O Γιάννης Μήτρου γεννήθηκε και ζει στη Θεσσαλονίκη. Είναι απόφοιτος του τμήματος Φυσικής του Α.Π.Θ. και υπότροφος του Ινστιτούτου Πυρηνικής Σύντηξης στο Orsay, Paris-Sud για πρωτότυπη επιστημονική ερευνά. Εκπόνησε την διδακτορική του διατριβή με τίτλο «Φαινομενολογία του ασυνειδήτου: Το παράδειγμα του λακανικού πεδίου» σε συνεργασία του τμήματος Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής του Α.Π.Θ. με το τμήμα Ψυχανάλυσης του Paris VIII. Είναι ψυχαναλυτής, visual-performance καλλιτέχνης και θεωρητικός της Σύγχρονης Τέχνης και Ψυχανάλυσης, με ειδίκευση στην τέχνη της Performance. Διδάσκει στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Από το 2003 διευθύνει και κατευθύνει τις έρευνες του Διεθνούς Εργαστηρίου Έρευνας Παραστατικών Τεχνών – AlmaKalma. Συνεργάζεται μεταξύ άλλων με το Ινστιτούτο Jerzy Grotowski (Wroclaw, Πολωνία), με το Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards (Pondedera, Ιταλία), το Τμήμα Παραστατικών Πειραματικών Τεχνών της Ακαδημίας Τέχνης της Μόσχας, τον Οργανισμό Κlub Art (Νέα Ορλεάνη) κ.ά. Είναι μέλος της Φ.Ε.Β.Ε. (Φροϋδική Εταιρεία Βορείου Ελλάδος), του Εργαστηρίου Φιλοσοφικής Έρευνας πάνω στο Φαντασιακό του Α.Π.Θ., της Ε.Ε.Σ. (Ένωση Ελλήνων Σκηνοθετών) και της F.E.R.A. (La Fédération Européenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel).
Γ.Η: Διαβάζοντας ξανά το βιβλίο (Performance Art: Ασυνείδητο, Σώμα, Παραστασιακή Πράξη) για τη συζήτησή μας θεώρησα πως η πιο προνομιακή οδός για να ανοίξουμε την οπτική σου γύρω από το performance είναι η σχέση του με το πολιτικό. Συγκεκριμένα αυτό που μου τράβηξε την προσοχή είναι ότι αν και επαναστατική-κριτική πράξη, το performance δεν φαίνεται να τελείται ως μια προσδιορισμένη άρνηση, δεν εστιάζει δηλαδή απλώς στην καθεστηκυία γραμματική της επικοινωνίας και του σώματος θέλοντας να δείξει τη σχετικότητα και άρα τη δυνατότητα αναπροσαρμογής της. Αν και σε συμβολικό επίπεδο κάνει ακριβώς αυτό, δηλώνει μια αντίθεση, μία άρνηση, ενόσω το τελεστικό υποκείμενο καλείται να εκθέσει κριτικά τη δομή της υπάρχουσας γλώσσας του σώματος, εισάγεται το ίδιο στον χώρο των δυνατοτήτων επανασύμφρασης του πραγματικού. Σα να ξυπνά από ένα matrix, όχι για να βρεθεί σε μια άλλη πιο «πραγματική πραγματικότητα», αλλά για να βρεθεί σε αληθινό χρόνο στο εργοτάξιο της συνείδησης (και του ασυνειδήτου), κάτι που φαίνεται πολλά υποσχόμενο για ένα πολιτικό ον στον βαθμό που επιτελείται…
Ας ξεκινήσουμε καταρχήν από αυτό που κατονομάζω γενεαλογία του σώματος και κυρίως στον 20ό-21ο αιώνα, όπου θεωρώ ότι έχουμε τρεις φάσεις «επιστροφής» στο σώμα. Είμαστε στην Τρίτη φάση μιας τέτοιας «επιστροφής», και κάθε «επιστροφή» ενέχει τα χαρακτηριστικά της μετάβασης προς κάτι πέρα από αυτό-που-ήταν ως κατάσταση. Είναι ένα «ξεπέρασμα». Αυτό περιέχει εννοιολογικά μια χεγκελιανή προσέγγιση. Από την άλλη δεν αφορά μόνο σε μια συνείδηση που στρέφεται στο αντικείμενο σώμα. Η αναγκαιότητα της επαναφοράς του σώματος μέσα στην τέχνη, ας ξεκινήσουμε από το dada για να έχουμε ένα σημείο αναφοράς, σχετίστηκε πάρα πολύ με το ποιητικό. Δηλαδή δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι την ίδια στιγμή που εμφανίζονται τα happening, τα οποία είναι ανοιχτές, ως προς την εξέλιξη τους, δράσεις και όχι μια συγκροτημένη δομή που θα ονομαστεί αργότερα performance, το χαρακτηριστικό γνώρισμα αρχικά είναι το ποιητικό. Και αυτό το ποιητικό σε σχέση με όλη την κινηματική διάθεση, τα μανιφέστα που βγαίνουν εκείνη την περίοδο, είναι που αναδύει θα λέγαμε το Πολιτικό ως τέτοιο.
O καλλιτέχνης είτε το θέλει είτε όχι είναι ένα πολιτικό υποκείμενο διότι εισάγεται ακριβώς μέσα στη διαδικασία παραγωγής ενός έργου τέχνης όποιο κι αν είναι αυτό και ανεξάρτητα από τις αισθητικές τις οποίες είχε εκφράσει μέχρι τώρα. Κατά συνέπεια πραγματώνει εντός της διαδικασίας μια ενεργή σχέση με το αισθητικό ως τέτοιο, το οποίο «συμπλέκεται» με το πολιτικό και τελικά ενεργεί ως ένα πολιτικό υποκείμενο που μέσα από μια εν δυνάμει ποιητική χειρονομία, δηλαδή τη δημιουργία ως ριζική «χειρονομία», αναδύεται μια πολιτική. Ιδιαίτερα σε καταστάσεις κινηματικές, σε καταστάσεις αμφισβήτησης του κοινωνικού, αμφισβήτησης γενικότερα όλων των κοινωνικών δομών, όπως αυτή της οικογένειας, του κράτους, της πατρίδας και άλλων κυρίαρχων δομών της αποδεκτής κοινωνικής συγκρότησης, οι οποίες δομούν και ένα συγκεκριμένο κοινωνικό φαντασιακό αλλά και μια συγκεκριμένη πραγματικότητα. Αυτή τη δομική σύγκρουση τη βλέπουμε κυρίως μετά τις απώλειες των παγκοσμίων πολέμων όπου δημιουργείται μια ανάγκη, μια τάση για ανατροπή που αφορά κυρίως στην ορμή για ζωή, στον Έρωτα ή αλλιώς στην επανεπένδυση του ζώντος σώματος ακόμη και με ακραίες σαδομαζοχιστικές εκφράσεις, προκειμένου να επουλωθεί το «τραύμα». Αυτό σχετίζεται με ένα ασυνείδητο πολύ ενεργό το οποίο εκβάλλει εκείνη την περίοδο, ακριβώς διότι ενεργοποιείται από το βαθύτερο «τραύμα» που αφήνει παρακαταθήκη, όπως στις περιπτώσεις των δύο παγκόσμιων πολέμων.
