Σημειώσεις για την πολύπλοκη σχέση του ροκ με τη θρησκεία
Όταν έμαθα το θέμα του τρίτου τεύχους του Marginalia, ο νους μου πήγε αυτομάτως σε τρεις-τέσσερις πιθανές και αλληλοσχετιζόμενες θεματικές: πρώτα, στη λεγόμενη Σύγχρονη Χριστιανική Μουσική (Contemporary Christian Music, ή CCM, εφεξής ΣΧΜ), που είναι αναπόσπαστο μέρος της πολιτιστικής βιομηχανίας των Ευαγγελιστών στις ΗΠΑ· έπειτα, στη ρητή χρήση θρησκευτικών θεμάτων, εικόνων και συμβόλων από μουσικούς (από τον Τζόνι Κας [1] και τον Μπομπ Ντίλαν, έως τον Νικ Κέιβ [2]Σούφγιαν Στίβενς [3]) που δεν θεωρούνται μέρος της ΣΧΜ και είναι σαφώς πολύ πιο αξιόλογοι από τους στρατευμένους «συναδέλφους» τους· τρίτον, στην ταραχώδη και περίπλοκη σχέση του χέβι μέταλ με τη θρησκεία, που ειδικά στη δεκαετία του 1980 προκάλεσε αλυσιδωτούς ηθικούς πανικούς, όχι πρωτοφανείς πάντως στην ιστορία του ροκ εν ρολ· τέλος, στο γεγονός πως γύρω από κάποια μουσικά είδη κατά περιόδους συναρθρώθηκαν υποκουλτούρες με χαρακτηριστικά οιονεί θρησκευτικά –το μέταλ και πάλι, η τζαζ της Νέας Ορλεάνης, διάφορες εκδοχές της ηλεκτρονικής χορευτικής και μη μουσικής, κ.ά.
Τα παραπάνω διαγράφουν ένα ήδη ευρύτατο πεδίο, και μάλιστα χωρίς καν να ασχοληθούμε με μη-δυτικά θρησκευτικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα (όπως του Ισλαμικού κόσμου, της Ινδίας ή της Κίνας) που τα τελευταία χρόνια εκτίθενται ολοένα και περισσότερο στη -δυτικής προέλευσης- πολυπρισματική, σύγχρονη λαϊκή/δημοφιλή μουσική και φυσικά αλληλεπιδρούν μαζί της ποικιλοτρόπως. Επιπλέον, είναι ένα πεδίο που από ακαδημαϊκή άποψη σταδιακά αυτονομείται από τους κόλπους των πολιτισμικών σπουδών, αν και παραμένει όσο διεπιστημονικό φαντάζεται κανείς, όπως δείχνει για παράδειγμα το πρόσφατο The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music [4]. Επίσης, τυχαίνει οι τέσσερις θεματικές να αντιστοιχούν στο περίπου στους τέσσερις τρόπους που προσεγγίζουν το κοινό πεδίο που μας απασχολεί εδώ και οι αφοσιωμένοι μελετητές του: α) η δημοφιλής μουσική στην υπηρεσία της θρησκείας, β) η θρησκεία ως συστατικό της δημοφιλούς μουσικής, γ) άλλου τύπου αλληλεπιδράσεις μεταξύ θρησκείας και δημοφιλούς μουσικής και, τέλος, δ) η δημοφιλής μουσική ως οιονεί θρησκευτικό φαινόμενο.
Παρατηρώντας λίγο προσεκτικότερα τα τέσσερα θέματα που αναφέρθηκαν στην αρχή, διαπιστώνει κανείς πως, κατά κάποιο τρόπο, η πολιτική βαρύτητα του καθενός είναι περίπου αντιστρόφως ανάλογη τόσο με το μουσικό/ μουσικολογικό, όσο και με το θεολογικό/ θρησκειολογικό του ενδιαφέρον. Ειδικά στον κύκλο που διανύουμε μετά την εκλογή Τραμπ στην προεδρία των ΗΠΑ, είναι σαφές πως η επιρροή των Ευαγγελιστών και της πολιτιστικής τους βιομηχανίας είναι πολύ σοβαρότερο θέμα από όσο διαφαίνεται από το καλλιτεχνικό βάθος των προϊόντων της. Είναι πάντως αξιοσημείωτο πως, όσο σημαντική είναι η μελέτη της ΣΧΜ εντός του ευρύτερου αμερικανικού κοινωνικοπολιτικού πλαισίου, άλλο τόσο ενδιαφέρουσα είναι για την ανάδειξη των αποχρώσεων που χαρακτηρίζουν ή και των χασμάτων που διατρέχουν το ίδιο το κίνημα των Ευαγγελιστών, το οποίο δεν είναι (όπως και όλα τα αντίστοιχης κλίμακας και συνθετότητας συναρμολογήματα) ενιαίο και μονολιθικό, παρά τον γενικά συντηρητικό Προτεσταντισμό του.
