Στη μουσική ο όρος Sci-Fi (Επιστημονική Φαντασία)[1] παραπέμπει κύρια σε soundtrack από ταινίες Sci-Fi. Έξω από αυτό το πλαίσιο ο όρος δεν χρησιμοποιείται για να δηλώσει κάποιο μουσικό είδος (genre), αλλά ούτε και έχει κάποια άλλη εφαρμογή (περιγραφική ή άλλη), για τον απλούστατο λόγο ότι η περιγραφή ή η αναπαράσταση ενός ηχητικού αποτελέσματος προϋποθέτει και την παραγωγή του. Συνεπώς, Sci-Fi μουσική με τον τρόπο που εννοείται μια ταινία ή ένα βιβλίο Sci-Fi δεν μπορεί να υπάρξει.
Αυτό που μπορεί να υπάρξει και είναι ιστορικά καταγραμμένο είναι περιγραφή, σχέδια ή και μίμηση ήχου ή μουσικού οργάνου που η φαντασία επιτρέπει, αλλά η τεχνολογία δεν επαρκεί είτε για την κατασκευή του είτε για τη διάδοσή του. Η δυναμική είσοδος του ηλεκτρισμού και των μηχανών ήδη από τον 19ο αιώνα εμπνέει εφευρέτες και μουσικούς να οραματιστούν αντίστοιχη μουσική. Υπάρχουν αναφορές και καταγραφές για ηλεκτρικά όργανα ήδη από τον 18ο αιώνα, όπως το denis d’ or του Τσέχου μοναχού Václav Prokop Diviš ή το clavecin électrique του Γάλλου ιερέα Jean-Baptiste Thillaie Delaborde, όμως η πρώτη συστηματική προσπάθεια για έναν ήχο μη οργανικό εντοπίζεται στο κίνημα του Φουτουρισμού.
Στο μανιφέστο με τίτλο Η τέχνη των Θορύβων (L’arte dei Rumori), ο Ιταλός φουτουριστής Luigi Russolo (1885–1947) θεωρεί τον θόρυβο νομοτελειακή κατάληξη της μουσικής, τόσο για καθαρά μουσικούς λόγους («για να διεγείρει την ευαισθησία μας, η μουσική στοχεύει σε όλο και πιο σύνθετη πολυφωνία και μεγαλύτερη ποικιλία οργανικών ήχων και χρωμάτων. Προσπαθεί να παρουσιάσει όλο και πιο σύνθετες διαδοχές συγχορδιών, προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τον Μουσικό Θόρυβο») αλλά κύρια γιατί το επιβάλλει το νέο ηχητικό περιβάλλον που έχει διαμορφωθεί από τη βιομηχανική επανάσταση και μετά («Αυτή η επανάσταση στη μουσική παραλληλίζεται με την αυξανόμενη χρήση των μηχανών στην ανθρώπινη εργασία. Στο σφυροκόπημα των μεγάλων πόλεων και την πρώην σιωπηλή εξοχή, οι μηχανές δημιουργούν σήμερα τόσο πολλούς και διαφορετικούς θορύβους, που ο καθαρός ήχος, μικρός και μονότονος, αποτυχαίνει να εγείρει οποιοδήποτε συναίσθημα»).
Το κίνημα του φουτουρισμού, πέρα από την θεωρητική και ιδεολογική τοποθέτηση, έδωσε τόσο σημαντικά μουσικά έργα (Risveglio Di Una Città, 1913), όσο και μια σειρά όργανα (Intonarumori)· το σημαντικότερο ωστόσο είναι ότι έθεσε τις βάσεις για την εισαγωγή του θορύβου αλλά και για μια πιο διευρυμένη θεώρηση του ήχου, σε μια εποχή που ακόμα η παραγωγή ηλεκτρονικού ήχου ήταν πραγματικά επιστημονική φαντασία. Παράλληλα, η κατασκευή ηλεκτρικών οργάνων (με κυριότερο παράδειγμα το theremin) εντείνεται.
Με την άνθιση της ηλεκτρονικής μουσικής στη Γαλλία (musique concrète) και τη Γερμανία από την δεκαετία του 1940 και μετά, σχεδόν κάθε οραματισμός για τον ήχο γίνεται άμεσα πραγματικότητα -και παρότι η φαντασία προηγείται από την επιστήμη, η τελευταία αναπτύσσεται πλέον με τέτοιο ρυθμό που από τη σύλληψη στο τελικό αποτέλεσμα ο χρόνος μειώνεται συνέχεια. Κάπου εδώ λοιπόν τελειώνει κι αυτό το μικρό ψήγμα επιστημονικής φαντασίας που θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε στη μουσική.