Το «τραύμα» ως τέτοιο και πέρα από την προφάνειά του εξαιτίας των πολεμικών συμβάντων έχει μια δομή που αφορά στο Πραγματικό. Και αυτό το κάνει βαθιά υπαρξικό. Και στους δυο πολέμους είχαμε τις πολύ μεγάλες απώλειες σε ζωές και σαφώς μια μεγάλη περίοδο δυστυχίας η οποία έρχεται και επικάθεται ακριβώς πάνω στον τρόπο που και η ίδια η τέχνη πιστοποιεί την ύπαρξη της ως ενεργότητα, ως μια κατάσταση που είναι ας πούμε ζωντανή μέσα στην κοινωνία. Αμφισβητείται λοιπόν εκείνη η τέχνη η οποία δεν μπορεί να είναι πια «ζωντανή» και άρα δεν μπορεί να αποδώσει κατ’ ουσία αυτό εδώ το ποιητικό και το αισθητικό σε σχέση με το πολιτικό. Έτσι γεννιέται η αναγκαιότητα μιας κινηματικής αρχής η οποία προκύπτει μέσα από ένα «παιχνίδι», ένα da-da, το οποίο δίνει ώθηση. Αρχίζουν και δημιουργούνται οι διάφορες ιστορίες που αργότερα παράγουν το σουρεαλιστικό κίνημα, το οποίο είναι ακόμα πιο συνδεδεμένο με το ασυνείδητο –πράγμα λογικό διότι η φροϋδική ανακάλυψη του ασυνείδητου και η ψυχανάλυση έχουν πάρει τον δρόμο τους.
Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για περιόδους που παράγεται η θεωρία της σχετικότητας, τα μαθηματικά ενεργοποιούνται ως προς την αφαίρεσή τους και δίνουν αποτελέσματα υλικά, δηλαδή πραγματικά, μέσα από τις ερμηνείες των φυσικών φαινομένων. Οπότε μιλάμε για μια πολύπλευρη ύπαρξη του συμβάντος, που μέσα σε αυτά όλα υπάρχει ακόμη και μια, θα έλεγε κάνεις, μοναδικότητα, η οποία έχει να κάνει με το σώμα· τόσο το βιολογικό που εμφανίζεται στο προσκήνιο, όσο και με ένα φαντασιακό σώμα που έχει να κάνει με το ασυνείδητο και με τον τρόπο που παράγω την εικόνα μου φαντασιακά και έχει να κάνει και με ένα συμβολικό σώμα που εγγράφεται στη γλώσσα όπως το βλέπουμε στη λογοτεχνία και στον ερωτισμό της και δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι όλα τα κινήματα τέχνης σχετίστηκαν άμεσα με τη λογοτεχνία και το ποιητικό. Άρα με τη λέξη και το πράγμα θα έλεγα, κάνοντας έναν διασκελισμό και πηγαίνοντας προς το Foucault και το περίφημο βιβλίο του Οι λέξεις και πράγματα. Άλλωστε στο διακύβευμα αυτής της αρχαϊκής σχέσης δομείται το Συμβάν γραφής του Joyce, χαρακτηριστικά με τον Οδυσσέα και με τον ελλειπτικό λόγο του Beckett να στοχεύει στον πυρήνα της ύπαρξης. Αυτή η ενεργή σχέση με τη «ζωντανή» λέξη φτάνει αργότερα στους μπίτνικ, σε αυτό που αποκαλούμε beat-generation. Όλα τούτα έχουν ως απαρχή τον «ζωντανό» λόγο, αυτόν που καλώ παριστάμενο λόγο. Είναι η κυριαρχία του εκφέροντος που τον κάνει παριστάμενο. Ένα εκφέρον που σωματοποιείται, τη στιγμή που το σώμα καθίσταται παρόν ως «ζωντανό» σώμα. Πώς όμως ζωντανεύω ένα σώμα που είχε μάθει να ακινητοποιείται, που είχε μάθει να μένει πίσω στο παρασκήνιο και πώς μια τέχνη καθίσταται ενεργή σπάζοντας τους ακαδημαϊκούς κανόνες, δηλαδή τον στυγνό ακαδημαϊσμό, ο οποίος σαφώς αποτελεί ένα αποτέλεσμα κυριαρχίας στον τρόπο του σκέπτεσθαι και του πράττειν και πώς η τέχνη βρίσκει τη διαδρομή της έξω από τον κανόνα;
Γ.Η: Μιλώντας για κανόνα θα ήθελα να αναφερθούμε στη σχέση performance και θεάματος. Σε μια συνέντευξη σου είπες ότι θέλοντας να κάνεις performance προσπάθησες να μην κάνεις θέαμα…δηλαδή το θέαμα υπάγεται σίγουρα σε έναν κανόνα, σκηνοθετικές οδηγίες, προγραμματισμό.. Ποιο είναι το θέαμα σε σχέση με το performance, πώς ορίζεται από την οπτική του performance;
Εδώ τώρα εμπλέκονται πολλά στοιχεία στην τροπική της δικής μου φιλοσοφικής θέασης του Πράγματος. Και αυτό αφορά στον τρόπο που το πολιτικό σχετίζεται με το αισθητικό και σαφώς ενέχει το ψυχαναλυτικό τέτοιο, δηλαδή το ασυνείδητο. Η θεαματική εκδοχή λοιπόν, είχε να κάνει και με τη visual κατάσταση. Και αυτό εκκινεί από την αισθητική εμπειρία εγγεγραμμένη αρχικά στο ατομικό. Δηλαδή ο τρόπος που εμπλέχτηκα ως ηθοποιός και σκηνοθέτης με το θέατρο ήταν μέσα από την εμμονή μου να δημιουργώ ζωντανά ταμπλό, δηλαδή ζωντανούς ζωγραφικούς πίνακες. Το visual για μένα ήταν μια αρχική τάση ή επιθυμία στο να υπάρχει αυτό εκεί μπροστά μου το οποίο θα με τροφοδοτεί με ένα περιεχόμενο το οποίο σχετίζονταν άμεσα με το εικαστικό αλλά, ταυτόχρονα, θα απέδιδε συναισθήματα-καταστάσεις και μέσα από την γλώσσα της visual Art και θα έδινε στον θεατή ακριβώς ένα θέαμα το οποίo θα ήταν και πολύπλοκο και πολύμορφο. Η μελέτη μου πάνω στη ρωσική πρωτοπορία αφορούσε την εξέλιξη και διαμόρφωση μιας άλλης συνθήκης του σώματος σε ένα θέατρο που ήταν σε όλα του ανατρεπτικό. Ήταν το θέατρο του Meyerhold που η φορμαλιστική του προσέγγιση, ο ρυθμικός λόγος και η εικαστική προσέγγιση του χώρου δράσης πάντα σε συνάρτηση με τη σωματικότητα των ηθοποιών διάνοιξε τον τρόπο της αντίληψής μου για την τέχνη αυτή. Από την άλλη το σύμπαν της νέας γλώσσας που γέννησε το ρωσικό Συμβάν εκτεινόμενο μέχρι την οντολογία του Malevich αναδίπλωσε σε κάθε επίπεδο τη σχέση μου με μια έννοια της «ζωντανής» τέχνης, η οποία δεν θα κατηγοροποιούνταν αλλά θα ακολουθούσε μια ρευστοποίηση των ορίων της ως