Η «Μικρά Ασία» των Πυθαγόρα-Καλδάρα: Πέρα από την εθνική καταστροφή

Το αποτύπωμα της Μικρασιατικής Καταστροφής στο ελληνικό τραγούδι είναι διττό. Καταρχήν, υπάρχει η απτή, υλική επίδρασή της, με τη μορφή των προσφύγων-μουσικών που έρχονται στην Ελλάδα και συμβάλλουν τα μέγιστα στη διαμόρφωση του μεσοπολεμικού λαϊκού και ρεμπέτικου τραγουδιού. Αυτή η πτυχή ξεφεύγει από τα όρια του παρόντος σημειώματος και έχει ήδη μελετηθεί (βλ. Δραγούμης, 2016). Εδώ θα ασχοληθούμε με την επίδραση του γεγονότος στη θεματολογία του τραγουδιού, στις στιχουργικές, νοηματικές κατευθύνσεις του με αποκλειστικό σημείο εστίασης τη Μικρά Ασία, έναν δίσκο που κυκλοφόρησε τον Οκτώβριο 1972, πενήντα ακριβώς χρόνια μετά την Καταστροφή [εδώ μπορείτε να τον ακούσετε ολόκληρο].

Οι στίχοι του Πυθαγόρα μελοποιούνται από τον Απόστολο Καλδάρα και ερμηνεύονται από τον Γιώργο Νταλάρα και την Χαρούλα Αλεξίου. Εμπορικά, το έργο αποτελεί ορόσημο για τα δισκογραφικά πράγματα καθώς γνωρίζει τεράστια επιτυχία∙ μάλιστα, μαζί του καθιερώνεται στη δισκογραφία ο θεσμός του χρυσού δίσκου για πωλήσεις που ξεπερνούν τα 50.000 αντίτυπα. Θεματολογικά, περιστρέφεται αμιγώς γύρω από τα πάθη του μικρασιατικού ελληνισμού, αλλά με τρόπο που ξεφεύγει από εθνικιστικές απλουστεύσεις και εμπλουτίζεται με ευρύτερες αποχρώσεις, και μάλιστα εν μέσω Χούντας και της λογοκρισίας της. Ευρύτερα, ο δίσκος αποτελεί το κατεξοχήν έργο που έφερε τη Μικρασιατική Καταστροφή στην καρδιά του ελληνικού τραγουδιού, μαζί βεβαίως με τον κολοσσιαίο Άγιο Φεβρουάριο του Μάνου Ελευθερίου και του Δήμου Μούτση. 

Ενορχηστρωτικά, στο δημιούργημα του Καλδάρα κυριαρχεί η συνάντηση Ανατολής και Δύσης. Το κανονάκι συνυπάρχει με το πιάνο, το σαντούρι και το κλαρίνο με το βιολοντσέλο, τα δύο μπουζούκια (Νικολόπουλος και Πολυκανδριώτης) και το ούτι που παίζει ο ίδιος ο Καλδάρας με το φλάουτο και το τσέμπαλο. Και πρόκειται για μια συνύπαρξη αρμονική, όπου δεν προκρίνεται ούτε το παραδοσιακό για να συγκινήσει ούτε το νεωτερικό για να εντυπωσιάσει, παρά εντάσσονται και τα δύο στοιχεία σε μια ενιαία πρόταση υψηλής αισθητικής αλλά και λαϊκότητας. Τα τραγούδια βασίζονται στην πλούσια φαρέτρα της λαϊκής ρυθμολογίας (ζεϊμπέκικο, χασάπικο, τσιφτετέλι, μεταξύ άλλων) που ο Καλδάρας ήξερε να διαχειρίζεται καλύτερα από οποιονδήποτε συνθέτη, επιφυλάσσοντας απρόσμενες μίξεις και μια αξιοθαύμαστη ρυθμική ποικιλομορφία (ξεχωρίζει, ενδεικτικά, το οριακό τραγούδι «Η Σμύρνη» με την κορύφωση του βαλς στο ρεφραίν). Δεν χρειάζεται να τονίσουμε πόσο πολύ στον πυρήνα ολόκληρου του νεότερου ελληνικού τραγουδιού βρίσκεται η συγκεκριμένη προσέγγιση –το μετέπειτα «έντεχνο» ανάγεται ακριβώς σε αυτή τη μουσική, ρυθμική και ενορχηστρωτική συγχώνευση των δύο κόσμων.

