Φαντάσματα στα ηχεία μου

Σημειώσεις του Δημήτρη Ιωάννου για τον μουσικοκριτικό Μαρκ Φίσερ

Πώς εγκαινιάζει κανείς μια μουσική στήλη σε ένα περιοδικό κριτικής, πολιτικής σκέψης και θεωρίας; H απάντηση στο ερώτημα αυτό θα ήταν πιο δύσκολη, και η εικονική λευκή σελίδα μπροστά μου διπλά αχανής, αν το πρώτο τεύχος του Marginalia δεν συνέπιπτε με μια θλιβερή επέτειο: τον ένα χρόνο (13/1/2017) από την αυτοκτονία του Μαρκ Φίσερ (Mark Fisher ^[1]). Ο, γεννημένος το 1968 και νικημένος τελικά από τη χρόνια κατάθλιψη, Άγγλος μουσικοκριτικός και πανεπιστημιακός έγινε γνωστός αρχικά μέσω του K-punk ^[2], του blog που διατηρούσε από το 2003 συνδυάζοντας, με οξεία κοινωνικοπολιτικά αντανακλαστικά, την αγάπη του για τη «νέα μουσική» με την κριτική θεωρία, και αργότερα με το πρώτο του βιβλίο, Capitalist Realism ^[3] (2009), με το οποίο πρόσφερε μια θεωρητικά φιλόδοξη, αλλά ταυτόχρονα προσιτή, ζωντανή και καίρια, ανάγνωση της ιδεολογικο-πολιτικής συγκυρίας.

Με τον όρο «καπιταλιστικός ρεαλισμός», ο Φίσερ εννοεί την «ευρύτατη αίσθηση πως, όχι μόνο ο καπιταλισμός είναι το μόνο βιώσιμο πολιτικό και οικονομικό σύστημα, αλλά επίσης ότι είναι πλέον αδύνατο ακόμα και να φανταστεί κανείς μια συνεκτική εναλλακτική σε αυτόν».^{[1] [4]} Αν λοιπόν ο μεταμοντερνισμός ήταν, σύμφωνα με τον διάσημο ορισμό του Φρέντρικ Τζέιμσον (Fredric Jameson), η πολιτιστική έκφραση του ύστερου καπιταλισμού, ο καπιταλιστικός ρεαλισμός είναι η πολιτιστική έκφραση του δόγματος ΤΙΝΑ· και, ως τέτοια, έχει φυσικά πολλαπλές εκφάνσεις και συνέπειες –ανάμεσα στις οποίες τον Φίσερ απασχόλησαν ιδιαίτερα (αναμφίβολα λόγω και της προσωπικής του κατάστασης), η διάδοση και οι ιδιαιτερότητες των «νέων» ψυχικών διαταραχών- αλλά όλες έχουν έναν κοινό άξονα: την απονοηματοδότηση ή και τον ολοσχερή αποκλεισμό του μέλλοντος, όχι μόνο ως δυνατότητας εμφάνισης του καινούριου, αλλά σε κάποιες περιπτώσεις (βλ. π.χ. την κυνική αποδοχή του αμετάκλητου χαρακτήρα της περιβαλλοντικής καταστροφής) ακόμα και ως χρονικού ορίζοντα.

Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τη μουσική, αυτή η εξέλιξη δεν επέφερε απλώς μια δικαίωση της προφητείας του Τζέιμσον για την κυριαρχία των αναβιώσεων και της μίμησης (pastiche), αλλά συνδυάστηκε με μια βαθύτερη, διπλή κίνηση:

