μετάφραση: Γιώργος Καλαμπόκας [1]
Μόλις ξεπεράσει κανείς το αρχικό σοκ ότι εν έτει 2017 γυρίστηκε μια ταινία για τον Μαρξ, η επόμενη ερώτηση που ακολουθεί είναι ποιος Μαρξ, ή τι από τον Μαρξ, αποτυπώνεται στην οθόνη. Ο [αυθεντικός] τίτλος της ταινίας του Ράουλ Πεκ, Ο νεαρός Μαρξ [2],[1] μας προϊδεάζει, ότι αυτή η ιστορία πρόκειται να είναι μια ιστορία για τη διαμόρφωση του Μαρξ, αλλά το ερώτημα ως προς τη διαμόρφωση τίνος ακριβώς παραμένει.
Η ταινία ξεκινάει με μια σκηνή περισσότερο ιστορική παρά βιογραφική, και θα κλείσει επίσης με μία τέτοια, καθώς η κάμερα ακολουθεί μια ομάδα Πρώσων χωρικών που μαζεύουν κομμένα ξύλα. Πάνω από αυτήν την εικόνα, ακούγεται η φωνή του Καρλ Μαρξ να διαβάζει από τις «Συζητήσεις για τον νόμο περί υλοκλοπής». Το εν λόγω κείμενο επικεντρώνει πρώτα στην εννοιολογική διάκριση ανάμεσα στη ζωντανή και την νεκρή ξυλεία. Η πρώτη αφαιρείται από το ζωντανό δέντρο, ενώ η τελευταία έχει ήδη αποκοπεί από το δέντρο – δεν ανήκει καν πια στο δέντρο. Όπως υποστηρίζει ο Μαρξ, υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά ανάμεσα σε αυτές τις δύο πράξεις, μια διαφορά που δεν εξαλείφεται ονομάζοντας και τις δύο πράξεις «κλοπή». Έπειτα, καθώς οι εικόνες στην οθόνη μας δείχνουν τις βίαιες διώξεις εναντίον όσων μαζεύουν ξύλα, τα λόγια του Μαρξ μάς προειδοποιούν: «Δεν θα καταφέρετε ποτέ να μας κάνετε να πιστέψουμε ότι υπάρχει έγκλημα εκεί που δεν υπάρχει κανένα έγκλημα· το μόνο που θα πετύχετε είναι να μετατρέψετε το ίδιο το έγκλημα σε νόμιμη πράξη. Εξαφανίσατε τη διάκριση μεταξύ τους, αλλά λαθεύετε αν πιστεύετε ότι το κάνατε μόνο προς όφελός σας».
Η σκηνή έπειτα μεταφέρεται σε έναν λιθόστρωτο δρόμο και στην οθόνη εμφανίζεται ένας τίτλος: «Κολωνία, Απρίλιος 1843». Βλέπουμε τη σελίδα από την οποία διαβάζει ο Μαρξ, και τα γραφεία της Εφημερίδας του Ρήνου υπό πολιορκία. Οι συνάδελφοι του Μαρξ, ο Μπρούνο Μπάουερ και ο Μαξ Στίρνερ, τον κατηγορούν για τη δίωξη από την αστυνομία, υποστηρίζοντας ότι το παρατράβηξε με τα γραπτά του. Ο Μαρξ απαντά ότι τα γραπτά των συνεργατών του είναι πολύ αόριστα και στερούνται ιδεών και εννοιών. Η αστυνομία στην πόρτα τουλάχιστον αποδεικνύει ότι τα δικά του γραπτά είχαν ένα αποτέλεσμα, ότι άλλαξαν τον κόσμο αντί απλώς να τον ερμηνεύσουν. Μαζί αυτές οι δύο σκηνές, δεν θέτουν μόνο τον τόνο της ταινίας, αλλά και την κεντρική της προβληματική: πώς να αντικατασταθούν τα συνθήματα από ιδέες, και πώς να συνδεθούν αυτές οι ιδέες με τη σφοδρότητα και την πάλη της ιστορίας;