Ακόμα παραπέρα, ο φουτουριστικός ήχος της ηλεκτρονικής μουσικής αγκαλιάζεται με θέρμη από μουσικά είδη μαζικής κατανάλωσης (ροκ, ποπ), με αποτέλεσμα ο όποιος νέος ηλεκτρονικός ήχος να εμπλουτίζει κάποιο είδος ή να δημιουργεί ένα άλλο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν προτείνεται κάτι που έρχεται από το μέλλον. Αυτό οφείλεται ακριβώς στη μεγάλη ταχύτητα με την οποία ανταποκρίνεται η τεχνολογία στις καινούριες ιδέες (ή, σε κάποιες περιπτώσεις, τις γεννά κιόλας), τόση που το «εδώ και τώρα» κυριαρχεί απέναντι στο μέλλον της επιστημονικής φαντασίας.
Ακόμα και σε περιπτώσεις που η μουσική υπηρετεί το κινηματογραφικό Sci-Fi, πλέον το είδος κινείται (ίσως με ανάλογο τρόπο) σε ένα ρετρό ιδίωμα (βλ. Stranger Things) και σε καμία περίπτωση δεν έχουμε διάθεση για πειραματισμούς, είτε στο μουσικό υλικό είτε στον ήχο καθαυτό.
Αφήνοντας όμως στην άκρη τη μουσική για Sci-Fi ταινίες/σειρές ή τις όπερες με αντίστοιχη θεματολογία, τι (θα μπορούσε να) κάνει μια μουσική Sci-Fi; Υπάρχουν ενδογενή στοιχεία, καθαρά μουσικά ή και πιο αφηρημένες ιδέες, που να διαμορφώνουν έναν Sci-Fi χαρακτήρα στη μουσική;
Πλέον το δυνατό χαρτί της τεχνολογικής καινοτομίας έχει παιχτεί, ο καινούργιος ήχος που θα ξενίσει είναι δύσκολο να υπάρξει· το ίδιο ισχύει και για το μέλλον που έρχεται: πολλά έχουν ήδη έρθει κι ακόμα περισσότερα ξέρουμε με βεβαιότητα ότι θα έρθουν. Με άλλα λόγια, το μέλλον είναι και οικείο και λιγότερο μυστήριο από ποτέ.
Τι μπορεί λοιπόν α) να είναι ανοίκειο και β) να μας δίνει μια γεύση από αυτό που πρόκειται να έρθει, διατηρώντας και ένα ίχνος μυστηρίου;
Η ψηφιακή εποχή και το ανοίκειο μη-συναίσθημα
Ο Freud, στο δοκίμιό του «Das Unheimliche» (1919), μεταξύ άλλων ορίζει το ανοίκειο ως το αντίθετο του οικείου, αλλά και ως κάτι μύχιο, μυστικό, κρυμμένο. Το τοποθετεί δηλαδή πέρα απ’ το μη οικείο: είναι «αυτό που όφειλε να είναι κρυφό και μυστικό, αλλά βγήκε στην επιφάνεια». Το ανοίκειο, πέρα από την προφανή ετυμολογική ένδειξη δηλώνει και αυτό που προκαλεί δέος, όχι μόνο γιατί δεν είναι γνωστό (άλλωστε δεν προκαλεί δέος κάθε τι άγνωστο), αλλά κύρια γιατί δεν θα ‘πρεπε να γίνει ποτέ γνωστό. Τι είναι όμως αυτό που δεν είναι ή δεν θα ‘πρεπε να μας είναι γνωστό και πώς αυτό μπορεί να συνδεθεί με τη μουσική και να την κάνει ανοίκεια, να μας φέρει μπροστά σε κάτι απόκοσμο ή έστω εσωτερικό;
Διανύουμε αναμφισβήτητα την ψηφιακή εποχή. Ένα μεγάλο μέρος της κοινωνικής μας δραστηριότητας απλώνεται στο διαδίκτυο και πολλές καθημερινές πράξεις από σωματικές έχουν γίνει ψηφιακές. Ο εαυτός μας έχει κι ένα ψηφιακό ανάλογο, μια προέκταση, ένα avatar. Η ύπαρξή μας ορίζεται ή θα ορίζεται από ένα υβριδικό είναι, αποτελούμενο από το σώμα μας και από το ψηφιακό μας κάτοπτρο. Μπορεί αυτό να μοιάζει ανοίκειο ως προς την ανθρώπινη φύση και κάπως οργουελικό, αλλά, κρίνοντας από την προσαρμογή όχι μόνο των νεότερων, αλλά και των μεγαλύτερων γενιών, η νέα ψηφιακή κοινωνία είναι μια αναπόφευκτη πραγματικότητα. Τότε πού είναι το ανοίκειο;
Το ανοίκειο έχει να κάνει με το μη-συναίσθημα. Στον ψηφιακό κόσμο δεν υπάρχει ούτε χρόνος ούτε χώρος για να εκτιμηθεί συναισθηματικά μια πράξη. Η ψηφιοποίηση του κοινωνικού μας εγώ απλώνεται και στον συναισθηματικό μας κόσμο. Η εξοικείωση με το μέσο και η ταύτιση του εαυτού μας σε ορισμένες περιπτώσεις περισσότερο με το ψηφιακό avatar και λιγότερο με το φυσικό σώμα αποκόβει το συναίσθημα. Οι πράξεις μας στον ψηφιακό κόσμο είναι αποχρωματισμένες, αυτοματοποιημένες και μηχανικές.