προς το μέσο και τη γλώσσα τους. Άλλωστε οι καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας ενεργοποιούνταν από κάθε είδους δημιουργία αναζητώντας την πράξη στην καθολικότητά της. Οπότε η πολυμορφική διάσταση μιας παράστασης με αρχές που εντοπίζονταν και σε εκείνη την περίοδο διέφευγε από το απλά θεαματικό. Αποκτούσε μια άλλη σχέση με το Πράγμα. Όμως ακόμη και ένα θεαμα εγγραφόμενο πάντα στο ποιοτικό τέτοιο, δεν είναι κάτι το οποίο θα μπορούσα να χαρακτηρίσω ως ένα a priori αρνητικό. Ναι είναι ένα θέαμα, όμως είναι ένα θέαμα που αναζητά ενδογενώς ποιότητες. Η μετάβαση στη λογική της via negative, προκύπτει από την εμπλοκή μου και τη σταδιακή «απεξάρτηση» της καλλιτεχνικής μου προθετικότητας από τη visual art και το καθολικό της πρόταγμα, η οποία προέκυψε μέσα από τις αρχές της Arte Povera και από την πολωνική Σχολή και ειδικά τη μετα/θεατρική σκέψη του Κantor αρχικά και μετά του Grotowski. Ο Kantor βέβαια ήταν ο ίδιος εικαστικός και σκηνοθέτης. Εδώ η έννοια του σκηνοθέτη έχει να κάνει με έναν καλλιτέχνη που εγγράφεται στη ριζική δημιουργία. Ο τρόπος που ο Kantor προσέγγιζε μια performance κατάφερνε, μέσα από μινιμαλισμούς συγκεκριμένους ή αυτοαναιρέσεις, να σπάει τη θεαματική εγγραφή. Προσπαθούσε να παράγει όσο γίνεται μια δομή που θα την υπηρετούσαν αυτός και οι performer πέρα από το γεγονός για το αν θα δημιουργούνταν ένα θέαμα προς τέρψη θεατών ή όχι. Αυτό το παίρνει τώρα ο Grotowski και στα διάφορα «περάσματα» του στη μεταθεατρική και παραθεατρική του περίοδο, περνώντας από τα συγκεκριμένα στάδια της παραστατικής του αλυσίδας, που προκύπτει βέβαια μέσα από την τεράστια έρευνα του. Συγκεκριμένα εκκινεί από την τέχνη της Αναπαράστασης, άρα σημαίνει ότι ακόμα και στην πιο αφηρημένη μορφή ενός ζωντανού θεάματος ή ενός θέατρου μπορεί να βρούμε αναπαραστατικά στοιχεία, σταδιακά περνώντας από το συμμετοχικό θέατρο και το θέατρο των πηγών και καταλήγει με ένα ενδιάμεσο στάδιο, το Aντικειμενικό Δράμα (objective drama), σε αυτό που ονόμασε ο Peter Brooke, Τέχνη ως Όχημα (Art as Vehicle). Αυτό το στάδιο δεν έχει να κάνει καθόλου με το θέαμα, εφάπτεται σαφώς στις παραστατικές τέχνες αλλά είναι εκτός θεάματος, αρχικά για έναν απλό λόγο: παίρνει τα στοιχεία των «πηγών» της πανανθρώπινης παραστατικής εμπειρίας και ανιχνεύει την έννοια της Δομής, η οποία συγκλίνει στην τελετουργική δομή και αφορά στην ομάδα των performer που παράγει τις Δράσεις, όπως αυτή του Κάτω Διαζώματος. Ήδη από το όνομα κατανοούμε ότι δεν πρόκειται για περίπτωση μιας παραστατικής δομής δυνάμει μιας μορφής τελετουργίας που προορίζεται για θέαμα. Πρόκειται για μια βαθιά έρευνα με ανθρωπολογικά χαρακτηριστικά καθώς και για την «επιστροφή» σε κάτι αρχαϊκό που όμως ζωντανεύει στο σήμερα και αφορά στην εργασία του περφόρμερ πάνω στην ανάπτυξή του ως όντος μέσα από τη τέχνη. Η ύπαρξη του άλλου αντιμετωπίζεται εδώ ως ύπαρξη ενός μάρτυρα της διαδικασίας η οποία συμβαίνει ζωντανά μπροστά του, στην οποία ο ίδιος δεν έχει ρόλο απλού θεατή. Οπότε δεν υπάρχει κάποια αντιγραφή μιας ήδη υπάρχουσας τελετουργίας ώστε να τροφοδοτήσει δημιουργικά ένα παραστατικό θέαμα ούτε ενδιαφέρεται η τέχνη του performance να απευθυνθεί σε έναν θεατή-τουρίστα.
Γνωρίζουμε ότι η θεαματικοποίηση κάποιων τελετουργιών μπορεί να έρχεται ως αναγκαιότητα μέσα από τις εκάστοτε κοινωνικές κρίσεις, όπως φτώχεια, κοινωνικές σχέσεις κλπ, όπου αποτελεί (η τελετουργία) έναν τελεστή ρύθμισης, ίσως με τον τρόπο που τη χειρίστηκαν/χειρίζονται οι παραδοσιακές κοινωνίες, ο οποίος επενεργεί ρυθμιστικά στην κοινωνική κρίση. Σύμφωνα με τον Turner, η ίδια η τελετουργία σχετίζεται πολύ άμεσα με το γεγονός ότι το υποκείμενο ως πολιτικό και κοινωνικό ον μπαίνει στη διαδικασία να λύσει την κρίση μέσα από ένα τελετουργικό. Οπότε γεννιέται το τελετουργικό προκειμένου να γίνει αποδεκτή η κρίση και άρα να αλλάξει άρδην η δομή ή να λυθεί ή να συγκρουστεί με το παλαιό, να μπορέσει τελικά να εκδιώξει ή να ενσωματώσει κοινωνικά εκείνο το στοιχείο που παράγει την κρίση. Η ουσία πάντως έχει να κάνει με το γεγονός ότι ο Grotowski μπαίνει σε μια διαδικασία να εκπαιδεύσει τους performer του, οι οποίοι σε ένα μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής τους διαδρομής δεν θα συμμετείχαν στη διαδικασία να σκέφτονται ότι αυτό που θα κάνουν θα δειχθεί, το κάνουν πέρα από το γεγονός του αν θα δείξουν τη δομή ή όχι και γι’ αυτό αυτή καλείται Action, Δράση όπως προανέφερα. Δηλαδή μια παραστατική δομή η οποία ως προθετικότητα έχει την ίδια την ανάπτυξη και διεύρυνση της συνείδησης και της δυνατότητας μιας άλλης αντίληψης των performer μέσα από ένα είδος άσκησης η οποία έχει σαφώς καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά, ενέχει το αισθητικό το οποίο όμως στη λογική του Grotowski οφείλει να μετασχηματιστεί σε υπερ/αισθητικό, δηλαδή να έρθει σε επαφή και κραδασμό με οποιονδήποτε άνθρωπο ανεξάρτητου κοινωνίας και πολιτισμικής αναφοράς.
