Μια ξυπόλυτη κοπέλα, ανεβασμένη στο καπό ενός αυτοκινήτου, σκύβει με χάρη κι αγγίζει το πόδι της –σαν να δείχνει κάτι στον (ή μήπως στην;) σύντροφό της που στέκεται δίπλα και παρακολουθεί. Το αυτοκίνητο χτυπημένο, κάθετα στο δρόμο, στο βάθος διακρίνεται πλήθος. Η εικόνα ασπρόμαυρη, το σκηνικό παραπέμπει σε οδομαχίες. Ως εδώ καλά, αλλά τι συμβαίνει; «Μάης του ‘68» απαντούν όλοι όσους ρωτώ. «Ναι, αλλά τι συμβαίνει;» επιμένω. «Τίποτα δε συμβαίνει, τον Μάη του ’68 δε χρειαζόσουν κάποιο λόγο για να ανέβεις ξυπόλυτος σ’ ένα αυτοκίνητο» απάντησε κάποιος αφοπλιστικά. Αγνώστου φωτογράφου, η εικόνα δεν συνάδει με την συνήθη εικονογραφία του Μάη. Από τη στιγμή όμως που αναγνωρίζεται η σχέση της με αυτόν, ταυτίζεται με τη μυθολογία του: «Τα πάντα είναι πολιτικά», «Κάτω από την άσφαλτο η παραλία», «Έρωτας κι επανάσταση». Μια στεγνή λεζάντα που διαφέρει από όλες τις άλλες (ακόμη και στον τόπο), όπως εμφανίζεται στο αρχείο Getty, με τον τυποποιημένο λόγο που υποτίθεται πως εξασφαλίζει την αντικειμενικότητα της φωτοδημοσιογραφικής εικόνας, αποδομεί για λίγο τη μυθολογία: «Μετά από συγκρούσεις μεταξύ φοιτητών και οργάνων της τάξης, μία φοιτήτρια δείχνει στον σύντροφό της το χτύπημα στο πόδι της, ξυπόλυτη πάνω στο καπό ενός αυτοκινήτου που εξυπηρετεί ως οδόφραγμα στη λεωφόρο Σεν Ζερμέν στο Παρίσι, 6 Μάη 1968». Αλλά μόνο για λίγο. Γιατί ο Μάης για τις επόμενες γενιές ήταν τότε που πήγαινε κανείς στη διαδήλωση με ό,τι παπούτσια να ’ναι και μπορούσε να ανέβει ξυπόλυτος πάνω σε ένα αυτοκίνητο. Επειδή τα έχασε στις συγκρούσεις. Ή γιατί έτσι.
Στέργιος Καράβατος
Καρό
Αγαπημένο θέμα των φωτορεπόρτερ της εποχής υπήρξε η υψωμένη σημαία που κράδαινε στο χέρι κάποια όμορφη νέα ανεβασμένη στην πλάτη κάποιου όμορφου νέου. Ή το γοργό βάδισμα μιας ομάδας γυναικών που πιασμένες χέρι-χέρι φωνάζανε συνθήματα. Σχεδόν κάθε μεταγενέστερη εξιστόρηση ή κριτική ανάλυση των γεγονότων του Παρισινού Μάη συνοδεύεται από αντίστοιχες φωτογραφίες. Εικόνες χειραφέτησης ή έμφυλα στερεότυπα, θα χρησιμοποιηθούν ευρέως από όλους τους τιμητές του Μάη, παγιώνοντας αντίστοιχα και το βλέμμα του κοινού κάθε εποχής.
