της ελπίδας είναι ταξικά καθορισμένη» (ΑΜ 380), προχωρώντας σε μια ανάγνωση που θεωρώ ότι θα γινόταν ένα εξαιρετικό οπισθόφυλλο για Τα Αρχεία Μπένγιαμιν:
Υπάρχει σίγουρα μια λογική στην ιδέα ότι, εκεί που η ελπίδα είναι αχρείαστη, δεν χρειάζεται ή δεν μπορεί να υπάρχει· ή, ακόμη καλύτερα, έχει λόγο να υπάρχει μόνο εκεί όπου είναι απούσα και απεγνωσμένα αναγκαία. Ο τόπος όπου είναι αναγκαία, ο τόπος των απελπισμένων, ο τόπος των φτωχών και των εξαθλιωμένων: η ελπίδα είναι το σημάδι ενός μέλλοντος για εκείνους που είναι απελπισμένοι […]
Εντούτοις, εκείνοι που δεν είναι απελπισμένοι, εμείς οι ίδιοι, μια τάξη με προνόμια, μια αστική τάξη (με την πιο γενική και χαλαρή έννοια), εκείνοι που είναι, με τα λόγια της Όπερας της πεντάρας «στο φως», δεν έχουμε ελπίδα γιατί δεν τη χρειαζόμαστε. Αυτό συνεπάγεται ένα αμφίσημο, διπλό νόημα σχετικά με το μέλλον, το οποίο συνοδεύει την ταξική μας θέση: δεν έχουμε μέλλον, είτε επειδή είμαστε τόσο έντονα μπλεγμένοι στο δικό μας παρόν που δεν χρειαζόμαστε κανένα, είτε επειδή το ίδιο το σύστημά μας δεν έχει μέλλον και είμαστε υπαρξιακά προσδεδεμένοι εντός του. Εξού και οι διττές πολιτισμικές εκφράσεις του σήμερα: μια δυστοπική φαντασίωση που κορυφώνεται στην αποκάλυψη ή μια τόσο πλήρης καθήλωση στο παρόν του χρόνου, έτσι ώστε να καταστήσει τη μελλοντικότητα αχρείαστη και πέρα από κάθε δυνατότητα να τη φανταστούμε. Σε κάθε περίπτωση, είναι η μακροβιότητα του τρόπου παραγωγής και των θεσμών του – οικογένεια, αυτοκρατορία, επιχείρηση, κτίρια, τοπία – που παρέχουν τη δομή των προσωπικών και υπαρξιακών μας φαντασιώσεων και λιβιδινικών επενδύσεων. […]
Αυτό σημαίνει ότι η ελπίδα «για εμάς» -για εκείνη τη δυτική αστική τάξη για την οποία έγραψε ο Μπένγιαμιν και στην οποία ακόμη ζούμε– είναι μια εξωτερική εμπειρία· μια πραγματικότητα που μπορεί να ιδωθεί φευγαλέα έξωθεν και από μια απόσταση. (ΑΜ 381-382).
Τέτοια, μου φαίνεται, είναι τα λόγια ενός ιστορικού υλιστή. Θα μπορούσε μια τέτοια παράγραφος να καταστεί το οπισθόφυλλο του βιβλίου; Ας μην έχουμε ψευδαισθήσεις. Το παράθεμα είναι πολύ εκτενές για οπισθόφυλλο. Και, ύστερα, πρέπει να διερωτηθούμε αν θα αγοράζαμε ένα βιβλίο που μας υπενθυμίζει την ταξική μας κατάσταση, καλώντας μας σε θεμελιώδεις παραδοχές που θα προτιμούσαμε να αποφύγουμε.
Μη μείνουμε όμως και χωρίς οπισθόφυλλο. Ίσως να έλυνε το πρόβλημα μια παραδοσιακή κίνηση: ένα απόσπασμα που θα αποσπάσουμε βίαια, κατά το δίδαγμα του Μπένγιαμιν, από την πρόσφατη κριτική του Τέρι Ήγκλετον, θα έκανε μια χαρά τη δουλειά του:
Ο Τζέιμσον […] είναι πιθανότατα ο καλύτερος πολιτισμικός κριτικός στον κόσμο, με καμία από τις αμφιβολίες του Μπένγιαμιν για τη συγγραφή βιβλίων. Τώρα, στα ογδόντα-φεύγα του, έχει παραγάγει γύρω στα 25 τέτοια, και τουλάχιστον ένα ακόμη βρίσκεται στα σκαριά. Δεν φαίνεται να υπάρχει σχεδόν τίποτα που να μην έχει διαβάσει, εκτός ίσως από το περίεργο εγχειρίδιο για την εκτροφή γουρουνιών, και ο πλούτος της πολιτισμικής γνώσης που συγκεντρώνεται σε αυτή την τελευταία του προσφορά είναι εντυπωσιακός. Συνδυάζει μία ευρωπαϊκή ευαισθησία με μία τεράστια αμερικανική ενέργεια. Είναι, ακόμη, ένας από τους σπουδαίους υφολόγους μεταξύ των θεωρητικών της λογοτεχνίας, του οποίου τα κυλιόμενα κύματα των προτάσεων ξετυλίγονται με τόσο ανέμελο τρόπο που οι αναγνώστ(ρι)ες καλούνται να παίρνουν βαθιές ανάσες, προσέχοντας μην παρασυρθουν πριν καταφτάσει η επόμενη τελεία. [11]
Το κείμενο του Πάνου Σταθάτου επιμελήθηκε ο Σωτήρης Σιαμανδούρας
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0) [27]
Υποσημειώσεις