Οι αναστατώσεις του οικότροφου Ταίρλες
Ρόμπερτ Μούζιλ
μετάφραση: Αλέξανδρος Ίσαρης
εκδόσεις Πατάκη, 2001 | 254 σελίδες
Το 1906 ο –τότε πρωτοεμφανιζόμενος συγγραφέας– Ρόμπερτ Μούζιλ δημοσίευσε ο μυθιστόρημα «Die Verwirrungen des Zögling Törleß», στον εκδοτικό οίκο «Wiener Verlag». Η επικρατέστερη απόδοση του τίτλου στα ελληνικά είναι «Οι αναστατώσεις του οικότροφου Ταίρλες». Ωστόσο, η γερμανική λέξη Zögling αποκαθιστά ένα έμψυχο υπόλοιπο∙ δηλώνει όχι μόνο τον οικότροφο και τον τρόφιμο, αλλά και τον μαθητή. Ο χαρακτήρας του Ταίρλες σχηματίζεται ως μια προσωποπαγιωμένη μαθητεία. Οι διαστάσεις της, αλλά και οι διαφορετικές εκδοχές της διαποτίζουν όλο το αφηγηματικό υλικό: Πρόσωπα, πράγματα, καταστάσεις∙ αναστατώσεις που μορφοποιούνται ως κράμα παροξυσμού και νηφαλιότητας σε μια συσχετιστική λειτουργία, καθιστώντας το μυθιστόρημα ένα από τα πιο προορατικά για τον ευρωπαϊκό 20ο αιώνα. Η λογοτεχνική αποτύπωση της αμφιθυμικής σχέσης ανάμεσα στον κοινωνικό και τον ψυχικό κόσμο, έτσι όπως εγγράφονται στη στρατηγική καθυπόταξης των υποκειμένων από την εξουσία, το έχει ήδη καταστήσει επίκαιρο και στον 21ο αιώνα.
Ο χρονότοπος του Ταίρλες
Στην ανάγνωση ενός λογοτεχνικού έργου δεν έχουν τόση σημασία οι προσδιορισμοί του περιεχομένου όσο οι διαδικασίες με τις οποίες επιτυγχάνονται αυτοί οι προσδιορισμοί. Μια τέτοια διαδικασία είναι η ανάγνωση του λογοτεχνικά αισθητού τοπίου (αστικού, της υπαίθρου ή των συγχωνεύσεων και των πιθανών υποδιαιρέσεών τους) και ως διανοητικού τοπίου της συνείδησης ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα. Η σχέση αυτή μορφοποιείται στην συνάρτηση, την οποία αναδεικνύει η λογοτεχνική θεωρία: Χαρακτήρας = cityscape = inscape, δηλαδή στη συνάρτηση του σημασιοδοτημένου χώρου με το πεδίο της λογοτεχνίας. Η λειτουργία αυτής της διαδικασίας προσδιορισμού βασίζεται στη μεταβίβαση της γνωσιακής χαρτογράφησης (cognitive mapping) από τον κόσμο που μας περιβάλλει στον μυθοπλαστικό κόσμο με τον δικό του χώρο και χρόνο. Ειδικά στην αφηγηματική σύλληψη του χώρου, η προοπτική του συνάγεται για τον αναγνώστη και την αναγνώστρια ως εν εξελίξει αποτύπωση ευρετηριακών και εικονιστικών σημείων στο διανοητικό τοπίο των μυθιστορηματικών χαρακτήρων. Οι ασυμμετρικοί, αλλά αδιαχώριστοι προσδιορισμοί χώρου και χρόνου εξηγούνται με ενάργεια στον «χρονότοπο» του Μπαχτίν: «Στον καλλιτεχνικό-λογοτεχνικό χρονότοπο συντήκονται διακριτικά του χώρου και του χρόνου σε ένα πολυσήμαντο και συγκεκριμένο σύνολο. Ο χρόνος εκεί πυκνώνει, συστέλλεται και γίνεται ορατός με τους τρόπους της τέχνης. Ο χώρος κερδίζει σε ένταση, εμπλέκεται στην κίνηση του χρόνου, του υποκειμένου, της ιστορίας». Ο χώρος, ο χρόνος και οι χαρακτήρες της λογοτεχνίας αποδίδονται κατάφορτοι με σημασίες, όπως κατάφορτα με σημασίες είναι και τα σώματα, τα οποία μέσω της γνωσιακής χαρτογράφησης του πραγματικού εκτείνονται ως επενέργεια και ως αλληλουχία στην αφηγηματική επιφάνεια.
Ο χρονότοπος του δεκαεξάχρονου Ταίρλες αναφέρεται σε συγκεκριμένα ευρετηριακά και εικονιστικά σημεία της Αυστρο-Ουγγαρίας, αλλά και ευρύτερα της Ευρώπης, από το 1849 μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Εν ολίγοις, στην εποχή που οι κυρίαρχες τάξεις απομόνωναν τους γόνους τους σε εκπαιδευτικά κάτεργα, σε πειθαρχικά ιδρύματα επί της ουσίας, ώστε να τους απομακρύνουν από την κοινωνική, πνευματική και καλλιτεχνική ζωή της εποχής τους, από τις ζωντανές αντιθέσεις και τις ανατρεπτικές πρωτοπορίες, οι οποίες μπορούσαν να περιπλέξουν τις ψυχο-κοινωνικές προϋποθέσεις στην αναπαραγωγή του κυρίαρχου, αποτελώντας «δελεαστικά πρότυπα» (σύμφωνα με τον Μούζιλ, ο οποίος υπήρξε και ο ίδιος οικότροφος σε μία στρατιωτική σχολή για έφηβους στο Μέρις Βάισκιρχεν ή Χράνιτσε της Μοραβίας, απ’ όπου είχε περάσει για ένα διάστημα κι ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε).