Η φωτογραφία της κοπέλας που αγγίζει το πόδι της ανεβασμένη στο καπό ενός τσαλακωμένου αυτοκινήτου κάπου στα οδοφράγματα της Σαν Μισέλ δεν φαίνεται να ταιριάζει εύκολα στην παραπάνω εικονογραφία. Τι είναι όμως αυτή η εικόνα και τι πραγματικά δείχνει;
Καταρχήν δεν γνωρίζω πώς και αν χρησιμοποιήθηκε στην εποχή της. Ούτε ποιος είναι ο φωτογράφος. Υποθέτω πως είναι άνδρας, επαγγελματίας φωτορεπόρτερ ίσως. Η Liberation πάντως εικονογράφησε με αυτήν ένα επετειακό άρθρο για τους ανώνυμους «εξηνταοχτάρηδες» που έμειναν πιστοί στις αξίες του Μάη [1]. Η φωτογραφία αποτελεί ταυτόχρονα ένα ιστορικό ντοκουμέντο και ένα υποκειμενικό φωτογραφικό στιγμιότυπο. Μια τετράγωνη, επιδέξια οργανωμένη σύνθεση ισορροπίας τόνων –λευκό αμάξι, λευκή μορφή / σκούρο αμάξι, σκούρα μορφή– και σχημάτων –η βαριά μαντεμένια ημικυκλική σχάρα των δέντρων που χρησίμευε για το σπάσιμο των πεζοδρομίων και την κατασκευή πέτρινων πολεμοφοδίων λειτουργεί ως η αμφιθεατρική προβολή για την κίνηση της κοπέλας, η φούστα της οποίας ως φόρμα συνδιαλέγεται οπτικά μαζί της. Ο διάλογος συνεχίζεται μεταξύ πόζας και βλέμματος, αλλά και μεταξύ πρώτου πλάνου –μετέωρος χρόνος, δραματουργική νηνεμία– και φόντου –όπου η σύγκρουση φαίνεται να συνεχίζεται. Τέλος, στο κέντρο όλων, ο κύκλος της ρόδας λειτουργεί ως άξονας γύρω από τον οποίο γυρνά όλο αυτό το πολύπλοκο γιν-γιάνκ.
Η φωτογραφία εκπέμπει κάτι το παλιομοδίτικο, ακόμα και για την εποχή της. Σε αντίθεση με τις δυναμικές εικόνες των διαδηλώσεων και συγκρούσεων, βρίσκεται πιο κοντά στα καλοφτιαγμένα χιουμοριστικά οπτικά ανέκδοτα του Robert Doisneau [2] από τη δεκαετία του ’50. Το ίδιο συντηρητική φαντάζει η κίνηση και η αμφίεση της ξυπόλυτης κοπέλας, όπως και η στάση και το βλέμμα του δεύτερου ατόμου πλάι της. Δίπλα στη συνήθη εικονογραφία του Μάη, η σκηνή αυτή μοιάζει με αναχρονιστικό καλλιτεχνικό διάλειμμα από τον αγώνα, το οποίο όμως καμία σχέση δεν έχει με καταστασιακά παιχνίδια ή άλλες ελευθεριακές επιτελέσεις μιας οργισμένης και θρασύτατης νεολαίας (όπως θα έλεγε κι ένας μεσήλικας μεσοαστός της εποχής). Κι εκεί έγκειται το σοκ και η γοητεία της: καθώς η κλασική πόζα λαμβάνει χώρα στο αποδομημένο πεδίο της επαναστατικής συνθήκης, το κλασικό στήσιμο της σύνθεσης φαντάζει ήδη, ακούσια, μεταμοντέρνο.
Από περιέργεια ζήτησα από κοντινούς μου γαλλομαθείς ή γαλλοτραφείς διαφόρων ηλικιών να μου γράψουν αυθόρμητα λέξεις και σκέψεις πάνω στη φωτογραφία. Ο Α., 28 χρονών την εποχή της λήψης της εικόνας, αποκρίθηκε με τα γοητευτικά συνθήματα του Μάη: Πρώτα, «La beauté est dans la rue» (Η ομορφιά είναι στο δρόμο) που παραπέμπει και σε ένα από τα πρώτα εικονογραφικά σύμβολα των συγκρούσεων που έγινε αυτοσχέδια αφίσα. Και μετά πρόσθεσε: «Tout est politique» (όλα είναι πολιτική). Να το κρατήσουμε αυτό. Ο Θ., έχοντας σήμερα την ηλικία που έχουν οι πρωταγωνιστές στη φωτογραφία, έγραψε για την ομορφιά, τη γενναιοδωρία, το βάδισμα πάνω στην ύλη που συνθλίβει τον υλισμό, τη σύγκρουση που φέρνει σύνθεση, τον αισθησιασμό, το βλέμμα και τον θαυμασμό, για τη χορεύτρια με τα γυμνά πόδια, σύμβολο ευαισθησίας αλλά και ελευθερίας, για το τέλος των τειχών. Η Ε., γεννημένη 4 χρόνια μετά τη φωτογραφία, παρατήρησε μια παιδικότητα και μια γλυπτική ποιότητα, κάτι από ζωγραφικό πίνακα με λουόμενες, και είδε έναν συνεσταλμένο επαναστάτη σε μια ρομαντική ανάπαυλα με μια ξυπόλητη διαδηλώτρια εκτός τόπου και χρόνου. Ο συνομήλικος σύντροφός της Χ., αυτός με την πιο περιορισμένη γαλλοφωνία, είπε: «καρό».