Ακούγοντας τις ερμηνείες, είναι πραγματικά δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι ο μεν Νταλάρας είναι μόλις 23 ετών, η δε Αλεξίου έναν χρόνο νεότερη και μάλιστα στην πρώτη της δισκογραφική συμμετοχή! Μιλάμε για ερμηνείες απαράμιλλης ωριμότητας που βεβαίως προμηνύουν τις τεράστιες καριέρες που ακολούθησαν και οι δυο τους. Παρά τη νεαρή τους ηλικία και τη θεματολογία που κινείται πέραν του αυστηρά προσωπικού βιώματος, Αλεξίου και Νταλάρας παράγουν αυθεντική συγκίνηση δίχως να την εκβιάζουν, με τη στιβαρότητα και την αποστασιοποίηση που χαρακτηρίζει τους πραγματικά μεγάλους ερμηνευτές. «Τι μεγαλύτερη απόδειξη ότι η συγκίνηση δεν έχει να κάνει με ηλικίες και πρωτογενείς εμπειρίες, παραμένει ζωντανή στα κύτταρα των επόμενων γενεών» σημειώνει ο Γιώργος Τσάμπρας (2011).

Κανένα όμως από αυτά τα στοιχεία δεν θα επαρκούσε για να κατακτήσει ο δίσκος αυτή τη διαχρονικότητα, εάν δεν υπήρχε ο στιχουργικός λόγος του Πυθαγόρα. Δεν λείπουν φυσικά μοτίβα όπως ο Μαρμαρωμένος Βασιλιάς (που όταν ξυπνήσει θα διώξει τους Τούρκους) και η Κόκκινη Μηλιά (όπου θα καταλήξουν οι Τούρκοι αφού διωχθούν από την Κωνσταντινούπολη), αλλά ακόμα κι αυτά παρουσιάζονται σε ένα πλαίσιο έξω από την εθνικιστική μυθολογία και θριαμβολογία. Είναι μοτίβα που τα «τραγουδάει όμως στα παιδιά, σαν παραμύθι η γιαγιά», έχουν φύγει δηλαδή από το πεδίο του πολιτικού προτάγματος και έχουν ενταχθεί στην λαϊκή κουλτούρα, τα παίρνουμε στα σοβαρά ως λαογραφικά στοιχεία και όχι ως στοιχεία ενός πολιτικού σχεδίου. Και βέβαια, και τα πουλιά που στάλθηκαν στην Κόκκινη μηλιά σκοτώνονται ή τραυματίζονται, και δεν επιστρέφουν («το ’να λαβώθηκε, τ’ άλλο σκοτώθηκε / δεν γύρισε κανένα»)∙ η ήττα δηλαδή είναι αμετάκλητη για τον Πυθαγόρα και δεν υπονοείται κάποια μελλοντική αντιστροφή όπως επιτάσσει ο εθνικιστικός μύθος.

Όσο «φλου» και επιφανειακή είναι η αναφορά σε στοιχεία του εθνικού αφηγήματος, τόσο βαθιά και ουσιαστική είναι η αναφορά στην ειρηνική συνύπαρξη των δύο λαών, Ελλήνων και Τούρκων. Στον δίσκο και συγκεκριμένα στο τραγούδι «Μες στου Βοσπόρου τα στενά» συναντάμε τον στίχο-σλόγκαν «Εσύ Χριστό κι εγώ Αλλάχ / όμως κι οι δυο μας αχ! και βαχ!». Δεν είναι μικρό πράγμα αυτή η έμφαση στην κοινωνική και ταξική θέαση των δύο λαών, μακριά από εθνικές, ιστορικές και θρησκευτικές διαφοροποιήσεις –είναι βήμα τολμηρό σε επίπεδο νοήματος ακόμα και σήμερα, το 2022, και προφανώς ακόμα περισσότερο πενήντα χρόνια πριν εν μέσω της δικτατορίας, και με λιγοστή χρονική απόσταση από τα Σεπτεμβριανά του 1955 κι από τους τουρκικούς βομβαρδισμούς στην Κύπρο το 1964. Η φράση «Τούρκος εγώ κι εσύ Ρωμιός / κι εγώ λαός κι εσύ λαός» που συμπυκνώνει το διεθνιστικό μήνυμα της αριστεράς και στις δύο πλευρές του Αιγαίου επικυρώνει αυτήν ακριβώς την προτεραιότητα του κοινωνικού έναντι του εθνικού. Και βέβαια η σημασία αυτών των στιχουργικών αναφορών μεγεθύνεται αν σκεφτούμε ότι αυτές περιλαμβάνονται σε έναν δίσκο αμιγώς αφιερωμένο στη Μικρασιατική Καταστροφή, δηλαδή σε μνήμες και γεγονότα που δεν οδηγούν αυτόματα σε αυτή τη διεθνιστική θέαση.