Κυρίαρχες τάξεις κατά τη συγκεκριμένη εποχή είναι το παραπληρωματικό σύνθεμα από κατάλοιπα της αριστοκρατίας, μεγαλοαστικά και ανερχόμενα μεσαία στρώματα, όπως τα περιγράφει στην κλασική του μονογραφία ο ιστορικός Άρνο Μάγιερ.[1] Αναγνωρίζονται από κοινού σε έναν πεσιμιστικό και άκαμπτο συντηρητισμό, σε μια αντιδιαφωτιστική αντίδραση, η οποία κατορθώνει να ιεροποιεί τον χωρίς κανόνες ανταγωνισμό στη νομή της εξουσίας, στον κόσμο του χρήματος, στην οικονομία της αγοράς. Η ανασυγκρότηση των συντηρητικών δυνάμεων μέσα μέσα σε έναν σκληρό κοινωνικό ανταγωνισμό και τις ιδεολογικές επιρροές από το ancien régime αποσκοπούσε στην παρεμπόδιση περισσότερων δημοκρατικών και κοινωνικών αλλαγών, όπως και στην αποδόμηση ορισμένων από όσες είχαν συντελεστεί ή διατυπωθεί με διάφορους τρόπους στο πρόσφατο παρελθόν. Η έννοια του πολέμου, γινόταν μυστικιστικό αντικείμενο λατρείας των κυρίαρχων τάξεων σε όλες τις διαστάσεις της και διευκόλυνε την κοινωνική κυριαρχία, μεταγράφοντας τον κοινωνικό ανταγωνισμό σε εθνοφυλετικό. Ο πόλεμος επικρατούσε ως πανάκεια και ένα από τα σύμβολά του με τη μεγαλύτερη κοινωνική ορατότητα ήταν τα στρατιωτικά λύκεια με οικοτροφείο και οι σχολές αξιωματικών για τις «ελίτ»: τις καθιερωμένες και τις επίδοξες.[2] Υπήρξαν, άλλωστε, προϊόντα των δικών τους αντιμεταρρυθμίσεων μετά τη συντριβή της επανάστασης του 1848 και διαμόρφωσαν τη φυσιογνωμία τους μέσα σε μια εικοσιπενταετία.[3]
Σε μια τέτοια στρατιωτική σχολή με οικοτροφείο για τα τέκνα των «καλών τάξεων», ο γόνος της εύπορης μεσαίας τάξης, Ταίρλες συναντά με διπλό βλέμμα («με τα μάτια της νόησης και με τα μάτια του συναισθήματος») τον Ράιτινγκ, τον Μπάινεμπεργκ και το θύμα τους, τον Μπαζίνι. «Ένας μικρός σταθμός στη σιδηροδρομική γραμμή που οδηγεί στη Ρωσία». Όπως στον Κάφκα, είναι ένα αποπραγματοποιημένο τοπίο, το οποίο, όμως, θα μπορούσε να βρίσκεται κάπου στα ανατολικά σύνορα της αυστρο-ουγγρικής αυτοκρατορίας. «Αντικείμενα και άνθρωποι είχαν κάτι αδιάφορο, άψυχο, μηχανικό, σαν να είχαν βγει από τη σκηνή ενός κουκλοθεάτρου». Στο διανοητικό τοπίο της συνείδησής του, ο Ταίρλες μετεωρίζεται ανάμεσα στη μηχανική αδιαφορία και τα συναισθήματα που προκαλούν οι εμπειρίες στις οποίες παρασύρεται∙ εμπειρίες από το οπλοστάσιο της βαρβαρότητας και εμπειρίες αναστοχασμού με αφετηρία την καθυπόταξη.