Όσο κι αν συμμερίζομαι όλα τα παραπάνω, μένω στο καρό. Γιατί εκεί, στον συμβολισμό αυτού του συντηρητικού μοτίβου, συμπυκνώνεται νομίζω μια γνήσια επαναστατική ποιότητα αυτής της φωτογραφίας –επαναλαμβάνω: προφανώς πέρα από κάθε επιδίωξη του δημιουργού της. Η προσωποποίηση της ευπρέπειας, η οποία ντυμένη μια καρό φούστα τσαλακώνει ντελικάτα ένα σύμβολο του καταναλωτικού καπιταλισμού, γίνεται εικόνα «εξεγερτική», όσο κι αν πατάει πάνω σε κλασικές φόρμες, ή μάλλον εξαιτίας αυτού. Επιπλέον, καταφέρνει να μείνει μακρυά από τα εικονογραφικά στερεότυπα μιας γενιάς που, αν και ενέπνευσε ριζοσπαστισμό σε όλες τις μετέπειτα, κατηγορήθηκε, σε μια άδικη παρ’ όλ’ αυτά γενίκευση, πως πήρε ένα ηδονιστικό «εμείς» και το κατάντησε ένα αυτάρεσκο «εγώ».
Δίπλα στην καρό φούστα υπάρχει, αντίστοιχα, το βλέμμα και η στάση του έτερου ατόμου της σκηνής. Αυτό δεν επικεντρώνει απλά την προσοχή μας στα πόδια της κοπέλας. Πιο πολύ μας κατευθύνει στο πώς να τα κοιτάξουμε. Χωρίς την παρουσία του, η χειρονομία της κοπέλας θα έμενε επιτηδευμένη και η ηδονοβλεπτική αρσενική ματιά του μοναχικού θεατή εύκολα θα υπερίσχυε. Ο ανεκδοτολογικός χαρακτήρας αυτής της παρουσίας κάνει τη σκηνή πιο εύθυμη, χαριτωμένη. Άραγε, στο άτομο αυτό, βλέπουμε όλοι ένα αγόρι; Αν μπαίναμε μέσα στην εικόνα και προσέχαμε καλύτερα το πρόσωπο, τα μαλλιά, τα παπούτσια, το σωματότυπο, αν μας γεννιόταν έστω η αμυδρή αμφιβολία πως μπορεί να είναι κι αυτό κορίτσι, θα άλλαζε κάτι στο πως διαβάζουμε την εικόνα; Τι θα γίνονταν τότε τα εικονογραφικά μας στερεότυπα;
Από τα κεντρικά οράματα του Μάη ήταν η κατάλυση κάθε αυθεντίας. Μπορεί όμως μια φωτογραφική εικόνα να σαμποτάρει την αυθεντία που ο θεατής ασκεί επάνω της; Εδώ ξαναγυρνάμε στο «όλα είναι πολιτική», που στην περίπτωση των φωτογραφιών δεν απαιτεί τίποτα λιγότερο από συνεχή ευθύνη, τόσο στην παραγωγή όσο και τη χρήση τους. Ασχέτως αν –ή, κυρίως όταν– το βασικό μοτίβο είναι το καρό.