Γ.Η: Άρα δεν έxουμε να κάνουμε με ένα προϊόν και δεν έχουμε να κάνουμε με κάτι προπαγανδιστικό. Δηλαδή υπάρχει η συμβολική ρήξη με τον κυρίαρχο λόγο αλλά το μόνο προπαγανδιστικό, με την εννοια του συμβολικού, είναι η βιωματική υπενθύμιση πως είμαστε παραγωγοί του νοήματος και φυσικά η αυτό-αναπτυσσόμενη μεταχείριση των συμβόλων που εμφανίζονται κατά την διάρκεια της παραστατικής πράξης.
Πέρα από το νόημα υπάρχει κάτι πολύ ζωτικό που είναι η δράση ως τέτοια. Ένα oμαδικό τραγούδι, όπως θα έλεγε ο Grotowski, που είναι καθόλα σωματικό και ενεργοποιεί ολικά το υποκείμενo. Τα ονομάζει δονητικά τραγούδια. Στη δική μου μελέτη, ερευνώντας, ως προς τη δομή και τη λειτουργία, πολλά ομαδικά τραγούδια από διάφορες περιοχές του κόσμου καταλήγω να τα ονομάζω τελεστικά. Η έννοια έχει καταγωγή από το μαθηματικό αντικείμενο-τελεστή. Είναι τραγούδια που είναι πανανθρώπινα γιατί βασίζονται σε πρωτογενείς καταστάσεις αντίδρασης του ιδίου του σώματος στους φυσικούς ρυθμούς και αναδεικνύουν, με την επιτέλεσή τους, την ανθρώπινη κατάσταση που αφορά στις δυο βασικές αρχές, που νομίζω ότι σχεδόν ταυτίζονται: την παραστατική ιδιότητα ως αρχή που επιτονίζει στο έργο του ο Leroi-Gourhan και την τελετουργική ιδιότητα που τόλμησε για πρώτη φορά, ο Wittgenstein, να εκφράσει σε σκόρπια γραπτά που τα πήραν οι μαθητές του και στα οποία μιλούσε για τη μαγεία και την τελετουργία, ασκώντας μια σκληρή κριτική στον Frazer. Εδώ ακολουθώντας τη σκέψη του Mumford, θα δούμε ότι μαζί με το εργαλείο, στοιχείο της ανάπτυξης του χεριού, της δράσης, της χειρονομίας και όλης της ανάπτυξης του σώματος όπως το γνωρίζουμε σήμερα, δεν έχουμε μόνο το μαρξιστικό ακόλουθο που έχει να κάνει με το «εργαλείακο» a priori αλλά και με το ότι αυτό που κατασκευάζω έχει και μια άλλη λειτουργία η οποία ονομάζεται τελετουργική και αφορά στον τρόπο που συμβολοποιεί ο άνθρωπος την έννοια Κόσμος καθώς αναπτύσσεται μέσα στην ομάδα και αναπτύσσει διαρκώς την ύπαρξη του σε σχέση με όλο αυτό που του εμφανίζεται και αντίστροφα.
Πρόκειται για ένα διπλό θέμα και εδώ ας θυμηθούμε τον σπουδαίο Maurice Merleau-Ponty ο οποίος αναφέρει στη Φαινομενολογία της Αντίληψης και κυρίως στο προοίμιο της αυτήν ακριβώς την αρχή. Ότι την ίδια στιγμή που εμφανίζομαι εγώ σε αυτό εδώ το άλλο ως τέτοιος, την ίδια ακριβώς στιγμή εμφανίζεται και αυτό σε μένα, δεν είναι μια μονοδρομική σχέση που στηρίζεται στο γεγονός ότι διαθέτω την αντίληψη και τη σκέψη, δηλαδή σε ένα καρτεσιανό σχήμα και άρα ότι μόνο το άλλο μου εμφανίζεται γιατί μόνο εγώ μπορώ να σκεφτώ. Το μερλωποντιανό σχήμα είναι πέρα από αυτήν την αρχή, είναι το ότι υπάρχουν σώματα, χωρίς διάκριση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο. Κάθε τι είναι μια κατάσταση που υπάρχει στον χώρο, όπου έρχονται σε επαφή τα αντικείμενα με τα υποκείμενα ως σώματα. Άρα η σχέση υποκείμενου-αντικειμένου δεν είναι μια σχέση διαχωρισμού που έρχεται διαλεκτικά σε μια διάθεση σχέσης μέσα από το χεγκελιανό σχήμα αλλά είναι υποκείμενο-αντικείμενο ως ένα, δεν μας ενδιαφέρει λοιπόν ο διαχωρισμός. Αυτό είναι ένα μεγάλο βήμα φιλοσοφικά, αλλά το βλέπουμε πάρα πολύ πρακτικά αρκεί να μελετήσουμε παραδοσιακές κοινωνίες με προφορική παράδοση και τελετουργικά. Γιατί γεννήθηκαν τα τελετουργικά; Ποιο είναι το αίτιο της δημιουργίας αυτών των πανανθρώπινων δομών;
Το φαινόμενο είναι συνθετικό και πολύμορφο και το αναφέρω στο βιβλίο. Την ίδια στιγμή που κάποιος ζωγράφιζε ελκόταν από την ίδια του τη χειρονομία, την ίδια στιγμή μπορεί να ψιθύριζε και έναν ρυθμό κι όλο αυτό σε σχέση με έναν άλλον που το άκουσε και το ακολουθήσε να παρήγαγε ένα μοτίβο το οποίο το έχει σε προδιάθεση ο άνθρωπος ακόμα και στην εγκεφαλική του λειτουργία, να συλλαμβάνει την έννοια του ρυθμού και να μπορεί να την παραστατικοποιεί. Το βλέπουμε αυτό στα αρχαϊκά εργαλεία όπου έχουμε απλά μοτίβα τα οποία μπορεί να μη σήμαιναν τίποτα τότε, ήταν απλές αναπαραστάσεις των ρυθμών όπως αυτοί προέκυπταν μέσα από τη δυνατότητα να συλλαμβάνει και να αποτυπώνει το ρυθμό το ζωντανό