Ο κόσμος των ενηλίκων, σε μια ιστορικά προσδιορισμένη κοινωνία, ανοίγεται στον νεαρό Ταίρλες μέσα από την εμπειρία του στρατιωτικού οικοτροφείου, με τα χαρακτηριστικά μιας κρίσης, μιας αποφασιστικής μετάβασης που θέτει σε αμφισβήτηση την προηγούμενη κοσμοεικόνα για να επιστρέψει σε αυτή με τον δικό του τρόπο, έχοντας βρει τη δική του θέση στων κόσμο των γονιών του. Στο διανοητικό τοπίο του Ταίρλες, η προβληματική του Φρόιντ δεν ασκεί άμεση επιρροή στον κόσμο του Μούζιλ∙ η προβληματική του Φρόιντ και η προβληματική του Μούζιλ υφίστανται ως δυο παράλληλες προβληματικές. Στον χρονότοπο του Ταίρλες αναδεικνύονται οι αιτιώδεις συνάφειες των αναστατώσεών του με την κοινωνία της εποχής του και με τους θεσμούς της, όπως έχει τονίσει ο κριτικός Ούβε Μπάουρ,[4] αλλά και με τις έντονα αντιφατικές και αμφίθυμες προσλήψεις των πολιτικοηθικών και αισθητικών αυτοκατοπτρισμών της. Ο ίδιος ο Μούζιλ προέτρεπε προέτρεπε σε επιστολή του από τον Ιούλιο του 1907 να ληφθεί υπ’ όψη για την κατανόηση του μυθιστορήματος «το ακόλουθο απόφθεγμα του [Όσκαρ] Ουάιλντ: “Η αποστροφή του 19ου αιώνα για τον ρεαλισμό είναι η οργή του Κάλιμπαν που βλέπει τον εαυτό του στον καθρέφτη. Η αποστροφή του 19ου αιώνα για τον ρομαντισμό είναι η οργή του Κάλιμπαν που δεν βλέπει τον εαυτό του στον καθρέφτη”. Διότι αυτό το βιβλίο περιέχει και τα δύο λάθη».[5]
Ακριβώς αυτές οι αιτιώδεις συνάφειες αποδυναμώνουν τις ανακλαστικές αξιώσεις της αυτοβιογραφικής προσέγγισης ή τις υπερβολικά αυτομυθοπλαστικές εννοήσεις του μυθιστορήματος, τις οποίες συμπαρασύρουν. Ταυτοχρόνως, ο ίδιος ο Μούζιλ τις εγγράφει τόσο ως…«λάθη» της αφηγηματικής του στρατηγικής όσο και ως ζητούμενα μελλοντικών κριτικών αναγνώσεων του μυθιστορήματος∙ τα στοιχεία της γένεσης και της ανάπτυξής του, καταθέτει ως ανάμνηση (ή ως ύστερη θεώρηση) στις σελίδες του ημερολογίου του από το 1937: «Η περιγραφή ενός “αυτοκρατορικού και βασιλικού ιδρύματος στρατιωτικής διαπαιδαγώγησης και εκπαίδευσης” […] θα ήταν αρκούντως ασυνήθιστη, ακόμα και ανεξαρτήτως από την πολιτική σημασία του οικότροφου αργότερα. Ο μετασχηματισμός στον Ταίρλες. Η αλήθεια. Ανήκει [το ίδρυμα] στην εποχή του Φραγκίσκου Ιωσήφ ή είναι παλαιότερες οι καταβολές; Υπήρχε ακόμα σ’ εκείνο κάτι όπως η θεμελιώδης αρχή ότι ο αξιωματικός πρέπει να ξεχωρίζει από το πλήθος. [18]48; Αντίληψη συνοριοφυλάκων; Κοινή ιδρυτική ιδέα με εκείνη της παλιάς σχολής αξιωματικών; Θα έπρεπε να το ξανακοιτάξω. […] Η εκπαίδευση, με την εξαίρεση της ακαδημίας, ήταν σχεδόν εξολοκλήρου στα μέτρα των υπαξιωματικών. M(έρις) Β(άισκιρχεν) – Χράνιτσε (Η κ-τρυπίδα του διαβόλου).[6] Η αληθινή ιστορία του Ταίρλες. Η παλιά κοσμοαντίληψη των υπαξιωματικών. […] Η αληθινή ιστορία του οικότροφου Ταίρλες – Χράνιτσε. Θα ήταν, εκτός αυτού, μια εξιστόρηση της εποχής του Φραγκίσκου Ιωσήφ».[7]
Μέσα στην ιδιοτροπία του μουζιλικού λόγου και τα σχήματα βάθους που παράγει, η έρευνα[8] έχει εντοπίσει τον συμβολικό χαρακτήρα του ονόματος Törleß – Tor/Türlos∙ δίχως θύρα, δίχως πύλη, δίχως διέξοδο: Εξάλλου, ο «μικρός Ταίρλες» αναφέρεται για πρώτη φορά στο μυθιστόρημα αμέσως μετά την πύλη του στρατιωτικού οικοτροφείου που κλείνει «αμετάκλητα πίσω του».[9] «Σε αυτή την αιτιώδη σχέση», επισημαίνει ένας οξυδερκής και συστηματικός μελετητής του μουζιλικού έργου, «ενδιαφέρον είναι κι ένα φύλλο χαρτιού, το οποίο έχει επισυναφθεί σε ένα από τα πρώτα τεύχη του ημερολογίου, το τεύχος 4. Ο Μούζιλ σχεδίασε πάνω στο χαρτί μια διακοσμητική γραφή του επωνύμου του. Το αρχικό γράμμα “Μ” επέχει τη θέση τοξωτής πύλης και τα υπόλοιπα γράμματα σχηματίζουν ένα κιγκλίδωμα από σφυρήλατο σίδερο, που φράζει την είσοδο».[10] Το διανοητικό τοπίο του Ταίρλες είναι διάσπαρτο με ευρετηριακά και εικονιστικά σημεία από την εφηβεία του Μούζιλ και από τα ιστορικά της συμφραζόμενα. Κατά τρόπο ανάλογο με το διανοητικό τοπίο του Ράιτινγκ, που έχει στοιχεία από τον Γιάρτο Ράιζινγκ φον Ράιζινγκερ και με εκείνο του Μπάινεμπεργκ που τα ευρετηριακά σημεία παραπέμπουν στον Ρίχαρντ φον Μπόινεμπουργκ-Λένγκσφελντ.[11]
