Η Βανέσσα Θεοδωροπούλου διδάσκει ιστορία και θεωρία τέχνης στην Ανώτατη Σχολή Τέχνης και Ντιζάιν της Angers (Esad TALM-Angers). Το 2008 υποστήριξε τη διατριβή της με τίτλο «Η Καταστασιακή Διεθνής: ένα σχέδιο καθολικής τέχνης» (Université de Paris 1-Panthéon Sorbonne). Μέλος του ερευνητικού εργαστηρίου HiCSA (Πολιτιστική και Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης), και της AICA, δημοσιεύει τακτικά σε ακαδημαϊκά έντυπα και σε περιοδικά κριτικής τέχνης. Στη συνέντευξη που μας παραχώρησε πρόσφατα στο πλαίσιο του αφιερώματός μας για τον Μάη του ’68 μας μιλά για τους καταστασιακούς, ένα καλλιτεχνικό και πολιτικό κίνημα που άφησε το δικό του στίγμα σε εκείνη την εποχή – και όχι μόνο.
Μια συζήτηση για τον ρόλο και τη δράση των καταστασιακών στο γαλλικό 1968 θέτει ευθύς εξαρχής το θέμα των οργανωμένων καλλιτεχνικών και επαναστατικών πρωτοποριών. Χρειάζεται, άρα, να αντιληφθούμε τον ρόλο και τη δράση τους σε μια ευρύτερη προοπτική, από τα πρώιμα έργα και παρεμβάσεις των πιο γνωστών εκπροσώπων τους, στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, και την ίδρυση της Καταστασιακής Διεθνούς (Κ.Δ.) [1] το 1957, ή, ίσως, και από την παράδοση των καλλιτεχνικών πρωτοποριών του πρώτου μισού του 20ού αιώνα;
Η ερώτηση μοιάζει σχεδόν ρητορική· ας σημειώσουμε όμως καταρχήν ότι ο όρος «οργανωμένες καλλιτεχνικές επαναστατικές πρωτοπορίες» δεν υφίσταται έτσι ακριβώς – τουλάχιστον, δεν αυτοαποκαλούνται έτσι οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Ίσως ο πρώτος καλλιτέχνης που χρησιμοποίησε τον όρο «πρωτοπορία» για την ίδια του την ομάδα ήταν ο Μαρινέτι, αναφερόμενος βέβαια στους φουτουριστές [2]. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ωστόσο, ο όρος, που πρωτοαποδίδεται στους καλλιτέχνες από τους σαινσιμονιστές [3] στα μέσα του 19ου αι., είναι μεθύστερος, δηλαδή οι καλλιτεχνικές ομάδες και κινήματα του μοντερνισμού, που δεν ήταν και τόσο «οργανωμένες», πέραν κάποιων εξαιρέσεων, ονομάστηκαν «πρωτοπορίες» κυρίως από τους κριτικούς και ιστορικούς της τέχνης της μεταπολεμικής περιόδου.
Το θέμα της πρωτοπορίας απασχόλησε ιδιαίτερα τους καταστασιακούς, που συζήτησαν επανειλημμένα για ποιον λόγο οι ίδιοι έπρεπε να αυτοαποκαλούνται «πρωτοπορία», «μιμούμενοι», όπως και οι λεγόμενες ιστορικές πρωτοπορίες πριν από αυτούς, ή μάλλον (σύμφωνα με την καταστασιακή ορολογία), «εκτρέποντας» τη δομή και το λεξιλόγιο της πολιτικής οργάνωσης. Ο όρος «πρωτοπορία» όπως όλοι οι όροι που χρησιμοποίησαν, έγινε ένα κόνσεπτ, μια καταστασιακή έννοια, καθώς ένα από τα κεντρικά μελήματα της επαναστατικής τους δράσης ήταν και η επανανοηματοδότηση της γλώσσας, η πολιτική και μαχητική της χρήση. Οπότε επανέρχεται διαρκώς σε κείμενά τους το τι σημαίνει επαναστατική καλλιτεχνική και πολιτισμική πρωτοπορία και το γιατί η πρωτοπορία της Καταστασιακής Διεθνούς (Κ.Δ.) θα έπρεπε να αναγνωριστεί ως «η μόνη αυθεντική πρωτοπορία», αφού μόνη αυτή συνένωνε και συγχώνευε πραγματικά τις έννοιες της πολιτικής και την καλλιτεχνικής πρωτοπορίας.