Η ΣΧΜ έχει τις απαρχές της στο τέλος της δεκαετίας του 1960 και στο «Κίνημα του Ιησού» που αναδύθηκε μέσα από τους κόλπους της παρακμάζουσας τότε αντικουλτούρας των χίπις ως μια ριζοσπαστική χριστιανική μετεξέλιξή της. Έτσι, θεωρείται ως η πολιτισμική έκφραση της λεγόμενης Ευαγγελικής Αριστεράς, και ιδίως στα πρώτα της βήματα οι πιο σκληροπυρηνικοί συντηρητικοί θεολόγοι και ιεροκήρυκες του κινήματος υπήρξαν σφοδροί της πολέμιοι. Ο κεντρικός άξονας της κριτικής τους ήταν πως η ροκ μουσική είναι εγγενώς διαβολική λόγω των αφρικανικών παγανιστικών ρυθμών της που ξυπνούν πρωτόγονα ένστικτα και άρα από τη φύση της δεν μπορεί να εκφράζει ηθικά μηνύματα, ούτε φυσικά να παίζεται μέσα σε εκκλησίες. Μια ήπια μορφή αυτής της απόρριψης επιβιώνει ακόμα στους κόλπους κάποιων Ευαγγελιστών και άλλων συντηρητικών Χριστιανών, που υποστηρίζουν πως η δημοφιλής μουσική είναι φύσει κοσμική, και άρα η επένδυσή της με υμνητικούς στίχους είναι παράταιρη και αυτός είναι ο κύριος λόγος που η ΣΧΜ είναι τόσο χαμηλής αισθητικής ποιότητας[2].
Αυτή η διπλή απόρριψη πήρε την ακραία της μορφή στο πιο αμφιλεγόμενο υπο-είδος της ΣΧΜ: το χριστιανικό μέταλ[3] –που θεωρήθηκε εξ αρχής ως έκφραση αντιφατική εν τοις όροις και αντιμετωπίστηκε αρνητικά τόσο από τη μέταλ κοινότητα όσο και από την Εκκλησία, αν και πρωτοεμφανίστηκε σε μία περίοδο (τα μέσα της δεκαετίας του 1980) που η ΣΧΜ αποτελούσε πια μια καλολαδωμένη και κερδοφόρα βιομηχανία[4]. Το πρόβλημα είναι πως, την ίδια περίοδο, το μέταλ αποτελούσε τον κύριο (αν και όχι τον μόνο) στόχο συντηρητικών κύκλων που πίεζαν για τον δραστικό εκφραστικό περιορισμό του. Πρωταγωνιστικό ρόλο είχε το διαβόητο Κέντρο Βοήθειας Γονέων για τη Μουσική (Parents Music Resource Center, PMRC) το οποίο, έχοντας ως επικεφαλής τις συζύγους ισχυρών πολιτικών και επιχειρηματιών της εποχής, απέκτησε γρήγορα μεγάλη επιρροή, οργανώνοντας σχετικές επιτροπές στη Γερουσία και επιβάλλοντας λογοκριτικά μέτρα (αυτοκόλλητα στα εξώφυλλα δίσκων για «άσεμνο περιεχόμενο», ρυθμίσεις στη ραδιοφωνική και τηλεοπτική αναπαραγωγή συγκεκριμένων τραγουδιών και καλλιτεχνών, κ.λπ.)[5].