Ωστόσο, ο Ταίρλες δεν είναι μια αμφιθυμική και αυτομυθοπλαστική επαναξιολόγηση του Μούζιλ, αλλά αποκτά την ξεχωριστή φυσιογνωμία του μέσα από την ένδον φωνή του αδιανόητου, του διαισθητικού, εκείνου που διαταράσσει γενετικά, αφηγηματικά, ψυχολογικά τη μυθική οργανική κοινωνία και την εξιδανικευμένη τάξη. Ο Ταίρλες (τόσο αυτοτελώς όσο και στη συστοιχία των άλλων χαρακτήρων) είναι η μουζιλική κράση των αναστατώσεων και των αποκρυσταλλώσεων ενός βιοπολιτικού δράματος, το οποίο χαρακτήριζε μια κρίσιμη πεντηκονταετία και οι μελλοντικές πολιτικές συνέπειες του οποίου θα ήταν τρομακτικές. «Καθαρά συνταίριασμα περιπτώσεων, αναστάτωση μέσα από μορφές που δεν είναι πραγματικές, κι ωστόσο, κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει από την εσωτερική τους συνέπεια», έγραφε σχετικά ο Μούζιλ σε επιστολή του από τις 22 Μαρτίου 1905.[12] Η μυθοπλαστική μορφή του Μπαζίνι, με τη δική του εσωτερική συνέπεια, προέκυψε με το εύστοχο συνταίριασμα στοιχείων από δύο άλλους συμμαθητές του Μούζιλ: Ο ένας ήταν κάποιος Φραντς Φαμπίνι (Franz Fabini) κι ο άλλος ήταν κάποιος Χούγκο Χόινκες (Hugo Hoinkes).[13]
Οι αναστατώσεις της ταυτότητας
Εξίσου εύστοχα, η Ρενάτε Σρέντερ-Βέρλε υπενθυμίζει ότι η ψυχοδιανοητική ανάπτυξη του δεκαεξάχρονου Ταίρλες ως επίκεντρο του μυθιστορήματος είναι μια πανουργία της αφήγησης.[14] Ένα τμήμα της έρευνας είχε εντοπίσει στον τίτλο του μυθιστορήματος σαφή αναφορά στον τίτλο από το νεανικό επιστολογραφικό μυθιστόρημα του Γκαίτε, Die Leiden des jungen Werthers/Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου. Ο Χέρμαν Μπροχ, επίσης, είχε χαρακτηρίσει τον Ταίρλες Βέρθερο του Μούζιλ. Όπως και να ‘χει, όμως, Οι αναστατώσεις του οικότροφου Ταίρλες διατηρούν επιφανειακή μόνο σχέση με τα σύγχρονα (ή περίπου σύγχρονά τους) μυθιστορήματα εφηβείας, ενώ υποσκάπτουν όσα από τα στοιχεία του Bildungsroman (μυθιστορήματος μαθητείας) χρησιμοποιούν: Εδώ, στο τέλος δεν αναδεικνύεται ούτε πλήρωση, ούτε λύση, ούτε μια καινούργια μορφή ύπαρξης για τον χαρακτήρα, αλλά μια φυγή – και μάλιστα καθυστερημένη. Στο τέλος του μυθιστορήματος, με προοπτική που ανήκει στον Ταίρλες και όχι στον συγγραφικό αφηγητή, διαβάζουμε: «Ξέρω: Τα πράγματα είναι τα πράγματα και μάλλον θα μείνουν για πάντα έτσι. Και εγώ θα τα ατενίζω πότε έτσι και πότε αλλιώς».
Σύμφωνα με τον Ντίτμαρ Γκόλτσνιγκ,[15] η επικίνδυνη διανοητική απάθεια του Ταίρλες απέναντι στην πρακτική των εμπειριών και των ψυχοτεχνικών καθυπόταξης καταδεικνύει την αντιπολιτική στάση μιας κοινωνικής τάξης από την οποία προέρχεται. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Μούζιλ, άλλωστε, δεν επεδίωξε να καταστήσει αυτές τις διαδικασίες κατανοητές με τους όρους της ψυχολογίας, αλλά να τις κάνει αισθητές ως επενέργεια και επίδραση με τους τρόπους της λογοτεχνίας.[16] Με αφετηρία και πέρας της πλοκής δύο σκηνές στον σιδηροδρομικό σταθμό, εκτυλίσσονται οι τρόποι της λογοτεχνίας, οι αφηγηματικοί τρόποι του Μούζιλ, προάγοντας μια διαδικασία διάσχισης (Spaltungsvorgang): «Αυτή η διαδικασία διάσχισης, η αυτοπαρατήρηση, θα αποκτήσει αργότερα ιδιαίτερη ζωντάνια. Mr. le vivisecteur» (ο κύριος ζωοτόμος – στα γαλλικά στο πρωτότυπο).[17] Η αφήγηση ως ζωοτομία (vivisection),[18] με αντικείμενο τη συνείδηση του χαρακτήρα, την οποία ανατέμνει για να αποκαλύψει το διανοητικό της τοπίο.