Κατερίνα Σεργίδου
Στην Boulevard Saint Michel, 57: Η φυσικότητα της εξαίρεσης ή το ανώνυμο ‘68
«στους δρόμους που δεν είχε πριν κανείς βαδίσει,
διακινδύνεψε τα βήματά της»
Στίχος ανώνυμου για το Μάη του ‘68
Τι γνωρίζουμε για αυτή τη φωτογραφία; Πρώτα από όλα ότι δεν γνωρίζουμε τον ή τη φωτογράφο. Καταχώρηση, λοιπόν, ανώνυμη. Έτσι, η φωτογραφία καταμαρτυρά την ανωνυμία του πλήθους των εξεγερμένων του Μάη. Στη φωτογραφία αναγκαστικά, δόθηκε ένας τίτλος, με τον οποίο μπορεί να την εντοπίσει κανείς στο διαδίκτυο, ή στα φωτογραφικά αρχεία. Boulevard Saint Michel, δηλαδή Λεωφόρος Σεν Μισέλ. Γνωρίζουμε επίσης ότι η λήψη έγινε στο Παρίσι τον Μάιο του 1968. Ήδη όμως αυτή η καταχώρηση μας αποκαλύπτει πολλά. Πρώτα από όλα για τη γεωγραφία της εξέγερσης. Η Σεν Μισέλ, βρίσκεται στο κέντρο του ιστορικού κέντρου, στο Καρτιέ Λατέν. Η μία της άκρη βρίσκεται στις όχθες του Σηκουάνα, στον καθεδρικό ναό Σεν Μισέλ, και η άλλη της άκρη στους κήπους του Λουξεμβούργου. Συναντιέται με τη Rue des Ecoles, που οδηγεί στο πανεπιστήμιο Paris IV της Σορβόνης και στη Rue de Sain Jacques. Όλοι αυτοί οι δρόμοι αποτελούν μόνιμο φόντο στις φωτογραφίες του ‘68. Οι διαδηλώσεις, οι συγκρούσεις με τα CRS, τα αναποδογυρισμένα αυτοκίνητα, οι ακίνητοι απορημένοι θεατές, τα συνθήματα στους τοίχους, τα εκφραστικά πρόσωπα. Όλα φωτογραφίζονται εκεί.
Στην κολόνα δεξιά διαβάζουμε τον αριθμό 57. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι πρωί και ότι μόλις έχει βρέξει, όπως μαρτυρούν οι σταγόνες στα αυτοκίνητα και το βρεγμένο λιθόστρωτο. Η βροχή δεν έχει καθαρίσει τα ίχνη των «μεγάλων νυχτών» και έτσι τα αποτσίγαρα και οι προκηρύξεις έχουν κολλήσει στο έδαφος, αποκαλύπτοντας «την παραλία κάτω από το λιθόστρωτο». Στο βάθος, κεντρικά στο δρόμο, διακρίνεται το ανώνυμο πλήθος, με γυρισμένη την πλάτη στην κάμερα. Δεξιά και αριστερά στα πεζοδρόμια οι περαστικοί κοιτούν το εξαιρετικό που δεν αποτελεί πια έκπληξη. Οι δρόμοι έχουν μετατραπεί σε πεδία μάχης, έκφρασης, ελευθερίας. «Η ομορφιά βρίσκεται στους δρόμους» λέει ένα σύνθημα του Μάη, περιγράφοντας την εξέγερση όπως εκτυλίσσεται στο δημόσιο χώρο.
Στο κέντρο της εικόνας, φωτογραφίζεται η φυσικότητα του εξαιρετικού. Το πρώτο που παρατηρούμε άλλωστε σε αυτή τη φωτογραφία είναι η νεαρή γυναίκα που ανεβασμένη σε ένα μαύρο αυτοκίνητο ξυπόλυτη, με την απόλυτη χάρη μιας μπαλαρίνας, την προκλητική αθωότητα και τη φυσικότητα μιας νεαρής γυναίκας που, χωρίς να γνωρίζει πως τη φωτογραφίζουν (ή μήπως αγνοεί επιδεικτικά το φωτογράφο;), δείχνει το μάλλον τραυματισμένο αριστερό της πόδι. Το τραύμα, αν υπάρχει, είναι αόρατο. Στρέφει το βλέμμα στο σώμα της, όπως κάνουν πολλές νεαρές γυναίκες το ‘68, διεκδικώντας «Ελευθερία, Ισότητα, Σεξουαλικότητα». Αυτή ή επανάσταση στα ήθη και στην καθημερινή ζωή συγκρούεται με τον ασφυκτικό συντηρητισμό και τον μικροαστισμό της γαλλικής κοινωνίας, ανοίγοντας το δρόμο για το φεμινισμό του ‘70.