Το μήνυμα της αδελφοσύνης Ελλήνων και Τούρκων δεν σημαίνει και αδελφοσύνη εντός του έθνους, μεταξύ των αρχόντων και των αρχομένων. Αντιθέτως, στη «Γιορτή Ζεϊμπέκηδων» η λογοκρισία επεμβαίνει και …εξαϋλώνει ένα από τα δύο τρίστιχα του δεύτερου κουπλέ: «Κράτα ρε καρδιά / λένε τα παιδιά / μέχρι να λευτερωθούμε απ’ τον Κεχαγιά». Δεν είναι μόνο ότι ο στίχος αναφέρεται στην απελευθέρωση από μια αυταρχική εξουσία, που μάλλον δεν θα ήθελε να ακούσει η Χούντα. Είναι κι ότι ο κεχαγιάς μεν ως αξίωμα αναφέρεται σε Οθωμανό αξιωματούχο (υπασπιστή, επιτελάρχη) που αναπληρώνει τον πασά όταν αυτός απουσιάζει (Πεταλά, 1972: 264), αλλά αναφέρεται και σε χριστιανό πληρεξούσιο ή αντιπρόσωπο που εκλέγεται από την κοινότητα για να την εκπροσωπεί στον σουλτάνο στην Πόλη, ή και τοπικά, αναλαμβάνοντας χρέη φοροεισπράκτορα. Παρόλο που ο στίχος χρησιμοποιεί «Κ» κεφαλαίο στη λέξη «Κεχαγιάς», δεν είναι διόλου σίγουρο ότι αφορά συγκεκριμένο ιστορικό πρόσωπο (τον διαβόητο Κεχαγιάμπεη Μουσταφά ίσως;) και όχι θέση που μπορεί να καταληφθεί και από Έλληνα.

Σε κάθε περίπτωση, η Μικρά Ασία είναι κατεξοχήν μια αποτύπωση ενός δράματος που είναι τόσο ελληνικό όσο και ανθρώπινο∙ και σε αυτή δίνεται απείρως μεγαλύτερη έμφαση στο «ανθρώπινο» παρά στο «ελληνικό». Δεν είναι τυχαία στον δίσκο η παρουσία πολλών τραγουδιών που αναφέρονται στην προσφυγική εμπειρία και στις δυσκολίες στην Ελλάδα, έχοντας αφήσει πίσω την Καταστροφή: «πέτρα-πέτρα χτίσαμε μια φτωχή γωνιά / τη ζωή μας κλείσαμε μες στην Κοκκινιά» και «σε ποια πέτρα σε ποιο χώμα / να ριζώσεις τώρα πια / κι απ’ τα θάνατο ακόμα / πιο πικρή ’σαι προσφυγιά» και «μάνα μου ο ξένος τόπος / είναι φυλακή / αχ! και να ’ταν να πετούσα / λίγο ως εκεί». (Πώς γίνεται οι απόγονοι αυτών που τραγούδησαν αυτούς τους στίχους να επιδεικνύουν απάθεια στα δεινά των τωρινών προσφύγων; Εύλογη η απορία, αλλά …εκτός θέματος). Το κρίσιμο είναι ότι η Μικρά Ασία εν τέλει χρησιμοποιεί το εθνικό ως μια αφορμή, ως αφετηρία για να τερματίσει σε μηνύματα οξείας κοινωνικής παρατήρησης και δυνητικής κριτικής.

Δυο λόγια, πριν το τέλος, για τις πηγές και τις καταγωγές της Μικράς Ασίας. Την ίδια χρονιά (1972) με τη Μικρά Ασία και με τον Άγιο Φεβρουάριο κυκλοφορεί κι ένας τρίτος δίσκος που εμπνέεται από τα ίδια ιστορικά γεγονότα, η Ιθαγένεια του Γιάννη Μαρκόπουλου και του Κ.Χ. Μύρη. Πρόκειται για μια χρονική σύμπτωση που επιτρέπει να υποθέσουμε ότι κάποιο ρόλο στις εκδόσεις αυτές θα έπαιξε και η τότε συμπλήρωση πενήντα χρόνων από τη Μικρασιατική Καταστροφή –αλλά πουθενά δεν διαφαίνεται κάτι επετειακό και φτηνό, κάποια «αρπαχτή». Είναι έργα μεγάλου αισθητικού βάθους που μπορεί να συμπίπτουν με μια ιστορική επέτειο αλλά έχουν γραφτεί εμφανώς αβίαστα, για να ικανοποιήσουν καταρχήν την ανάγκη των δημιουργών τους. Ως προς αυτό, ο Δημήτρης Μανιάτης (2013) σημειώνει: «Ο στιχουργός Πυθαγόρας, ως Κωνσταντινουπολίτης, το είχε ήδη το υλικό κι έψαχνε το έναυσμα να προχωρήσει, να δώσει σάρκα και οστά στην έμπνευσή του». (Για την ακρίβεια, δεν ήταν Κωνσταντινουπολίτης, είχε γεννηθεί στο Αγρίνιο, οι γονείς του είχαν καταγωγή από τη Σάμο, αλλά γνωρίστηκαν στη Σμύρνη και βίωσαν από κοντά την Καταστροφή και την προσφυγιά). Και ο Λευτέρης Παπαδόπουλος (2002) επισημαίνει αναφορικά με την εμπλοκή του Καλδάρα με το συγκεκριμένο θέμα: «Συναισθηματικά, γι’ αυτή την επιλογή, πιθανόν να επηρεάστηκε από το γεγονός ότι στη γειτονιά που μεγάλωσε, στα Τρίκαλα, έκανε παρέα με “προσφυγάκια” και είδε από κοντά και έζησε το δράμα των προσφύγων».