Χάρη στον αφηγηματικό «Mr. le vivisecteur» και τις εναλλασσόμενες προοπτικές του, λοιπόν, διακρίνουμε στο διανοητικό τοπίο της συνείδησης του Ταίρλες, μεταξύ άλλων, την αντινομία του «εσωτερικού» και του «εξωτερικού» κόσμου, που αποπραγματοποιεί το κοινωνικό τοπίο. Η διάσταση ανάμεσα στο λεκτό και το μη-λεκτό είτε κάνει τις λέξεις να μην ανταποκρίνονται στις προσδοκίες, είτε αποδίδει σ’ αυτές μαγικές ιδιότητες. Έτσι, για τον φαουστικό τύπο του Ταίρλες οι λέξεις είναι «τυχαίες διαφυγές για το αισθητό», ενώ η γλώσσα αποδίδεται ως μία διαδοχή από αστοχίες, όπως παρατηρεί ο Κλαούντιο Μάγκρις.[19] Ως προς αυτό, ο ίδιος ο Μούζιλ έφερνε διαρκώς στο επίκεντρο της ανάγνωσης το μότο που είχε προτάξει στο μυθιστόρημα, από τη συλλογή δεκατριών φιλοσοφικών δοκιμίων του Μορίς Μέτερλινκ, με τίτλο Le trésor des humbles/Ο θησαυρός των ταπεινών (1896)∙ αρχίζει με την πρόταση, «κατά έναν παράξενο τρόπο, τα πράγματα χάνουν την αξία τους μόλις τα προφέρουμε».
Επιπλέον, η μαθητεία απαιτεί από τους μαθητές αποκλειστικές πράξεις αναπαραγωγής και προσαρμογής σε μια κυρίαρχη κανονικότητα, παρά τις εξωτερικές διακηρύξεις των αξιών της παιδείας: Για παράδειγμα, ο μικρός Ρενέ Καρλ κλείνεται από τον πατέρα του σε στρατιωτικά οικοτροφεία (το ένα από αυτά ήταν το Μέρις Βάισκιρχεν/Χράνιτσε!), ώστε να αντιμετωπιστεί ο «κίνδυνος» από το «θηλυκό στοιχείο» μέσα του και, μεταξύ του 1899 και του 1901, γράφει ως ενήλικος Ράινερ Μαρία Ρίλκε τη νουβέλα Die Turnstunde/Μάθημα γυμναστικής, με αφόρμηση τις εμπειρίες της συγκεκριμένης μαθητείας. Δύο χρόνια μετά την ολοκλήρωση της νουβέλας In der Strafkolonie/Στη σωφρονιστική αποικία, ο εκδότης Κουρτ Βολφ διαβάζει την αφηγηματική μηχανική του βασανισμού σε μια «πολιτισμένη εποχή» και γράφει σκανδαλισμένος στον Φραντς Κάφκα, «η διήγηση είναι επονείδιστη!», ενώ εκείνος του αποκρίνεται «η εποχή είναι επονείδιστη!». Στην επονείδιστη εποχή, η ισοπέδωση και η καταπίεση του αυτοπροσδιορισμού και της επιθυμίας συγκροτούν τη μαθητεία ως εθισμό στην ετερονομία.
Στο μουζιλικό μυθιστότημα οι σχέσεις εξουσίας, τις οποίες ρυθμίζει και αναπαράγει η μαθητεία στο οικοτροφείο της στρατιωτικής σχολής, μορφοποιούν τη διαβρωτική εξουσιολογνεία του Ράιτινγκ, τον ανορθολογισμό του Μπάινεμπεργκ και την ετερονομία του σαδισμού τους: Ο ατομικισμός του πολέμου αναδύεται ως πανάκεια μέσα από την καταστροφή του αυτοπροσδιορισμού. Ο Ράιτινγκ και ο Μπάινεμπεργκ με το να στιγματίζουν, να εκμεταλλεύονται και να βασανίζουν τον Μπαζίνι αντιτίθενται, φαινομενικά, στην ιεραρχική διαστρωμάτωση της μαθητείας. Στην πραγματικότητα, όμως, έρχονται στη θέση του ισχυρότερου και εφαρμόζουν το αξίωμα της εκπαίδευσής τους, αφού ούτε για μια στιγμή δεν διανοούνται διαφορετικά τον κόσμο∙ μετατρέπουν τον Μπαζίνι σε αντικείμενο, καταστέλλουν τον αυτοπροσδιορισμό του, τη δυνατότητα της αυτόνομης ύπαρξής του. Η άσκηση στη βαρβαρότητα ενοποιεί, περιχαρακώνει, θεμελιώνει την αυταρχική περίκλειστη ταυτότητα κι επομένως εγγυάται την περαιτέρω αναπαραγωγή όλων των ιεραρχικών της διαστρωματώσεων. Ο συγκλονισμός των δασκάλων με την αποκάλυψη αυτής της παραβατικότητας είναι η αναγκαία ρύθμιση της υποκρισίας, ώσπου να αποκατασταθούν οι ισορροπίες του μη-λεκτού ως επιβράβευση του Ράιτινγκ και του Μπάινεμπεργκ, οι οποίοι, για να το πούμε με μια διατύπωση του Τέοντορ Αντόρνο, είναι πια «κυριευμένοι από τη θέληση να κάνουν πράγματα» («besessen vom Willen of doing things»). Αυτά τα πράγματα.