Η πρώτη σκηνή, αυτή της βίαιης καταστολής της συλλογής ξύλου στα κοινά, δεν συνιστά τόσο το κυρίως όσο το άρρητο θέμα όσων θα ακολουθήσουν. Τα λόγια του Μαρξ υπαινίσσονται ένα όριο στην εκμετάλλευση και την καταστροφή των κοινών, υπαινίσσονται ότι οι ενέργειες, που η άρχουσα τάξη φαίνεται να κάνει προς το συμφέρον της, στην πραγματικότητα την υπονομεύουν, υποδαυλίζοντας την εξέγερση. Αυτό το σημείο δεν ξαναθίγεται στην ταινία, αλλά προσφέρει μια κάποια απάντηση στο ερώτημα, γιατί τώρα ο Μαρξ. Η πρόσφατη ιστορία έχει σφραγιστεί από την περίφραξη όλων των κοινών, από τη φύση μέχρι τη γνώση, και από τον επανορισμό κάθε δραστηριότητας, από την εκπαίδευση ως το σύνολο της κοινωνικής ζωής, προς όφελος των ιδιοκτητών των μέσων παραγωγής. Η αναπόφευκτη αντίδραση μένει ακόμη να εγερθεί, τουλάχιστον σε κάποια μεγάλη κλίμακα, αλλά η ιδέα ότι μπορεί να υπάρχουν όρια στην εκμετάλλευση και τη λιτότητα, ότι το ατέρμονο κυνήγι της υπεραξίας εντέλει αυτοαναιρείται, είναι πιθανώς η μαρξική εκδοχή της ελπίδας. Οι χωρικοί αποδίδονται μόνο με εικόνες, όχι με φωνές· τα βάσανά τους, η βία που τους ασκείται, και η προδιαγεγραμμένη εκδίκησή τους, μας δίνονται ως μια σιωπηρή και αναγκαία δύναμη της ιστορίας.
Η δεύτερη σκηνή είναι αυτή που καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την αφήγηση της ταινίας. Ο αγώνας του νεαρού Μαρξ δεν προσδιορίζεται πρωτίστως ως ένας αγώνας ενάντια στην επιρροή του Χέγκελ ή του Φόυερμπαχ, ένας αγώνας από τον ιδεαλισμό στον υλισμό, αλλά ως ένας αγώνας για την παραγωγή εννοιών αντί συνθημάτων στο πεδίο της πολιτικής. Η ταινία δεν επικεντρώνεται τόσο στη φιλοσοφική όσο στην πολιτική εξέλιξη του Μαρξ, προβάλλοντας σε πρώτο πλάνο τους αγώνες με τον γαλλικό σοσιαλισμό και την Ένωση των Δικαίων. Ή, ακριβέστερα, παρουσιάζει τον Μαρξ ως κάποιον που θέλει να κάνει φιλοσοφική την πολιτική, και πολιτική τη φιλοσοφία, συρράπτοντας και τις δύο μαζί, μέσω μιας κριτικής της κοινωνίας και της ιστορίας.
Τρεις σκηνές προσπαθούν να απεικονίσουν, όσο καλύτερα μπορούν, αυτήν την εργασία της έννοιας. Στην πρώτη, σε μια συγκέντρωση εργατών εμπορίου στη Γαλλία, ο Μαρξ δίνει μια διάλεξη εξηγώντας την ιδέα της εργατικής δύναμης ως εμπορεύματος, του εμπορεύματος που κανείς είναι αναγκασμένος να πουλήσει για να ζήσει. Κάποιος από το ακροατήριο τον διακόπτει και φωνάζει ότι πάντα θα υπάρχουν αφεντικά και εργάτες. Στο οποίο ο Μαρξ απαντά, αντιστρέφοντας το δόγμα «πάντα να ιστορικοποιείς», ότι το «θα υπάρχει πάντα» είναι μια θεμελιωδώς αστική αντίληψη. Η αλλαγή και ο μετασχηματισμός είναι η βάση της ιστορίας. Στη δεύτερη σκηνή που επικεντρώνεται σε μια έννοια, ο Μαρξ εξηγεί σε έναν αστό εργοστασιάρχη ότι δεν είναι η «κοινωνία» που θα καταρρεύσει αν οι καπιταλιστές δεν μπορούν να βγάζουν κέρδος, αλλά οι υφιστάμενες «σχέσεις παραγωγής», όμως ακόμη και αυτή η σκηνή αδυνατεί να ορίσει την έννοια και ό,τι διακυβεύεται σε αυτήν. Οι δύο σκηνές μάς δίνουν κάποια από τα θεμελιώδη στοιχεία της σκέψης του Μαρξ, δηλαδή την ιστορία ως μια διαδικασία αλλαγής και μετασχηματισμού, και την επικέντρωση στις σχέσεις παραγωγής, έναντι της ηθικολογικής αντίληψης της κοινωνίας. Προσφέρουν έτσι ένα περίγραμμα της έννοιας του τρόπου παραγωγής, αλλά το κάνουν σε σκηνές που, στη φύση τους, είναι πρωτίστως διδακτικές.