Το ανοίκειο στο παραπάνω έχει να κάνει με την θέαση των πράξεών μας με τρίτο μάτι ή ετεροχρονισμένα. Η κλινική εκτέλεση συναισθηματικά φορτισμένων πράξεων δημιουργεί μια απόσταση ανάμεσα στο φυσικό και το ψηφιακό εγώ. Βλέπουμε τον εαυτό μας ως μια ψηφιακή περσόνα, έναν ήρωα βιντεοπαιχνιδιού ή πρωταγωνίστρια σε επεισόδιο του Black Mirror. Το ανοίκειο έχει να κάνει με την απόσταση που χτίζουμε απέναντι στον εαυτό μας.
Η νέα αυτή πραγματικότητα ικανοποιεί τις δύο συνθήκες που θέσαμε πιο πριν: μας δίνει μια εικόνα από το μέλλον και δημιουργεί μία ανοίκεια συναισθηματική δυστοπία την οποία καλωσορίζουμε περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά· οπωσδήποτε όμως ζούμε μέσα σ’ αυτήν. Πώς μπορεί όμως αυτή η πραγματικότητα να τροφοδοτήσει ουσιαστικά μια μουσική;
Τι είναι η Sci-Fi μουσική;
Τα τελευταία δέκα χρόνια εμφανίζεται μια τάση στον ευρύτερο χώρο της σύγχρονης κλασικής μουσικής με βασικά χαρακτηριστικά τη χρήση της τεχνολογίας, τη χρήση ηχητικών και σωματικών χειρονομιών αντί για μια πιο παραδοσιακή επεξεργασία του τονικού υλικού, και στο συνολικό αποτέλεσμα μια πιο ποπ αισθητική από τη γενική αισθητική του χώρου. Κυριότεροι εκπρόσωποι του είδους είναι οι Stefan Prins, Jorge Sánchez-Chiong, Alexander Schubert, Matthias Kranebitter, κ.α.
Στη μουσική αυτή μπορούμε να εντοπίσουμε πολλά στοιχεία από τα Sci-Fi κριτήρια που θέσαμε παραπάνω. Πέρα από το αισθητικό αποτέλεσμα, τα δομικά υλικά και ο τρόπος που τα χειρίζονται οι συνθέτες καθρεφτίζονται στον ψηφιακό κόσμο: πολλές φορές οι εκτελεστές χτίζουν ένα υβρίδιο μαζί με το όργανο και την όποια ψηφιακή επεξεργασία, πολλές φορές επίσης το απλό πάτημα ενός κουμπιού έχει αποτέλεσμα έναν πολύπλοκο ήχο, ενώ μια σωματική χειρονομία μπορεί να ενεργοποιήσει ένα οπτικοακουστικό ερέθισμα, ακριβώς όπως σε ένα βιντεοπαιχνίδι με ανιχνευτή κίνησης. Το κυριότερο όμως είναι η απόσταση που δημιουργούν από τον ακροατή, η ανάγνωση του έργου τέχνης σε πολλά επίπεδα και η σχεδόν παντελής απουσία οποιασδήποτε συναισθηματικής εμπλοκής.