Οι προσπάθειες του Κέντρου συνδυάστηκαν με μια νέα εκδοχή της πολεμικής που είδαμε και πιο πάνω να αναπτύσσεται κατά της ΣΧΜ (και η οποία είχε χρησιμοποιηθεί κατά του πρωτοεμφανιζόμενου ροκ εν ρολ στη δεκαετία του 1950, αλλά και ακόμα παλιότερα κατά των μπλουζ και της τζαζ), για να κατασκευάσουν έναν γενικευμένο και κάπως γκροτέσκο ηθικό πανικό, σύμφωνα με τον οποίο η δημοφιλής μουσική της εποχής, με μπροστάρη το χέβι μέταλ, παρέσυρε τη νεολαία με κάθε είδους τεχνάσματα -όχι μόνο με τους στίχους και τον ξεσηκωτικό ρυθμό, αλλά και με την εικονογραφία στα βίντεο κλιπ (που εκείνη την εποχή αποκτούσαν πρωτοφανή δυναμική μέσω του MTV) ή ακόμα και με… ανάποδα ηχογραφημένα μηνύματα- στην απόρριψη της ηθικής τάξης, στην πορνογραφία, την ομοφυλοφιλία, τα ναρκωτικά, τον σατανισμό, τη βία ή και την αυτοκτονία. Το ιδιότυπο αυτό κυνήγι μαγισσών είχε αμφιλεγόμενα κίνητρα και ανάμεικτα αποτελέσματα (πολλοί από τους στοχοποιημένους καλλιτέχνες ισχυρίζονταν ότι οι πωλήσεις των δίσκων τους σημείωσαν αύξηση μετά το σημάδεμά τους για άσεμνο περιεχόμενο), και σίγουρα δεν απέτρεψε την ανάδυση ενός ακραίου ηχητικά και κυριολεκτικά σατανιστικού μουσικού ρεύματος [5] που έγινε διαβόητο όταν συνδέθηκε με εμπρησμούς εκκλησιών και φόνους (!) στη Σκανδιναβία.
Η σχέση του black metal με τον σατανισμό δεν είναι όμως (ευτυχώς) η μόνη περίπτωση που κάποιο σύγχρονο μουσικό ιδίωμα συνδέθηκε με τη θρησκεία ή με το θρησκευτικό αίσθημα –άλλωστε, η περισσότερη από τη μουσική που έχει ακουστεί ποτέ στον πλανήτη οφείλει την ίδια την ύπαρξή της στην όποια θρησκεία, και παίχτηκε για να την ενισχύσει· η προνομιακή ωστόσο χρήση της μουσικής για θρησκευτικούς σκοπούς δείχνει την τεράστια υποβλητική της δύναμη, την πνευματικότητα και την υπερβατικότητά της. Με βάση αυτά τα στοιχεία, που δεν περιορίζονται φυσικά σε συγκεκριμένα μουσικά είδη, ίσως η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά της σχέσης της σύγχρονης δημοφιλούς μουσικής με τη θρησκεία να είναι, ακριβώς, η ίδια της η εγγενής θρησκευτικότητα, χωρίς δηλαδή ανάγκη εξωτερικής αναφοράς (σε μιαν υπάρχουσα θρησκεία).
Το θέμα άρχισε να συζητείται στα τέλη της δεκαετίας του 1960, όταν κάποιοι μουσικοκριτικοί άρχισαν να παρουσιάζουν τις μεγάλες συναυλίες της εποχής ως υπερβατικές εμπειρίες καθαυτές. Τη σκυτάλη πήρε η ακαδημαϊκή κοινωνιολογική και εθνογραφική έρευνα που άρχισε να διερευνά τις ψυχολογικές, κοινωνικές, πολιτισμικές, σημειολογικές, τελετουργικές και πνευματικές διαστάσεις της σύγχρονης μουσικής και το κατά πόσο αυτές θα μπορούσαν να συνθέτουν μια οιονεί-θρησκεία ή να επιτελούν κοινωνικές λειτουργίες που παλιότερα αναλάμβαναν οι θρησκείεςstraight edge [6].