Υπάρχει μια θεμελιώδης δυσκολία σε αυτές τις σκηνές: είτε είναι πολύ σύντομες, παραγεμισμένες με απροσδιόριστες έννοιες και ιδέες, και λειτουργούν μόνο ως αναφορές για μυημένους, που είναι ακατανόητες για τους παραέξω (όπως λέει ο ιδιοκτήτης του εργοστασίου, η φράση «σχέσεις παραγωγής» του ακούγεται κινέζικα), είτε είναι πολύ μεγάλες και κινδυνεύουν να μετατρέψουν την ταινία σε μια κινηματογραφημένη διάλεξη. Υπάρχουν κάποιες εξαιρέσεις σε αυτό. Μια τρίτη εννοιολογική σκηνή δείχνει τον Καρλ και την Τζένη Μαρξ να εξηγούν στον Προυντόν ότι η φράση του, που συχνά μνημονεύεται, πως «η ιδιοκτησία είναι κλοπή», δεν είναι παρά μια εικόνα που «κυνηγάει την ουρά της», η οποία, με μια περαιτέρω σκέψη, καταρρέει. Σε αυτήν τη σκηνή, η έννοια όχι μόνο διατυπώνεται, ή, ακόμη καλύτερα, δίνεται στο πλαίσιο μιας πολεμικής, αλλά αναπτύσσεται με τέτοιον τρόπο που έννοια και χαρακτήρας αποκαλύπτονται μονομιάς. Έχουμε τη σύγκρουση του Μαρξ με τον Προυντόν, αλλά επίσης παίρνουμε μια ιδέα της σχέσης του με τη σύζυγό του, Τζένη. Είναι μια σύντομη σκηνή, η οποία εστιάζει περισσότερο στην καταστροφή ενός αόριστου συνθήματος από ότι στη δημιουργία μιας έννοιας, αλλά την οποία αξίζει να σημειώσουμε λόγω του τρόπου που συνδέει τις ιδέες που βρίσκονται στο χαρτί με τους χαρακτήρες στην οθόνη.
Ένα σημαντικό ποσοστό του κινηματογραφικού χρόνου είναι αφιερωμένο όχι μόνο στη σχέση του Μαρξ με την Τζένη, αλλά επίσης στη σχέση του Ένγκελς με τη Μαίρη Μπερνς. Το γεγονός ότι και οι δύο αυτοί γάμοι είναι με μια έννοια διαταξικοί, ενώνοντας άτομα με διαφορετική προέλευση -πιο ξεκάθαρα στην περίπτωση της σχέσης του Ένγκελς με τη Μαίρη- θίγεται μεν αλλά, στην πραγματικότητα, δεν αναλύεται ούτε αναπτύσσεται πέραν κάποιων ρομαντικών κλισέ του καημένου πλουσιόπαιδου με το κορίτσι της φτωχογειτονιάς. Με παρόμοιο τρόπο, ο γάμος του Μαρξ με την Τζένη Μαρξ, το γένος Φον Βεστφάλεν, θίγεται μόνο μέσα από μια σειρά αναφορών στην καλή οικογένεια και τον επαναστάτη που της πήρε το μυαλό.