πλάσμα που ονομάζουμε άνθρωπο και πριν από αυτό μιλάμε για διάφορες γραμμές εξελικτικής ακολουθίας πάνω σε αυτό που ονομάζουμε ανθρωποειδές. Δεν είναι μόνο οι Neaderthal που αφάνισαν οι Homo Sapiens· ήταν και αλλά είδη που δεν μπορέσαν να υπερισχύσουν και η έννοια του ρυθμού υπήρχε σε όλα. Χαρακτηριστικά βλέπουμε στους Neaderthal, για παράδειγμα στα τελετουργικά της ταφής των νεκρών τους. Τα ταφικά αυτά δηλώνουν μια προηγμένη αντίληψή για την πραγματικότητά τους γιατί μια από τις πιο χαρακτηριστικές αρχές που συναντάμε στο πολιτισμικό συνεχές που εμφανίζεται στη γλωσσική επιτέλεση είναι ακριβώς τα ταφικά του έθιμα, η αντίληψη δηλαδή ότι υπάρχει θάνατος. Άρα κατά συνέπεια αν τα βάλουμε όλα αυτά σε μια λογική η οποία έχει σαφώς μια μη γραμμική οντότητα, θα δούμε ότι η παραστατική αρχή γενικότερα είναι κάτι που ούτως η άλλως ενυπήρχε σε όλο το σύνολο της ανάπτυξης της «γλώσσας των μορφών» και όταν μιλάμε για «γλώσσα των μορφών» μιλάμε, σύμφωνα με τον Leroi-Gourhan, για τη τέχνη. Η οποία ακολουθεί ακριβώς το γεγονός ότι αυτό το ον που εγγράφεται στη δομή της γλώσσας γίνεται ένα ομιλ-είναι (parletre), όπως λέει ο Lacan, τοποθετώντας το υποκείμενο στο ασυνείδητο. Είναι ένα πλάσμα το οποίo μπορεί πιο πολύπλοκα να εκφράζεται παραστατικά μέσω του σώματος και αρά δεν μπορεί να εκλείπει αυτό από την τέχνη, που σημαίνει ότι το ίδιο ισχύει και με έναν ζωγράφο όπως πολύ σωστά αναφέρει και ο Merleau-Ponty στην «Aμφιβολία» του Cezanne, οπού εκεί συγκρούεται το ζωγραφικό χρωματικό Είναι με τη λογοτεχνική έκφραση στην πιο υψηλή της ποιότητα, μέσα από τη χρήση της γλώσσας. Ο Cezanne μέσα από τη δική του τέχνη προσπαθεί να αποτυπώσει την ίδια ποιότητα, συγκεκριμένα μέσα από το λευκό. Την εσωτερική σύγκρουση αυτή την παίρνει ο Merleau-Ponty και βάζει ένα σχήμα που μας δίνει τη δυνατότητα να δούμε πιο πέρα, ότι τελικά η όλη «χειρονομία» μιας ζωγραφικής δημιουργίας, με την κλασική έννοια του όρου έκφρασης, ενέχει το σώμα μας και το ενέχει μέσα από την ίδια την πράξη του ζωγράφου, ακόμα και αν αυτός προσπαθεί και δεν θέλει καθόλου να υπάρχει η έννοια του σώματος ως δομική πραγματικότητα της πράξης του. Κι όμως αυτή η πραγματικότητα εκβάλλει πάνω ακριβώς στο έργο του. Ο τρόπος που εμφανίζεται η ένταση, ο τρόπος που το ασυνείδητο λειτουργεί εκείνη τη στιγμή και εκβάλλει στο σώμα είναι κάτι που βλέπουμε στη δεύτερη «επιστροφή» στο σώμα, μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Θα πάρω την πιο κλασική μορφή σε αυτό που ονομάστηκε ατυχώς αφηρημένος εξπρεσιονισμός, τον Pollock, οπού έχουμε ουσιαστικά την εμπλοκή του σώματος και της χειρονομιακής κατάστασης μέσα από το σώμα πλέον ενεργά πάνω στον καμβά, ο οποίος καμβάς δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την παρορμητική έκφραση ενός σώματος, χωρίς βέβαια να αναιρείται η εικαστική δομή που ενέχει αυτή η χειρονομία. Γιατί ο δρών ξέρει τι είναι το πινέλο του, ξέρει και τα χρώματα του και τα χεριά του και τα πόδια του και συγκροτεί ένα συμπάν εκείνη τη στιγμή που παράγει μια γλώσσα και μπαίνει στη διαδικασία οπού η χειρονομία και το σώμα πλέον δεν κρύβονται.
Γ.Η: Ειπώθηκαν πολλά τώρα σε όγκο νοημάτων… αν προσπαθούσα να συμπυκνώσω τα όσα είπες για τα όσα αποκαλύπτει το performance φιλοσοφικά, μες στην ιστορικότητα του, θα κρατούσα αυτό που έλεγες για την αντικατάσταση ενός χρονικού σχήματος πρωτοκαθεδρίας της συνείδησης με ένα πιο συμβιωτικό σχήμα, πιο φαινομενολογικό, ότι δηλαδή το υποκείμενο και το αντικείμενο ορίζονται εντός ενός συν/έρχεσθαι στο οποίο παράγονται παραστατικές μορφές, στο οποίο σχήμα επιτρέπεται να διαφανεί ο ρόλος του σώματος, πράγμα που έρχεται σε αντίθεση με ένα μέρος του κανόνα της δυτικής φιλοσοφίας που τάσσεται πότε με την πλευρά του αντικειμένου και πότε με αυτήν της συνείδησης (με τη χεγκελιανή της διάσταση), αλλά πάντοτε δείχνοντας τη σχέση τους ως μια σχέση προτερόχρονου και υστερόχρονου. Το performance φαίνεται έτσι ως ένα έδαφος αναστοχασμού πάνω στα τελευταία εργαλεία της φιλοσοφίας και αντιστρόφως.