• πρώτον, την αποστέρηση της δημοφιλούς μουσικής από οποιαδήποτε ανατρεπτική δυναμική: εδώ ο Φίσερ θεωρεί συμπτωματικά, τόσο τη μοίρα των Nirvana και του grunge, που η μουσική βιομηχανία εκμεταλλεύτηκε για να στήσει ένα απολύτως ενσωματωμένο «εναλλακτικό» πεδίο (και αποδίδει την αυτοκτονία του Κερτ Κομπέιν (Kurt Cobain) στην τραγική αναγνώριση αυτού του αδιεξόδου), όσο και την παγκόσμια επιτυχία του hip–hop, χάρη στην ενσωμάτωση μιας αμφίθυμης και αμφίδρομης σχέσης καταγγελίας/αναπαραγωγής των πιο ακραίων μορφών αστικής αδικίας και συστημικής βίας·
• δεύτερον, οι σημαντικές τεχνολογικές καινοτομίες του 21ου αιώνα επηρέασαν περισσότερο τη διανομή και κατανάλωση της μουσικής παρά την παραγωγή της˙ έτσι, παρατηρούνται δύο παράλληλα φαινόμενα: μια προϊούσα απoεμπορευματοποίηση της ποπ μουσικής (που μόλις τα τελευταία χρόνια γίνεται προσπάθεια να ανακοπεί από τις υπηρεσίες streaming) και μια κατά τα φαινόμενα οριστική καλλιτεχνική στειρότητα, μια ολοκληρωτική αδυναμία να παραχθεί κάτι νέο.

Ο φίλος και συνοδοιπόρος του Φίσερ, επίσης μουσικοκριτικός Σάιμον Ρέινολντς (Simon Reynolds, περισσότερο κινητή εγκυκλοπαίδεια αυτός, παρά φιλόσοφος), σημείωνε στο βιβλίο του Retromania ^[5] (2011) πως ακόμα και τα «πιο ακραία περιθωριακά είδη –drone/noise, underground hip hop, extreme metal, improv, κ.λπ.- μοιάζουν να έχουν βολευτεί σε μια κατάσταση στασιμότητας, και να εξελίσσονται σε ρυθμούς που είναι […] έως και ανεπαίσθητοι».^[2] Σε συνδυασμό με το internet και τη συνεχιζόμενη απεδαφικοποίηση και ευκολία που έχει φέρει στην κατανάλωση μουσικής, αναδύεται μια «νέα πραγματικότητα [που] είναι ταυτόχρονα υπερδιεγερτική και βαρετή […], μια συναρμολόγηση τεχνολογίας και επήρειας που καταλήγει να είναι παραλυτική» και χαρακτηρίζει γενικά τον καπιταλιστικό ρεαλισμό: «η αίσθηση ότι είμαστε μέσα σε ένα Matrix από το οποίο η διαφυγή είναι αδύνατη, [και μαζί] μια συνεχής αίσθηση περισπασμού, μια διαρκής μετάβαση απ’ το ένα πράγμα στο άλλο».^[3] O Ρέινολντς αντιπαραθέτει την «αναλογική εποχή, [όπου] η καθημερινή ζωή προχωρούσε αργά […] αλλά η κουλτούρα έμοιαζε να ξεχύνεται με ορμή στο μέλλον» με το «ψηφιακό παρόν, [στο οποίο] η καθημερινή ζωή χαρακτηρίζεται από υπερεπιτάχυνση και παντοσυγχρονία […] αλλά στο μακρο-πολιτιστικό επίπεδο τα πράγματα μοιάζουν στατικά και σβησμένα».^[4]

O Φίσερ έδειξε ενδιαφέρον στη δεκαετία του 2000 για κάποιες εκδοχές της ηλεκτρονικής μουσικής όπως το dubstep και η hauntology, όχι για τον νεωτερισμό τους -αντίθετα, επέμενε ότι υλοποιούσαν μη-πραγματοποιημένα υποδείγματα προηγούμενων δεκαετιών και όχι ριζοσπαστικές μορφές που δεν μπορούσε κανείς να φανταστεί- αλλά επειδή αναγνώριζε σε αυτές ^[6] μια αναστοχαστικότητα που αντανακλούσε τις δικές του ανησυχίες. Ειδικά στη hauntology (το όνομα προέρχεται από τη «φασματολογία» ή «φασμοντολογία» του Ζακ Ντεριντά (Jacques Derrida) και περιλαμβάνει καλλιτέχνες όπως ο ηλεκτρονικός παραγωγός Τζέιμς Λέιλαντ Κέρμπι (James Leyland Kirby) –aka The Caretaker ^[7]-, o συνθέτης Ουίλιαμ Μπαζίνσκι (William Basinski ^[8]), ο dubstepper Burial ^[9] και το ποικιλόμορφο δυναμικό της Ghost Box Records ^[10]) ο Φίσερ άκουσε έναν θρήνο για την απώλεια του μέλλοντος ως «δραστικής δυνητικότητας», τον θάνατο του μέλλοντος (ή των μελλόντων) που υποσχέθηκε η νεωτερικότητα ως ανοιχτής δυνατότητας πραγμάτωσης ενός νέου, καλύτερου κόσμου.