Θα ήθελα να ολοκληρώσω το παρόν σημείωμα για τη Μικρά Ασία με κάτι για τον Άγιο Φεβρουάριο -ένα απόσπασμα από αυτοβιογραφική αφήγηση του Μάνου Ελευθερίου όπου επικυρώνεται αυτή ακριβώς η ιδέα του εθνικού ως αφορμή και ως αφετηρία, και όχι ως νοηματικός πυρήνας και κατάληξη:

«Η καταστροφή της Σμύρνης ήταν ένα ιστορικό γεγονός. Με την καταστροφή της Σμύρνης, όπως και με τον διωγμό των Ελλήνων της Κωνσταντινούπολης, χάσαμε τη συνέχεια του ελληνισμού. Αυτή ήταν η σημαντικότερη απώλεια. Όμως, ο Άγιος Φεβρουάριος δεν μιλά μόνο για την καταστροφή της Σμύρνης, αλλά και για ό,τι χάνουμε οριστικά, για κάτι οριστικά χαμένο, όπως η Σμύρνη. Υπάρχουν πολλές νύξεις στον δίσκο γύρω απ’ αυτό. Όταν έφυγα από τη Σύρο, αισθάνθηκα σαν να έχανα τη Σμύρνη. Αν κάποιος διαβάσει τους στίχους προσεκτικά, θα δει ότι δεν αναφέρονται μόνο στη Σμύρνη. Το “σπίτι στην ανηφοριά” είναι στη Σύρο, οι “δρόμοι γεμάτοι πιπεριές” είναι στη Σύρο, οι “τζαμαρίες” είναι στη Σύρο. Βεβαίως, τα σπίτια τα ελληνικά στη Σμύρνη είχαν τζαμαρίες, αλλά και στη Σύρο είχαν επίσης. Και πίσω από τις τζαμαρίες υπήρχαν μπιγκόνιες, φτέρες, φυτά και λουλούδια» (Ελευθερίου, σε Αραβανής & Οικονόμου, 2021: 90).

Είναι αυτή ακριβώς η πρόκριση της καθολικότητας της μνήμης και του βιώματος έναντι του εθνοκεντρισμού που προσέδωσε σε έργα όπως η Μικρά Ασία και ο Άγιος Φεβρουάριος τη βαθύτερη αξία τους. Ακόμα και όταν έρχεται αντιμέτωπο με την υπέρτατη εθνική τραγωδία, το ελληνικό τραγούδι απορρίπτει την εθνοκεντρική στενοκεφαλιά και επιλέγει τον ευρυγώνιο φακό της κοινωνικής και ανθρωπιστικής θέασης. Κι αυτό υπήρξε κρίσιμο συστατικό της διαχρονικότητάς του.

Βιβλιογραφία

Αραβανής, Σπύρος & Οικονόμου, Ηρακλής (επιμ., 2021), Μάνος Ελευθερίου: Μαλαματένια Λόγια – Αυτοβιογραφική αφήγηση, Αθήνα: Μεταίχμιο.

Δραγούμης, Μάρκος Φ. (2016), Οι πρόσφυγες του 1922 και η μουσική τους δραστηριότητα στη νέα τους πατρίδα, Lifo, 9 Δεκεμβρίου 2016. 

Μανιάτης, Δημήτρης Ν. (2013), Ένας δίσκος, μια ιστορία: 1972 «Μικρά Ασία», Τα Νέα, 6 Αυγούστου 2013.

Παπαδόπουλος, Λευτέρης (2022), Σημείωμα στον δίσκο «Μικρά Ασία», επανέκδοση, Minos-Emi.

Πεταλά, Αλεξάνδρα (1972), «Αξιωματούχοι στην Αυλή του Αλή Πασά», Μνήμων, 2, σελ. 257-272.

Τσάμπρας, Γιώργος Π. (2011), Σημείωμα στον δίσκο «Μικρά Ασία», επανέκδοση, Minos-EMI & Το Βήμα.

Το κείμενο του Ηρακλή Οικονόμου επιμελήθηκε ο Αντώνης Γαζάκης

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)