Όπως έχει επισημάνει ο Ζαν-Πιερ Κομετί,[20] ο Μπαζίνι στιγματίζεται ως «τερατώδης», διότι η υπό συγκρότηση ταυτότητα των διωκτών του αισθάνεται απειλημένη από την «πλαστικότητά» του, την ενδεχομενικότητά του. Ο Μπαζίνι αντιπροσωπεύει μια αναστάτωση, ένα αναπάντεχο τράνταγμα, σαν κομβικότητα στην οντολογία της λίμπιντο. Είναι ικανός να προσανατολίζει την επιθυμία του στον Ράιτινγκ και στον Ταίρλες και να αποστρέφεται τον Μπάινεμπεργκ. Αντιθέτως, ο Ράιτινγκ όσο διατηρεί ερωτικές σχέσεις με τον Μπαζίνι «δεν είναι ερωτευμένος», αλλά ο Μπαζίνι «τον διασκεδάζει, το πολύ να τον δελεάζει αισθητηριακά» (βλ. 5ο κεφάλαιο). Άλλωστε, τα πεδία της ετεροφυλόφιλης και της ομοφυλόφιλης επιθυμίας δεν διαχωρίζονται, αλλά αποικίζονται από την ίδια εξουσία, η οποία στον δημόσιο χώρο καταδίδει και ιατρικοποιεί το πεδίο της ομοφυλόφιλης επιθυμίας. Τόσο η εκδιδόμενη Μποζένα όσο και ο Μπαζίνι χρησιμοποιούνται για να ασκηθούν οι τεχνικές ελέγχου και βιοπολιτικής ρύθμισης, ώστε, σε αδιάρρηκτη σχέση με τις θέσεις της κυριαρχίας να περι-οριστεί και να επανεδαφοποιηθεί στην κοινωνία ό,τι οφείλει να θεωρείται αποκλειστικό περιεχόμενο του ανθρώπινου και του πολιτικού.[21]
Στο επόμενο στάδιο, η ταυτότητα ανατάσσει τη δια-σκέδασή της με τον στιγματισμό και την τιμωρία του Μπαζίνι. Με όργανο τις μαγικές αστοχίες των λέξεων, ο Μπαζίνι γίνεται ένας αρπακτικός κι αναξιοπρεπής παλιάνθρωπος, ο οποίος αντέταξε στις πιο καλοπροαίρετες απόπειρες βελτίωσής του καινούργια ανοσιουργήματα. «Η ποινή του θα δράσει καθαρτήρια. Το να είσαι απλώς άνθρωπος δεν σημαίνει τίποτα», είναι η ετυμηγορία. Η κάθαρση της ταυτότητας από την απειλή του μη ανατάξιμου Άλλου πρέπει να διεξάγεται διαρκώς, συλλογικά και αδυσώπητα. Ο πολεμικός ανορθολογισμός του Μπάϊνεμπεργκ επιμετρά στην «ανάξια ζωή» τις «εγκληματικές πράξεις» της με το είδος των ερωτήσεων που απευθύνει στον Μπαζίνι: «Δεν ντρέπεσαι, λοιπόν, καθόλου;».
Ο Γκίντερ Μπιν εντοπίζει στην «αξιακή κλίμακα που κατασκευάζεται […] τις τροπές της “ανάξιας ζωής”, οι οποίες γίνονται συνήθεις μετά το 1933».[22] Αξιακή κλίμακα που κατασκευάζεται ως βιοπολιτικό δράμα της περιόδου από το 1849 μέχρι τις παραμονές του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Ράιτινγκ με την υπολογισμένη επιβολή πάνω στη μάζα και ο Μπάινεμπεργκ με τον σαδισμό και το παράλογο υλοποιούν πειραματικά έναν ορίζοντα στα μέτρα της δικής τους διανοητικής στενότητας, στις διαστάσεις ενός θαλάμου βασανιστηρίων. Ο Ρόμπερτ Μούζιλ συνειδητοποιεί το 1937 «τη σχέση με την πολιτική», τη σχέση που αποκτούν οι ψυχοτεχνικές του Ράιτινγκ και του Μπάινεμπεργκ στο μυθιστόρημά του με τον φασισμό: «Oι σημερινοί δικτάτορες εν σπέρματι. Επίσης, η αντίληψη της “μάζας” σαν πλάσμα προς εξαναγκασμό».[23] Μπαίνει, δηλαδή, στον πειρασμό να ανιχνεύσει ένα ιστορικό αίτιο στον κόσμο του Ταίρλες και να τον συνδέσει με τις αυταρχικές διακυβερνήσεις, με τις φασιστικές δικτατορίες του μεσοπολέμου, με τον ναζισμό: «Η αληθινή ιστορία του οικότροφου Ταίρλες – Χράνιτσε. Θα ήταν, εκτός αυτού, μια εξιστόρηση της εποχής του Φραγκίσκου Ιωσήφ. (Περιπόδια, παλιές αρβύλες) μια ιστορία του τύπου Πιλσούντσκι, του τύπου Κεμάλ-πασάς κλπ., mutatis mutandis. Σε κάθε περίπτωση, μια ιστορία της τελευταίας περιόδου πριν από τη μεγάλη επανάσταση. (Ένας σύγχρονος του Α[δόλφου] Χ[ίτλερ])».[24]
Οι μεταμορφώσεις του Ταίρλες-«now you see him, now you don’t!»