Η διασταύρωση τάξης και φύλου ανάγεται σε κάτι που θα αναγνώριζε οποιοσδήποτε παρακολουθεί ρομαντικές κομεντί. Τα στοιχεία αυτά είναι απογοητευτικά όχι μόνο γιατί είναι κλισέ από τον κόσμο του ρομάντσου, αλλά γιατί δεν μπορεί παρά να αναρωτηθεί κανείς τι θα μπορούσε να κάνει μια πιο σύγχρονη μαρξιστική ανάλυση με το ανακάτεμα τάξης και φύλου. Η ταινία υπονοεί και υπαινίσσεται παρά αναπτύσσει το τι θα μπορούσε να σημαίνει η μαρξική σκέψη, ο κομμουνισμός, για μια αναδιοργάνωση όχι μόνο των σχέσεων παραγωγής μέσα στο εργοστάσιο, αλλά και μέσα στην οικογένεια επίσης. Κάτι τέτοιο θα συνεπαγόταν την υπέρβαση των ορίων της μαρξικής σκέψης, αλλά όχι κατ’ ανάγκη και του μαρξισμού.
Η ταινία του Πεκ μας δείχνει έναν διάλογο ανάμεσα στη Μαίρη και την Τζένη, έναν διάλογο που μετά βίας περνάει το περίφημο τεστ Μπέσντελ.[2] Η Μαίρη και η Τζένη κυρίως συζητούν για τους συζύγους τους και τα παιδιά τους, αλλά η Μαίρη επίσης σκέφτεται την επιθυμία να μην περιοριστεί από παιδιά και οικογένεια, να είναι «ελεύθερη» και «φτωχή». Κατά πάσα πιθανότητα πρόκειται για μια επινοημένη συζήτηση, η οποία όμως μαρτυρά επιθυμίες και ζωές που ως τώρα δεν έχουν αναπαρασταθεί.
Η κύρια αιχμή της ταινίας είναι η συγγραφή του Κομμουνιστικού Μανιφέστου και η αντικατάσταση του ασαφούς συνθήματος «Όλοι οι άνθρωποι είναι αδέλφια» με το «Προλετάριοι όλων των χωρών, ενωθείτε!». Το πρώτο εδράζεται σε έναν αόριστο ηθικισμό, και το δεύτερο σε μια αντίληψη της ιστορίας, του τρόπου παραγωγής και της κοινωνίας. Η ταινία τελειώνει όπως άρχισε, με τα λόγια του Μαρξ να διαβάζονται σε σκηνές εργατών σε όλο τον κόσμο, με παρεμβαλλόμενα πλάνα από την εκτύπωση και τη διάδοση του ίδιου του Μανιφέστου. Για να ακολουθήσουν τη λογική της ταινίας, τα λόγια είναι τώρα πιο ακριβή, πιο εννοιολογικά, ξεκαθαρίζοντας τον ρόλο της ιστορίας, του αγώνα, και της εκμετάλλευσης στη δημιουργία του κόσμου. Είναι μια νίκη, κατ’ έναν τρόπο. Ο Μαρξ και ο Ένγκελς έχουν μπορέσει να αντικαταστήσουν την ηθικολογική κριτική των σοσιαλιστών με μια κριτική του κεφαλαίου, τα συνθήματα έχουν παραχωρήσει τη θέση τους στις έννοιες. Η επιταγή να είμαστε αδέλφια αντικαθίσταται από την ταξική πάλη.
Δυστυχώς, η ταινία προσφέρει ελάχιστα στοιχεία για να εξηγήσει γιατί αυτές οι έννοιες παραμένουν καίριες και έχουν σημασία στις μέρες μας, δείχνοντας τη συνεχιζόμενη επίδρασή τους, και τελειώνοντας με ένα μοντάζ από φιγούρες και στιγμές, από τον Τσε Γκεβάρα ως τον Μάη του ’68 και τον Νέλσον Μαντέλα, καθώς ο Μπομπ Ντίλαν μας συνοδεύει στην έξοδο. Όλες αυτές οι εικόνες υποδηλώνουν ότι υπάρχει κάποιος τρόπος να ενώσουμε έννοιες και μάζες, ιδέες και πολιτική, ότι μια τέτοια σύνδεση ήταν κάποτε εφικτή. Το μόνο ερώτημα που απομένει είναι πώς να το κάνουμε αυτό ξανά, πώς να κάνουμε τη θεωρία υλική δύναμη, αλλά αυτό ξεπερνά τις δυνατότητες οποιασδήποτε ταινίας. Λίγο ακόμα και η αστυνομία θα χτυπούσε την πόρτα.
Υποσημειώσεις