Σε σύγκρουση φαίνεται να είναι και τα δύο αυτοκίνητα που έχουν τοποθετηθεί μάλλον ως οδοφράγματα. Ενενήντα επτά χρόνια μετά την παρισινή κομμούνα στην Boulevard Saint Michel στήνονται ξανά οδοφράγματα. Αριστερά ένα μαύρο Renault Dauphine, μοντέλο του 1966, και δεξιά ένα λευκό αυτοκίνητο. Τα σύμβολα μιας κοινωνίας που καταναλώνει όλο και περισσότερο, μετατρέπονται σε σκηνή πάνω στην οποία επιτελείται με φυσικότητα το εξαιρετικό έργο της εξέγερσης. Αυτή η στροφή στο σώμα, θα μπορούσε να αποτελεί μια ιδιωτική στιγμή, μια πράξη που συντελείται στον ιδιωτικό χώρο εκεί που μια γυναίκα φορά το καλσόν της, μακριά από τα βλέμματα της πόλης. Όμως αυτό το ιδιωτικό που γίνεται δημόσιο, αυτό το προσωπικό που γίνεται πολιτικό, αυτό το τραύμα που αποκαλύπτεται, αποτελούν τις μετακινήσεις του Μάη.
Η φωτογραφία της νεαρής γυναίκας, προκλητικά ανεβασμένης σε ένα αυτοκίνητο που κατασκευάζουν οι εργάτες της Renault, απεργοί εκείνες τις μέρες, αποτελεί την λεπτομέρεια της εξέγερσης, ζουμάρει στο σώμα των γυναικών που αποτελεί πεδίο σύγκρουσης αυτών που βρίσκονται στα παρασκήνια μιας άλλης σύγκρουσης, των νεαρών ανδρών που τοποθετούν το σώμα τους στις πρώτες αλυσίδες της διαδήλωσης. Στη φωτογραφία ο/η φωτογράφος και εμείς, δεν είμαστε οι μοναδικοί θεατές. Μια νεαρή γυναίκα ή ένας νεαρός άνδρας, δεν είμαστε σίγουρες, παρακολουθεί με προσοχή την κίνηση της γυναίκας, σταυρώνοντας το αριστερό πόδι πίσω από το δεξί, σε μια μάλλον αδέξια, αλλά επίσης φυσική στάση. Το κέντρο της προσοχής του νεαρού αγνώστου φύλου βρίσκεται στο θηλυκό σώμα, την ίδια στιγμή που «ο παλιός κόσμος», όπως το ζευγάρι στο βάθος δεξιά, παρακολουθεί από τη συνηθισμένη του θέση στο πεζοδρόμιο την εξέγερση.
Και το χρώμα; Εκ πρώτης όψεως γκρι, όπως οι περισσότερες φωτογραφίες το 1968. Όμως ήδη τα χρώματα έχουν εισβάλει στην καθημερινότητα. Το λευκό αυτοκίνητο συγκρούεται με το μαύρο, μια ξανθή γυναίκα ντυμένη σχεδόν λευκά, με μια καρό φούστα σχεδόν μίνι, με τα πόδια της στο χρώμα του γυμνού, ανεβασμένη σε ένα μαύρο αυτοκίνητο, και μια νεαρή ή νεαρός ντυμένος σε σκούρα χρώματα στηρίζεται στο μαύρο Dauphine.
Δεν θα μάθουμε ποτέ αν η νεαρή γυναίκα χορεύει πάνω στο αυτοκίνητο, αν ανέβηκε για να δει καλύτερα το τραυματισμένο της πόδι, ή για να μη λερώσει τα πόδια της. Μπορούμε να υποθέσουμε όμως ότι παρέμεινε εκεί για λίγη ώρα ακόμα, αφού κανένα ζευγάρι παπούτσια δεν φαίνεται να βρίσκεται κοντά στα δύο σώματα. Αυτή τη σπάνια στιγμή φυσικότητας της εξαίρεσης μας χάρισε ο ανώνυμος φωτογράφος.