Αν, όμως, ο Ράιτινγκ και ο Μπάινεμπεργκ είναι δικτάτορες εν σπέρματι, τι είναι ο Ταίρλες με τις υψιπετείς επιδιώξεις του; Ο Ταίρλες απορρίπτει τον ανορθολογισμό και τον πόλεμο ως πανάκεια, αλλά δρα συμπληρωματικά προς αυτά, με την ενέργεια μιας ορθολογικότητας κλεισμένης στον εαυτό της, η οποία διαφαίνεται στους τροπισμούς του άγχους και της αμφιθυμίας. Είναι ρητή η έλξη του για τον Μπαζίνι («δεν μπορούσε να αποφύγει τη δύναμη αυτής της ομορφιάς»), αλλά ταυτοχρόνως η εσωτερική κραυγή «δεν είμαι εγώ! δεν είμαι εγώ! Αύριο θα ξαναγίνω ο εαυτός μου, αύριο!», όχι μόνο εκφράζει τα ερείσματα νομιμοποίησης των εν σπέρματι δικτατόρων, αλλά και τις αξιώσεις του για την κυρίαρχη κανονικότητα. Με τον έλεγχο του γυναικείου σώματος (της Μποζένα), τον ερεθισμό διαδέχεται η αδιαφορία. Στο τέλος, μετεωρίζεται γενικότερα ανάμεσα στον ερεθισμό και στην αδιαφορία, ξένος προς την ερμηνεία των αντιθέσεων: «Δεν γνωρίζω πια αινίγματα: τα πράγματα συμβαίνουν, να η μοναδική σοφία». Αντιπαρατίθενται εντός του «τα δύο μισά της ζωής», αλλά η κρίση της ένδον φωνής συγκαλύπτεται από τον λεπτό φλοιό μιας (επίσης) ιστορικά προσδιορισμένης αστικής αυτεπίγνωσης, ώστε «να δώσει την προσοχή του, ελεύθερος από κάθε δυσφορία, στα βήματα που θα τον έκαναν να προοδεύσει».
Οι παλινωδίες του Ταίρλες απέναντι στον Μπαζίνι και ο φόβος απέναντι στους Ράιτινγκ και Μπάινεμπεργκ αίρονται στην καθαρτήρια κανονικότητα με την παρατηρητικότητα του αισθητή∙ ο οικότροφος Ταίρλες βρίσκει τη δική του θέση στο κοινό έδαφος της «τιμωρίας». Αυτό το κοινό με τους εν σπέρματι δικτάτορες έδαφος μεταποιεί τη συνείδηση σε τεχνική και σε μέσο αυτομέθεξης∙ και η διαρκής επαναληπτικότητα της πράξης ξεπηδά όπως μέσα από ένα κενό. Ο Ράιτινγκ και ο Μπάινεμπεργκ αναζητούν την επιβεβαίωση στον εξουσιαστικό καταναγκασμό. Στην περίπτωση του Ταίρλες, η συμπληρωματικότητα στη φρίκη γίνεται ο εθισμός του στην ετερονομία της συγκεκριμένης μαθητείας για τη γνωσιοθεωρητική και κοινωνική του προαγωγή. Γίνεται, πολύ περισσότερο, ο ηδονοβλεψίας των σαδιστικών τελετουργικών, «ένας σύγχρονος του Α[δόλφου] Χ[ίτλερ]», προκαταβολικά εθισμένος στο μελλοντικό θέαμα του ναζισμού∙ η απόλαυση των αισθήσεων εκπαιδεύεται, διοχετεύεται, ασκείται ως ηδονή της απάθειας, υπό την επιρροή αυτού του θεάματος.
Όταν οι παραχωρήσεις του απέναντι στη βαρβαρότητα σταματούν από τη λύση της υπόθεσης, ο κόσμος στον οποίο ο Ταίρλες προπαρασκευάζεται να εισέλθει γίνεται εξίσου το ρηγματωμένο διανοητικό πεδίο της συνείδησής του και το αντισχέδιο ενός πωρωμένου εστέτ απέναντι στην πραγματικότητα. Γι’ αυτό κατατάσσεται στους φιλοσοφούντες δήμιους: «Ήθελε να ξεφορτωθεί έτσι τις παλιές του αποσκευές […] αυτή η αδυναμία να βρίσκουμε τις λέξεις είχε γούστο». Ο «φανταστικός αριθμός i» της εξουσίας, η βιοπολιτική της, μοιάζει να συστηματοποιεί τις μεταμορφώσεις του, σαν άλλη χροιά των λόγων του Ντ’ Αλαμπέρ υπό τις μεταπτώσεις της αστικής συνείδησης: «Προχωρήστε μπροστά και η πίστη θα σας έρθει».