Ναι, η performance για την οποία μιλώ σχετίζεται με τον φιλοσοφικό στοχασμό στο μέτρο ενός περιεχομένου που ανατροφοδοτείται από τη διπλη κίνηση, από τη θεωρία στην πράξη και αντίστροφα. Συνειδητό και ασυνείδητο είναι μαζί, το ασυνείδητο είναι αυτό που καθοδηγεί και σαφώς γιατί έτσι δομείται η κατάσταση του ανθρωπίνου όντος σε σχέση με τη δομή της γλώσσας και έτσι παράγεται και η συνείδηση. Ακόμη και η σύγχρονη νευροεπιστήμη πλέον βάζει μέσα στο παιχνίδι τη «σκοτεινή» ζώνη που είναι το ασυνείδητο, το οποίο πλέον καταγράφεται, εμπλέκεται και πλέον βάζει σε αμφισβήτηση την παντοκρατορία της συνείδησης και της κυρίαρχης λογικής. Το ζήτημα της παραστατικότητας ως αρχής έχει να κάνει σαφώς με ένα πρωταρχικό το οποίο αφορά στο ανθρώπινο είδος, το οποίο φυσικά εξελίσσεται και ολοένα επιδέχεται την επιστημονικο/τεχνική επικυριαρχία, για να θυμηθούμε τον Αξελό. Το δυτικό πρόσχημα είναι καρτεσιανό σαφώς, όλοι είμαστε και καρτεσιανά υποκείμενα. Το υποκείμενο είναι μια κατασκευή αρκετά «θολή», κανείς δεν μπόρεσε να την αποσαφηνίσει γιατί από μονή της υπάρχει ως «αταξία» μέσα από τη «θολότητά» της, ακριβώς για το γεγονός ότι είναι ένα «παιχνίδι» του ανθρώπου με τον περιστρεφόμενο «καθρέφτη» του Είναι του. Ένας «καθρέφτης» που περιστρέφεται και ενίοτε βλέπω σε διάφορες φάσεις το είδωλο μου, αυτό της ύπαρξής μου. Επιπλέον αυτός ο «καθρέφτης» είναι «σπασμένος», παράγοντας μια πολλαπλότητα στο Βλέμμα. Χωρίς τον καθρέφτη αυτό δεν μπορώ να έχω την υποκειμενοποίηση και άρα την υποκειμενικότητα ως εμπειρία. Δεν είναι κάτι που το βιώνω ως μια κατάσταση εξέλιξης ως εγγραφής σε ένα σχήμα. Είναι ακριβώς η ίδια κατασκευή που υπάρχει σε όλο αυτό που ονομάζω υποκειμενικότητα, άρα πραγματικότητα ή πραγματικότητες και που το πραγματικό φυσικά είναι κάτι άλλο, το Πράγμα ως τέτοιο είναι κάτι άλλο. Φυσικά φοβάμαι, φυσικά δεν μπορώ να φτάσω εκεί, αλλά διαρκώς παλεύω γι’ αυτό, για την έννοια μιας κατάστασης σε σχέση με το πραγματικό που παίρνει διάφορες διαστάσεις, στη φιλοσοφία αυτό το λέμε εμμένεια προς την αλήθεια, αλλά ποια αλήθεια; Μια αλήθεια που εγγράφεται στην πολλαπλότητα της, είναι μια πολλαπλότητα, για να χρησιμοποιήσω μια μετάφραση πάνω στον A.Badiou, ουσιαστικά αυτό που λέει είναι ότι το Ένα στην πλατωνική του εκφορά, είναι ένα πολλαπλό, ένα manifold, μαθηματικά σημαίνει πολλαπλότητα, είναι ένα σχήμα που το βλέπω ως Ένα αλλά αυτό έχει τόσες επιστρωματώσεις που το καθιστά ως πολλά μαζί, ως πολλαπλό. Αυτό κάπως έτσι εξελίσσεται, και για να το συνδέσουμε με την έννοια του θεάματος παίρνει τις διαστάσεις του, ακόμη πιο κραυγαλέες, στον βαθμό που η ίδια η κυριαρχία της μαζικής εικόνας ξεκινώντας από το ‘50 και μετά, με τη μαζικοποίηση της τηλεόρασης, αρχίζει και παίρνει την πρωτοκαθεδρία, δηλαδή νικά και το ραδιοφωνο που είναι ήχος, είναι φωνή, αν και αποτέλεσε και αυτό μέσο προπαγάνδας. Η μαζική εικόνα σαρώνει τα πάντα, γίνεται ένα πολύ καλό μέσο προπαγάνδας. Αυτό που λέμε ότι το μέσο είναι και το μήνυμα και μέσα από εκεί, εξελισσόμενο το πράγμα, δημιουργεί τους βασικούς ορούς θεαματικοποίησης της κοινωνίας και αυτό νομίζω παίρνει και ο Guy Debord. Δηλαδή την έννοια της μαζικοποιημένης εικόνας και δημιουργεί τη δική του ερμηνευτική πάνω στη μερική αρχή, στη συγχρονία που έχει να κάνει με την ίδια την υπεράξια της εικόνας, την ιδιά την υπεράξια της θεαματικοποίησης του κοινωνικού που πηγαίνει στη θεαματικοποίηση του πολιτικού, και εκεί η τέχνη έχει να λογαριαστεί με όλο αυτό. Η μεταμοντέρνα εκδοχή της που κουβαλάει συνεπώς έναν μοντερνισμό αλλά εισέρχεται σε μια πολυθεαματική κατάσταση, αναγκαία για εκείνη την περίοδο –και δεν μιλάω μόνο για τις παραδοσιακές μορφές της pop art και για τους ανθρώπους εκείνους που βγήκαν μπροστά και ήξεραν να πουλήσουν το προϊόν και έκαναν πράγματα ιδιαιτέρως έξυπνα προκειμένου να σχολιάσουν μέσα από την τέχνη αλλά να κερδίσουν κιόλας και αυτοί είναι που μας δίνουν αν θέλεις την βασική πληροφορία ότι από δω και πέρα πρέπει να παίξουμε όχι μόνο με ορούς αρχής του παραδοσιακού συλλέκτη που βρίσκει το φοβερό ταλέντο ή την φοβερή ομάδα καλλιτεχνών, αλλά παίζουμε με το μάρκετινγκ, παίζουμε δηλαδή με τον τρόπο που μαζικοποιείται η εικόνα του προϊόντος ως τέτοια, ως μια υπεράξια, ως κάτι το οποίο δεν αφορά μόνο σε περιεχόμενα που θα δώσουν την ιστορική του αξία. Εδώ υπερβαίνεται το ιστορικό και εμφανίζεται η «πολιτισμική λογική» του μη-βάθους και η απώλεια του ιστορικού υποκειμένου, για να θυμηθούμε τον Jameson.
Kαι φτάνουμε στις μέρες μας, που μόνο ίχνη μπορούμε να έχουμε ενός υποκείμενου που έχει δράση. Αλλά πόσο χρειάζεται το υποκείμενο στη μετακαπιταλιστική λογική τόσο του πολιτικού όσο και του αισθητικού συνεχούς; Διότι υπάρχει στο φινάλε και ο ενδιάμεσος του συστήματος, ένας curator για παράδειγμα, ένας ιστορικός τέχνης που σχετίζεται με την εξουσιαστική αρχή και αυτός θα αποδώσει και το όνομα και το ποιος πρέπει να είναι ο καλλιτέχνης-προϊόν. Η πραγμοποίηση πλέον δεν αφορά στο παραγόμενο έργο τέχνης μόνο αλλά και στον ίδιο τον καλλιτέχνη. Έτσι λειτουργεί η αγορά στην post-μεταμοντέρνα εκδοχή της που συμπίπτει με τη μετα/ψηφιακή κατάσταση. Η performance έρχεται μέσα σε όλα αυτά για να σπάσει το αγοραίο. Και γιατί σπάει το αγοραίο; Γιατί δεν μπορεί να πουληθεί, και τότε που αρχίζει να εμφανίζεται δεν υπήρχαν και τα μέσα πολυκαταγραφής του πράγματος. Δεν μπορεί να πουληθεί, διότι δεν μπορώ να το πάρω σαν προϊόν ευκολά, είναι μια στιγμή που χάθηκε, είναι αυτό που ένιωσα εγώ που ήμουν παρών εκεί ως μάρτυρας, άρα δεν μπορεί να συσκευαστεί. Οπότε μένει ο performer να μπορεί να αλλοτριωθεί με το να γίνει ο ίδιος προϊόν, να πραγμοποιηθεί. Ίσως να μπορεί να πουληθεί ο χρόνος που θα περιέχει μια μοναδική καταγεγραμμένη στιγμή της δράσης του, δηλαδή το ντουκουμέντο μιας βιωματικής στιγμής που αποτυπώνεται στο μέσο καταγραφής και που θα έχει απολύτως ακριβή διάρκεια, συγκεκριμένη χρονικότητα. Οπότε χρειάζεται η κατάτμηση του εγραφόμενου υλικού σε χρονικότητες που θα περιέχουν βιωματικές στιγμές της εργασίας του performer. Και στην περίπτωση αυτή θα υπάρχουν διάφορες διαβαθμίσεις που θα περιέχουν και εκείνη της θεαματικότητας της στιγμής. Ποτέ όμως δεν θα υπάρξει αυτό το μερικό όλον του βιώματος του θεατή που μαρτυρά μια ζωντανή δράση που έχει πραγματοποιηθεί σε έναν ζωντανό χώρο. Όσο και να αναπτυχθεί η προσομοίωση των αισθήσεων ή το ολόγραμμα ως τεχνολογία.