Γιώργος Χουλιάρας
Αντανακλάσεις σε γυάλινο γοβάκι
Δεν ξέρω αν μου κάνει τέτοιο γοβάκι, αναστέναξε η Επαναστασία εξετάζοντας επισταμένως, όπως επί μέλανος αυτοκινήτου στεκόταν, το αριστερό εσωτερικό στραγάλι της, η ευκινησία του οποίου παρέκαμπτε το γεγονός ότι το ερώτημα θα είχε απασχολήσει, στα αποκαΐδια της ανάστασης, το σταχτί μπούτι κάθε Σταχτοπούτας που είχε ανασηκωθεί στο σημείο αυτό πριν από το 1968 –πότε ήταν; λίγο νωρίτερα, Φεβρουάριο του 1848, ή πάλι Μάιο, αλλά του 1871;
Στο έδαφος, όπου νόμιζε ότι στηριζόταν, αν και σε αυτοκίνητο ακουμπούσε, δεν ήξερε τι να πει η επανωφορούσα φίλη της Συντηρησία, που και αυτή, έχοντας ίσως παρασυρθεί από το πνεύμα των αερίων της εποχής, είχε διπλώσει το αριστερό της πόδι, με το παπούτσι προς τα πίσω στη μύτη αγγίζοντας μια ημικυκλική σχάρα που οπτικά συνέδεε το μαύρο αυτοκίνητο και τις δύο κοπέλες με το λευκό αμάξι, η αριστερή ρόδα του οποίου θα είχε ήδη κυλήσει από το κάδρο, αν το μάτι του θεατή δεν επέστρεφε συνεχώς στην ελαφρά ανασηκωμένη φούστα που επίσης ημικυκλικά απέκρυπτε τα μυστικά της επανάστασης των κοιτώνων στη Ναντέρ.
«Γεμάτο καταστήματα με προϊόντα πολιτιστικού χαρακτήρα» είναι το βόρειο ιδίως τμήμα του Βουλεβάρτου του Αγίου Μιχαήλ, που «ήταν επίσης ένα από τα σημαντικότερα σημεία συγκρούσεων κατά τη διάρκεια των φοιτητικών διαδηλώσεων τον Μάη του ‘68», επαίρεται επίσημος τουριστικός ιστότοπος για το Παρίσι [3].
Τι έχει τραβήξει και αυτή η Σταχτοπούτα από τη μητριά της Κοινωνία και τις ετεροθαλείς αδελφές της Επιστήμη και Τέχνη, που υπηρέτριά τους την έχουν κάνει σε επιστημονικές και καλλιτεχνικές επαναστάσεις; Στις στάχτες από τα αποκαΐδια της ουτοπίας την αναγκάζουν να κοιμηθεί και έπειτα η μια κόβει το μεγάλο δάχτυλο και η άλλη τη φτέρνα και παραμυθιάζονται ότι το πόδι τους θα χωρέσει στο γυάλινο γοβάκι που έμεινε κολλημένο στην πίσσα.
Υπάρχουν και εκείνοι που θεωρούν τη ροδομάγουλη Σταχτοπούτα Ελληνοπούλα από τη Θράκη, που τα έφτιαξε με τον αδελφό της Σαπφούς και έφυγαν στην Αίγυπτο, αλλά όχι πριν συναντηθεί με τον Αίσωπο, που της είπε πολλές ιστορίες. Φωτογραφίες με τον ζουρναλ-μανδύα των επετείων θα είχε βγάλει και ο Στράβων, αν το επέτρεπε το όνομά του.
«Τι θα λένε για όλα αυτά μετά από πενήντα χρόνια, Αστασία;», τη ρωτά κάποια στιγμή εκτός κάδρου η Συντ. Για ποδαρικό φοράμε ή βγάζουμε το γοβάκι;
* Ο Στέργιος Καράβατος είναι φωτογράφος και επιμελητής. Η Κατερίνα Σεργίδου είναι υποψήφια διδάκτωρ πολιτισμικής ιστορίας και φεμινιστικής ανθρωπολογίας. Ο Γιώργος Χουλιάρας είναι ποιητής και δοκιμιογράφος.