Ο συγγραφέας Ζαν Αμερύ, ο οποίος επέζησε από τα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης και αυτοκτόνησε το 1978, ανταποκρινόμενος το 1971 σε πρόσκληση του Πέτερ Χέρτλινγκ, μιλάει για τον Χέρμπερτ Ταίρλες μετά το μυθιστόρημα και έξω από το μυθιστόρημα, σαν να ήταν ένας παλιός του γνώριμος∙ στο σφαγείο του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, πρώτα, έπειτα να γράφει άρθρα για τον Γκέμπελς, τελικά να εισέρχεται αθόρυβα (αναπάντεχα αθόρυβα!) στην αυστριακή κοινωνία μετά το 1945. Λ.χ.: «Έγινε μέλος του [ναζιστικού] κόμματος πριν ακόμα κι από τη βίαιη προσάρτηση της Αυστρίας. Έγραψε ένα σωρό άρθρα πολιτιστικής πολιτικής για την εβδομαδιαία επιθεώρηση του Γκέμπελς, τα οποία και κατά τα άλλα ήταν πολύ μέτρια. Μετά το 1945 βρέθηκε εκτεθειμένος από κάθε άποψη. […] Γύρισε σπίτι του από τον πόλεμο και δεν εννοούσε να τακτοποιηθεί στον μικρόκοσμο, στον οποίο βρεθήκαμε ξαφνικά εμείς οι υπόλοιποι Αυστριακοί. Δεν του έλειπαν οι διασυνδέσεις, γι’ αυτό κατ’ επανάληψη κατόρθωσε να μπει σε κρατικές υπηρεσίες. […] Ο Μπαζίνι ήταν τόσο άριος όσο εσύ κι εγώ κι ο Ταίρλες. Μοιάζει, όμως, σαν να τον είχε μετατρέψει ο Ταίρλες, κατά κάποιο τρόπο, στον παραδειγματικό ή, αν θέλεις, στον μεταφυσικό Εβραίο. Μου μιλούσε, μάλιστα, γι’ αυτό πάντοτε μονάχα με υπαινιγμούς, σκοτεινούς και περιπαικτικούς συγχρόνως. Μια φορά μού είπε δειλά και όχι δίχως μια ορισμένη μοχθηρία: “Ο Μπαζίνι με πλάνεψε, όπως πλάνεψε ο Μεφιστοφελής τον Φάουστ κι όπως πλάνεψε ο Εβραίος τον Γερμανό∙ αυτό δεν θα μπορούσε να έχει καλή κατάληξη…”. Κι έπειτα γέλασε, σαν να ήταν αυτός ο παραλογισμός ένα κακό αστείο, το οποίο, εγώ ο ηλίθιος τύπος, θα μπορούσα να το χάψω ή να μην το χάψω. Θυμάμαι καθαρά ακόμα ότι τον ρώτησα προσεκτικά πώς κατάφερε τόσο καλά, παρά την ευφυία και την αισθαντικότητά του, να υπηρετήσει ένα καθεστώς, τη φρίκη του οποίου μπορούσε να καταλάβει κανείς πλήρως το αργότερο μέχρι το 1943. Πραγματικά δεν ήξερες, πραγματικά δεν διαισθάνθηκες τίποτα για τη μαζική δολοφονία των Εβραίων; […] “Δεν σκότωσα τον Μπαζίνι και δεν έστειλα εγώ προσωπικά τους Εβραίους στους θαλάμους αερίων. Για να τα βγάλω πέρα, έγραφα στην εφημερίδα άρθρα για τα προβλήματα του πολιτισμού και μάλιστα στο μοναδικό – καλό ή κακό – πνεύμα, το οποίο τους επέτρεπε να πάρουν τον δρόμο για το τυπογραφείο. Στη χειρότερη των περιπτώσεων ήμουν ένας καριερίστας δίχως καριέρα. Τα υπόλοιπα είναι λογοτεχνία, κακή λογοτεχνία” – και πρόφερε τη λέξη κακή με μια έκφραση τέτοιας αηδίας, λες κι ανακατευόταν στ’ αλήθεια».[25]
Ποιος ξέρει αν ήταν όντως αυτή η έκβαση του μουζιλικού Χέρμπερτ Ταίρλες και των αναστατώσεών του έξω από το μυθιστόρημά τους, στον συγκερασμό του ορίζοντα του λογοτεχνικού έργου με τον ορίζοντα του (κατά Βάλτερ Μπένγιαμιν) «χρόνου που το μαθαίνει» (ως ιστορική διάσταση και αναγνωστική πρόσληψη των επιγενομένων στις δικές τους κοινωνικές σχέσεις); Και ποια μπορεί να το πιστοποιήσει στη σημερινή Ευρώπη, δηλαδή ανάμεσα στα εγγόνια και τα δισέγγονα του Μπάινεμπεργκ, του Ράιτινγκ και του Ταίρλες, που μεθούν από τις ψυχοτεχνικές μιας ανακαινισμένης βίας των «αρίστων» ή εθίζονται ηδονικά με το πριν του δικού τους φασισμού, σ’ έναν κοινό τόπο με «αξιακές κλίμακες», οι οποίες πάλι κατασκευάζουν «ανάξιες ζωές», τόσες δεκαετίες μετά το 1945;
Το κείμενο επιμελήθηκε ο Στέλιος Χρονόπουλος.
Μια πρώτη, σύντομη, εκδοχή αυτού του κειμένου είχε δημοσιευτεί το 2013 στον τότε διαδικτυακό τόπο Red Notebook. Εκείνη η μορφή δεν είναι πια εύκολα διαθέσιμη∙ τώρα είναι και εκ των πραγμάτων ξεπερασμένη.
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0) [1]
Υποσημειώσεις