Αν περιοριστούμε αυστηρά στη μουσική ως τέτοια, χωρίς αναφορά στα κοινωνιολογικά συμπαρομαρτούντα, ξεχωρίζει οπωσδήποτε η περίπτωση της άμπιεντ (ambient), της «ατμοσφαιρικής» ηλεκτρονικής μουσικής. Σε όλη της σχεδόν την εξελικτική πορεία (τόσο πριν, όσο και μετά από την τυπολόγησή της στα μέσα της δεκαετίας του 1970) αμφιταλαντευόταν ανάμεσα σε δύο προγραμματικούς πόλους, που όμως στην πράξη δεν αλληλοαποκλείονταν: το να είναι μια ανεπαίσθητη μουσική περιβάλλοντος [7] και μια μουσική διαλογισμού και υπερβατικού στοχασμού [8]. Από μουσική-τεχνική άποψη, επίσης συνδύασε δύο φαινομενικά αποκλίνουσες τροχιές: μία προς το μέλλον, αφού αναπτύχθηκε παράλληλα με τους συνθετητές και τα σάμπλερ, και μία προς το παρελθόν της θρησκευτικής μουσικής, ανατολικής και δυτικής. Η μη τελεολογική μουσική της προσέγγιση και η στάση που αντιπροσωπεύει σε έναν κόσμο διαρκούς αλλαγής και κίνησης, προσφέρουν μια αίσθηση ηρεμίας και πνευματικότητας που προσφέρονται τόσο για προσωπικές ακροάσεις -βολικές άλλωστε για τον δυτικό ακροατή/καταναλωτή- όσο και συλλογικές εμπειρίες -όχι μόνο στα περίφημα «δωμάτια χαλάρωσης» (chill-out rooms) των χορευτικών κλαμπ της δεκαετίας του 1990, αλλά ακόμα και σε «εναλλακτικές» χριστιανικές εκκλησίες[7].
Η άμπιεντ, ως οργανική μουσική πολύ αργής ή και αμελητέας μελωδικής ανάπτυξης, κάνει πολύ προφανή τον ρόλο της ηχοχρωματικής υφής και της τοποθέτησης των ήχων στον νοητό χώρο της ηχογράφησης, προκειμένου να υποβληθεί στον ακροατή μια συγκεκριμένη πνευματική εμπειρία. Παρότι η τελευταία εξαρτάται πάντα, σε τελική ανάλυση, από τη φαντασία ή/και τη διάθεση/διαθεσιμότητα του ακροατή, η ίδια η μουσική ή το τραγούδι ως σύνθετο κείμενο, προσφέρει σε μεγάλο βαθμό τα εργαλεία για την ερμηνεία του. Και αυτό ισχύει προφανώς για τους καλλιτέχνες (κάποιους από τους οποίους αναφέραμε στον πρόλογο) που χρησιμοποιούν ρητές θρησκευτικές αναφορές στα τραγούδια τους, έστω και μέσα από προσωπικά φίλτρα ποιητικής ή ερμηνευτικής ελευθεριότητας, αλλά μπορεί να ιδωθεί και αντίστροφα: ο Κρίστοφερ Πάρτριτζ (Christopher Partridge) δίνει το παράδειγμα του γνωστού τραγουδιού “Personal Jesus [9]” των Depeche Mode[8]:
Το τραγούδι αφορά τις προσωπικές σχέσεις και το πώς ο ένας σύντροφος μπορεί να είναι ιδιαίτερα εξαρτημένος από τον άλλο. Με αυτή την έννοια, ο ένας σύντροφος γίνεται «ο σωτήρας», «ο εξομολογητής», «ο προσωπικός Χριστός» του άλλου. Ωστόσο, το νόημα του κειμένου άλλαξε ριζικά όταν διασκευάστηκε το 2002 από τον Τζόνι Κας [10] (Johnny Cash, American IV), προσήλυτο στον Ευαγγελικό Χριστιανισμό, και ακόμα μια φορά το 2004, όταν το διασκεύασε ο Μέριλιν Μάνσον [11] (Marilyn Manson, Lest We Forget), γνωστός για τη μισανθρωπική ρητορική του και τη συμμετοχή στην Εκκλησία του Σατανά. Τραγουδισμένο από τον χριστιανό γέροντα Κας, το “Personal Jesus” γίνεται ένα συγκινητικό τραγούδι για την πίστη. Τραγουδισμένο από τον Μέριλιν Μάνσον, στάζει ειρωνεία, αποκτώντας έναν σχεδόν βλάσφημο χαρακτήρα.
Ίσως το παραπάνω παράδειγμα να εικονογραφεί με τον πιο εναργή τρόπο την ιδιαίτερη σχέση της θρησκείας και της μαζικής κουλτούρας στον μετανεωτερικό κόσμο μας: οι επιλογές μας προσφέρονται ιλιγγιώδεις, μπορούμε α λα καρτ να διαλέξουμε, κι όμως η ένταξη σε μια συλλογικότητα εξακολουθεί να μας συγκινεί. Όσο κι αν η διατήρηση μιας ειρωνικής απόστασης μας φαίνεται αναγκαία, είτε για λόγους αυτοπροστασίας είτε, απλά, για διασκέδαση.
Υποσημειώσεις