Γ.Η: Διότι είναι ένα μέσο το οποίο παράγει από τον εαυτό του ένα βίωμα. Το μέσο είναι η επαφή με αυτό που ονομάζεις βαθιά παραστατικότητα, performativity..
Performativity, ναι.. η οποία γίνεται performance στον βαθμό όμως που συγκροτείται κάτι. Δηλαδή από το ανεκπαίδευτο και το αόριστο των γενικών «χειρονομιών» που γίνονται ακόμα πιο εμπλουτισμένες σωματικά από καλλιτέχνες που εγγράφονται στο εικαστικό πεδίο περνάμε τώρα στη «γλώσσα» του performer και έχουμε μια προηγουμένη παράδοση μεγάλων performer, βάζω και τους μίμους μέσα σε αυτούς και τους δρώντες των διαφόρων λαϊκών παραδόσεων στις παραδοσιακές κοινωνίες, οι οποίοι δεν έχουν βέβαια ως προθετικότητα το αισθητικό, αλλά έχουν μια προθετικότητα η οποία στρέφεται προς το κοινωνικό. Σαφώς μέσα από το τελετουργικό, μέσα από το γεγονός της ενσωμάτωσης στην κοινωνική παράδοση, γνωρίζουμε καλά ότι οι μίμοι κουβαλούν το ίχνος του παλιού γελωτοποιού εκείνης της παλιάς παράδοσης οπού μπορούσε ο τρελός να λέει τις όποιες αλήθειες ακόμη και μπροστά στον Άρχοντα. Σαφώς, δεν ξεχνάμε ότι έχουμε και έναν άλλον πυλώνα που γεννά την έννοια θέατρο, που έχει να κάνει με ένα λογοτεχνικό είδος το οποίο όμως παρίσταται, αρά είναι ζωντανό, και μέσα από το σώμα εκφέρεται φωνητικά, που είναι η αρχαιά τραγωδία, η οποία είναι μια performance ολοκληρωμένη, με ολοένα εκπαιδευομένους ανθρώπους, τους τότε performer και φυσικά τους ποιητές οι οποίοι λειτουργούσαν ριζικά δημιουργικά, γιατί δεν μπορούσαν διαφορετικά, έπρεπε να συλλάβουν μετρικές, να συλλάβουν ρυθμούς, να προσπαθήσουν να μεταδώσουν το δικό τους δημιούργημα σε εκείνον που θα γινόταν ο φορέας της παραστατικοποίησης του. Και οπωσδήποτε συνδέεται άμεσα με το πολιτικό μέσα από την επινόηση της Δημοκρατίας εντός της οποίας γίνεται το «πέρασμα» από το μυθικό στο πολιτικό και αισθητικό λόγο που δημιουργεί το αξεπέραστο αυτό είδος. Και εκεί ακριβώς έχουμε μια πηγή, η οποία θα λέγαμε ότι είναι ανεξάντλητη και που τη βλέπουμε να παράγει υλικό μέχρι σήμερα, γιατί υπάρχει μια στροφή στην performance η οποία φεύγει από την παντοκρατορία μιας συγκεκριμένης εικαστικής γλώσσας, είτε προέρχεται από το προϊόν Abramovic που είναι ένα brand name μεγάλο είτε προέρχεται από άλλες λογικές, διάφορων μικροδράσεων, άλλοτε αυτοαναφορικών άλλοτε όχι, που είναι «χειρονομιακες» περισσότερο και ονομάζονταν performance από performer-εικαστικούς, που ήταν κυρίως όμως εικαστικοί. Αν και υπάρχει μια παράδοση σωματικών επεξεργασμένων δομών πάνω από 50 χρόνια και ομαδική και ατομική. Η μετάβαση στο performing απαιτεί μια παραίτηση από την κατεκτημένη γλώσσα, η οποία θα επιστρέψει όταν κατακτηθεί η άλλη γλώσσα που αφορά στην performance.
Για να αποποιηθείς τον ρόλο του εικαστικού, παρόλο που θα κουβαλάς πράγματα, και να μπεις στον δρόμο του performer χρειάζεται μια εκπαίδευση και χρειάζεται μια σωματική και μια φωνητική εκπαίδευση όπως ισχυρίζομαι μετά από χρόνια καταγραφής, η οποία σε κάνει να βρεθείς με νέα γλώσσα, με νέα εργαλεία τα οποία παράγουν αυτή την νέα γλώσσα. Αν δεν το κάνεις αυτό τότε αυτό που κάνεις είναι κατ’ ουσία, χρησιμοποιώντας ένα όνομα το όνομα της performance, να εκχυλίσεις κάποια εργαλεία εικαστικά, στο βαθμό που δεν μπορείς να βρεις διέξοδο στη δική σου εικαστική γλώσσα, να τα εκχυλίσεις εκεί και να προσπαθήσεις με έναν τρόπο, «χειρονομιακό», να παράξεις κάτι το οποίο ενδεχομένως θα σου δώσει μια δυνατότητα να μπεις στο main stream ή μια δυνατότητα να εκφράσεις πράγματα. Σε αντίθεση πάντα με τη δυναμική του εικαστικού περιεχομένου που «κουβαλά» μια ζωντανή δράση που ενδεχομένως να προέρχεται από μια «χειρονομιακή» καταγωγή αλλά που αποδίδεται από τον καλλιτέχνη , τον εικαστικό ως μέρος του υλικού που χρησιμοποιεί. Οπότε επαφίεται στην καλλιέργεια του μέσου και στη θέση που παίρνει απέναντι στη ζωντανή δράση ο εκάστοτε καλλιτέχνης. Εδώ επιτονίζω τη θέση μου ότι δεν υπάρχει διαχωρισμός της καλλιτεχνικής πράξης σε καθαρά εικαστική ή μη-εικαστική, αλλά το ζήτημα αφορά στην πρόθεση του καλλιτέχνη που θα σχετιστεί με την performance.
Γ.Η: Μοιάζει, ακολουθώντας τη δική σου οπτική, σαν μια προσπάθεια αναδίπλωσης, μια προσπάθεια αναπαράστασης του τελετουργικού σώματος με μια ήδη δομημένη γλώσσα, μια αφηρημένη αναφορά στο παρόν της τελετουργίας.