Χρησιμοποιώντας samples από παλιές ταινίες επιστημονικής φαντασίας και τρόμου, εκπομπές του BBC από τη δεκαετία του 1970, αναλογική ηλεκτρονική μουσική, dub και musique concrète, κ.λπ, και μιξάροντάς τα με ήχους περιβάλλοντος, απομαγνητισμένες κασέτες, τα «χρατς» παλιών βινυλίων και (σπάνια) κάποιον υπόκωφο διακοπτόμενο ρυθμό, οι καλλιτέχνες αυτοί ξαναφέρνουν στο φως σχεδόν ξεχασμένα τεκμήρια ενός λαϊκού, σοσιαλδημοκρατικού μοντερνισμού αλλά, κρατώντας τα μονίμως στις άκρες της αισθητηριακής αντίληψης του ακροατή, του υπενθυμίζουν ταυτόχρονα ότι είναι η αισιοδοξία ή η αφέλεια που αυτός εξέφραζε είναι για πάντα χαμένα. Εδώ είναι, για τον Φίσερ, η κριτική δύναμη της μουσικής φασμοντολογίας και η διαφορά της από τον μεταμοντερνισμό των αναβιώσεων: εκεί που ο δεύτερος λουστράρει τις χρονικές ασυνέχειες και προβάλλει τα επιλεγμένα θραύσματα του παρελθόντος, εξιδανικευμένα και ισότιμα, σε μια καθαρή παροντική επιφάνεια καταναλωτικών επιλογών, η πρώτη επιμένει στα χάσματα (χρονικό, μνημονικό, ψυχικό, υλικό) και στην ανοικειότητα, συνθέτοντας ένα παρόν (ακρόασης) φευγαλέο, που μετά βίας ισορροπεί ανάμεσα στην απροσδιοριστία του παρελθόντος («όχι πια») και στο μέλλον που αυτό φαινόταν να κυοφορεί αλλά δεν ήρθε ποτέ («όχι ακόμα»).^[5]

Οι νότες αισιοδοξίας στα κείμενα του Φίσερ μοιάζουν ελάχιστες. Όχι επειδή ήταν καταθλιπτικός ο ίδιος, αλλά γιατί θα ήταν υπονομευτικό της θεωρητικής του προσέγγισης, και παράταιρο, να συνοδεύει τις οξυδερκείς παρατηρήσεις του με κάποια αόριστη επίκληση κάποιου επαναστατικού υποκειμένου, όταν η εποχή δεν μπορεί καν να προσφέρει συγκινήσεις μέσω των ηχείων ή των ακουστικών μας. Ωστόσο, ο πεσιμισμός του πρέπει να ιδωθεί μάλλον ως καταγγελία της προσκόλλησης της σημερινής αριστεράς σε «ζητήματα του παρελθόντος» και της τραγικής ανεπάρκειάς της να σκεφτεί και να προτείνει ένα ριζικά νέο πολιτικό σχέδιο για το μέλλον, παρά ως βεβαιότητα ότι ένα τέτοιο σχέδιο δεν μπορεί να υπάρξει. Γι’ αυτό και δεν έπαψε να αναζητά τις μικρές ρωγμές που θα μπορούσαν να υπονομεύσουν ή να ανακόψουν τη γιγάντια επιβράδυνση της αποστέρησης του μέλλοντος, μέχρι που κουράστηκε κι εγκατέλειψε τη μάχη.

Χρέος μας είναι να τη συνεχίσουμε: «Ακόμα και το μικρότερο συμβάν μπορεί να τρυπήσει την γκρίζα κουρτίνα της αντίδρασης που σημαδεύει τον ορίζοντα των δυνατοτήτων υπό τον καπιταλιστικό ρεαλισμό: κι από μια κατάσταση όπου τίποτε δεν μπορεί να συμβεί, ξάφνου όλα είναι πάλι δυνατά».^[6]