Στη μουσική του Stefan Prins (Kortrijk, Βέλγιο, 1979) το ακροατήριο γίνεται μάρτυρας αυτής της ανοίκειας πραγματικότητας: ο εκτελεστής γίνεται ένα με το όργανό του, ενώ ταυτόχρονα οι κινήσεις του είναι σε θέση να ενεργοποιήσουν όχι μόνο τον φυσικό κόσμο αλλά και τον ψηφιακό. Η σωματική χειρονομία, η απαραίτητη δηλαδή κινητική ενέργεια για να παραχθεί ένα ηχητικό αποτέλεσμα αποκτάει μέσα από αυτήν τη σχέση μια ανεξαρτησία. Δεν είναι απαραίτητο πλέον συγκεκριμένοι ήχοι να συνοδεύονται από την αναμενόμενη σωματική κίνηση -αντίστροφα, κάθε χειρονομία μπορεί να απομονωθεί και να αποδομηθεί, αποτελώντας ουσιαστικά ένα αδρανές μουσικό υλικό.
Στη σειρά Piano Hero (περιλαμβάνεται στο CD-DVD που κυκλοφόρησε πρόσφατα από την Kairos με τίτλο Augmented [1]), ο πιανίστας συμμετέχει σε μία ρευστή πραγματικότητα ανάμεσα στον ίδιο, στο βιντεοσκοπημένο είδωλό του και στα αντίστοιχα μέρη του πιάνου. Τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, στο τώρα και το πριν (ή το μετά), στο εδώ και στο εκεί μπερδεύονται σε ένα αμφίδρομο συνεχές, όπως μπερδεύεται και η θέση του ίδιου του δέκτη/ακροατή.
Βάζοντας στην εξίσωση τη δυναμική παρέμβαση της τεχνολογίας όχι μόνο στις μηχανές και τα όργανα, αλλά και στον ίδιο τον άνθρωπο, ουσιαστικά οι κινητικές και νοητικές λειτουργίες του προεκτείνονται κι ένα νέο υβριδικό μοντέλο εκτελεστή-οργάνου πρόκειται σύντομα να αντικαταστήσει την παραδοσιακή συναυλιακή κατάσταση.
Η προσέγγιση αυτή μας φέρνει μπροστά σε ένα ακόμα διαχρονικό ζήτημα στην τέχνη: τη θεώρηση του έργου τέχνης, αλλά και την πρόσληψη από τη μεριά μας. Η σχεδόν αυτονόητη εμπλοκή του οπτικού ερεθίσματος, ως τουλάχιστον ισότιμου με το ηχητικό κομμάτι στην εμπειρία της εκτέλεσης, θέτει τις βάσεις για μια πολυεπίπεδη πρόσληψη και ερμηνεία. Η απόσταση που δημιουργεί το ανοίκειο, αλλά και η ενεργοποίηση πολλαπλών διανοητικών λειτουργιών από το ακροατήριο δημιουργεί μια απόσταση που ίσως να μην είναι πολύ μακριά από τις προθέσεις του Verfremdungseffekt του Brecht. Η διάσπαση της ανθρώπινης σκέψης, το multitasking, είναι βασικά χαρακτηριστικά στην ψηφιακή εποχή και ίσως μια νέα πρόταση για το πώς αντιμετωπίζουμε ένα έργο τέχνης: θραυσματικά, με φιλτράρισμα και χωρίς συναισθηματική ταύτιση. Ανοίκειο ή όχι, χαρακτηρίζει όπως και να ‘χει μια εποχή που ανατέλλει και για την τέχνη.
Είναι οι παραπάνω περιπτώσεις ενδεικτικές της ψηφιακής εποχής; Σίγουρα ναι.
Είναι οι μόνες; Σίγουρα όχι. Το Ircam (Institute for Research and Coordination in Acoustics/Music) εδώ και 40 και πλέον χρόνια πρωτοστατεί στις τεχνολογικές εξελίξεις πάνω στη μουσική.
Είναι ο μόνος δρόμος προς τη νέα ψηφιακή μουσική; Οπωσδήποτε όχι -η τέχνη ιστορικά έχει διαφορετικές αντανακλάσεις πάνω στις εξελίξεις, τόσο σε ιδεολογικό, όσο και σε αισθητικό επίπεδο.
Είναι η μουσική αυτή Sci-Fi; Σύμφωνα με την ερμηνεία και τα κριτήρια που θέσαμε, οπωσδήποτε ναι.
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0) [2]
Υποσημειώσεις