Σαφώς, αλλά δεν μπορείς ποτέ να καταγράψεις μια μίμηση του τελετουργικού· ή θα είναι ένα τελετουργικό παραδοσιακό στο οποίο έχεις μυηθεί ή θα είναι ένα τελετουργικό που προκύπτει μέσα από βαθιά δουλειά καλλιτεχνικής φύσης με σωματική τεχνική, όπως είναι αυτή που προσπάθησε να κάνει ο Grotowski στην Τέχνη ως Όχημα. Εκεί σιγά-σιγά και μέσα από τη ζύμωση σου ως performer να καταλήξεις στις κατευθύνσεις σου… και ακόμα πως να στο πω… και θέαμα να θες να κάνεις, δηλαδή να πεις ότι θα κάνω πενήντα παρουσιάσεις γιατί θέλω να βγάλω αυτά τα λεφτά για να επιβιώσω, πάλι υπάρχουν ριζώματα μέσα στις παρουσιάσεις αυτές που δεν μπορούν να εγγράφουν στο θεαματικό. Πώς εμφανίζεται αυτό; Πρώτον, ό,τι καταγραφή κι αν κάνεις, θα υπάρχει κάτι που θα λείπει από το άμεσο βίωμα, και αν πάει ένας θεατής που είναι «ψημένος» θεατρικά ή είναι «ψημένος» στο επίπεδο μιας αναπαραστατικότητας, θα έρθει σε σύγκρουση με το ανοίκειο. Άρα θα έλεγα συντομεύοντας ότι υπάρχει μια ισχυρή δόση του ανοίκειου μέσα σε μια ζωντανή δράση η οποία παίρνει τη δομή της performance και θέλει να έχει τα χαρακτηριστικά του αντι-θεάματος, ενός συμβάντος, και αρά έχει να κάνει με μια δουλειά πολύ πιο πριν και όχι με ένα τυχαίο. Άλλωστε τυχαίο μόνο του δεν υπάρχει. Έχει από πίσω μια βαθιά σχέση τόσο με την αντίληψη της δομής όσο και με την εργασία πάνω στα σωματικά–φωνητικά εργαλεία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αντιστοίχισης είναι η free jazz, είναι σαν να μου λες ότι η free jazz, από μεγάλους παίκτες, βασίστηκε στο ότι κάποιος φυσούσε και σάλιωνε το σαξόφωνο ή την τρομπέτα, κάποιος χτυπούσε το πόδι του και αυτό ήταν όλο. Μιλάμε για εξαιρετικούς «παίκτες», μιλάμε για εξαιρετικούς γνώστες, βαθιά ριζωμένους μέσα στην εξέλιξη της ιδίας της μουσικής, όπού πήγαν πιο πέρα το πράγμα, και το βλέπουμε σε όλους τους μεγάλους. Δηλαδή η παράδοση της jazz είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα ώστε να δούμε ακόμη και αυτό που ονομάζουμε εντός εισαγωγικών «αυτοσχεδιασμό», που είναι πολύ παρεξηγημένος γιατί θεωρείται ότι ζει, αναπνέει και ελευθερώνεται μέσα στην ίδια την δομή και όχι γενικά και αόριστα. Επίσης σε αυτό που ονομάζεται και είναι παρεξηγημένο ως παρόρμηση, γιατί η παρόρμηση έχει υλικά χαρακτηριστικά, δεν είναι απλά μια ιδέα. Έχω την παρόρμηση και επειδή το βίωσα εγώ φαντασιακά ότι εκείνη τη στιγμή είμαι απόλυτα ειλικρινής και βιωματικός, δεν σημαίνει ότι ισχύει κιόλας. Είναι μια διεργασία ή εργασία μάλλον με το σώμα, σαφώς παίζει και ο νους συγκεκριμένο ρόλο αλλά παίζει και το ασυνείδητο, και μέσα από τη physical action παίρνει όλο αυτό μια μορφή. Η physical action λοιπόν, ολοκληρώνοντας, είναι πολύ διαφορετική από τη physical activity, τη σωματική δραστηριότητα.
Αυτό που βλέπουμε συνήθως και στην performance να επικρατεί, αλλά και στο εικαστικό πεδίο πολύ έντονα, είναι αυτό που ονομάζουμε σωματική δραστηριότητα και όχι δράση με τη βαθύτερη έννοια του όρου, που έχει όλα αυτά τα χαρακτηριστικά που προαναφέραμε. Επίσης, βάζοντας τη μετα/ψηφιακή περίοδο στο παιχνίδι, όπου βλέπουμε πολλές performance να εμφανίζονται ουσιαστικά μέσα από τον σχεδιασμό παιχνιδιών ψηφιακού τύπου αλλά και αλλά παιχνιδίσματα, ο Hal Forster λέει πολύ ωραία μέσα στο βιβλίο του What Comes After Farce? ότι τελειώνει η φάρσα, τελειώνει και αυτό το πανήγυρι, και είναι πολύ κοντά για μένα σε έναν νεο-συντηρητισμο όλο αυτό μετα-καρτεσιανού τύπου, όπου προσπαθώ μέσα από τη λογική αντίληψη της ίδιας της παραγωγής του τεχνολογικού προϊόντος να εκφράσω το post-μεταμοντέρνο, μέσα από την έκφραση της παραγωγής του νέου, να εκπαραθυρώσω τόσο το σώμα όσο και τη ζωντανή κατάσταση και να μπω σε έναν νεο-συντηρητισμό της αναπαράστασης, για μια ακόμη φορά, του πραγματικού. Όμως το πραγματικό δεν μπορεί να αναπαρασταθεί ποτέ και όλο αυτό που συνέβαινε έχει να κάνει με μια φάρσα που όντως μπορεί να έπαιζε με όλο αυτό το μη-πολιτικό ή την ειρωνεία της έκφρασης ενός πολιτικού, που η «απόσυρση» του γέννησε ένα «κενό» που σχετίστηκε με όλο αυτό το στοιχείο της ανάπτυξης ενός διαρκώς διαλυμένου ή κατακερματισμένου λόγου μέσα στον καπιταλισμό που έτεινε, ή μάλλον έγινε, μια νεοφιλελεύθερη πραγματικότητα, η οποία δεν μπορεί να συγκροτήσει πλέον κανένα λόγο. Είναι καθόλα διαστροφική και μέσα σε αυτήν εδώ τη διαστροφική της διάσταση αναπτύχθηκε όλη αυτή η λογική των performance αυτού του τύπου και της παραφιλολογίας του μεταψηφιακού, την ίδια στιγμή που όλα αυτά φαντάζουν και ξεπερασμένα ή καλύτερα «βουτηγμένα» στην κοινοτυπία τους. Ο Barroughs είναι ακόμη εδώ, μας το υπενθυμίζει η πανδημία που ζούμε. Άλλωστε το βιβλίο αυτό γράφτηκε στην πρώτη καραντίνα. Θεωρώ πως ήρθε η ώρα για το πολιτικό που θα παράγει ενεργές συλλογικότητες που θα δώσουν την επόμενη μάχη. Οι συλλογικότητες είναι το αναγκαίο παρόν αλλά και το μέλλον για μια ζωντανή τέχνη.
Το κείμενο επιμελήθηκαν η Δήμητρα Αλιφιεράκη και ο Γιώργος Ηλιάδης.
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0) [1]