Αυτή η πολεμική και ιδεολογική τοποθέτηση απασχολεί ιδιαίτερα τον Γκυ Ντεμπόρ [4], ο οποίος από τα πρώτα κείμενα της Καταστασιακής Διεθνούς σπεύδει να την ιστορικοποιήσει, να γράψει την ιστορία της και να δημιουργήσει τον μύθο της. Σύμφωνα με αυτή τη μυθογραφία, η Κ.Δ. είναι για παράδειγμα το κίνημα που αναλαμβάνει να πραγματοποιήσει το πρόγραμμα του υπερρεαλισμού και του νταντά, κάτι που απέτυχαν να κάνουν οι λετριστές [5] ή οι Cobra, οι ομάδες στις οποίες συμμετείχαν οι δύο βασικοί ιδρυτές της, Ντεμπόρ και Γιορν, πριν ιδρύσουν την Κ.Δ. Εκείνο που για μένα έχει ενδιαφέρον είναι ο τρόπος με τον οποίο οι καταστασιακοί θέτουν μια τομή στην ιστορία και την ιστοριογραφία των καλλιτεχνικών πρωτοποριών: μετά από αυτούς και την δική τους μαξιμαλιστική διεκδίκηση και επανανοηματοδότηση του όρου δεν μπορούμε να μιλάμε πια για καλλιτεχνικές πρωτοπορίες με την ιστορική έννοια του όρου.
Άρα μπορεί να μην ήταν αυτό που λένε η «ύστατη πρωτοπορία», αλλά είναι οι τελευταίοι που πραγματώνουν και υπερβαίνουν (με την έννοια του dépassement) τον όρο. Με έναν τρόπο, όποιος έρχεται μετά από αυτούς είναι ήδη μεταμοντέρνος.
Ποιο ήταν για αυτούς το πραγματικό πεδίο στο οποίο πραγματώνεται η καταστασιακή πρωτοπορία; Ο Μάης ή κάποιο άλλο, αργότερα;
Θέλω να τονίσω ότι με την Κ.Δ., «υπερβαίνεται», με την εγελιανή έννοια, η ιδέα της πρωτοπορίας, δηλαδή «πραγματώνεται» και συγχρόνως «αίρεται» ως κίνημα που πρεσβεύει την καθολική ρήξη με την μοντέρνα καπιταλιστική κοινωνία και τη μεταμόρφωση της καθημερινής ζωής. Οι καταστασιακοί ήθελαν να αλλάξουν την καθημερινή ζωή και όχι μόνο την τέχνη και την πολιτική. Αυτό το καθολικό σχέδιο, αυτή η αντίληψη του «πεδίου» της πρωτοποριακής δράσης, που είχε απασχολήσει παλιότερα και κινήματα όπως οι κονστρουκτιβιστές [6], οι φουτουριστές ή οι υπερρεαλιστές [7], παύει μετά από αυτούς. Καμία άλλη καλλιτεχνική ομάδα δεν θα προτάξει πλέον κάτι τόσο καθολικό.
Η επαναστατική πράξη, λοιπόν, φεύγει από το μέλλον και γίνεται κατηγορία του παρόντος;
Στους καταστασιακούς υπάρχει μια συνεχής παλινδρόμηση ανάμεσα στην ουτοπική προοπτική και την καθημερινή πράξη. Δεν θα έλεγα ότι παύει να υπάρχει η προοπτική της επαναστατικής πράξης ως κάτι που αφορά και το μέλλον. Υπάρχει σε αυτούς ταυτόχρονα τόσο το μακροσκοπικό επίπεδο, όσο και το πραγματιστικό. Και μάλιστα το πιο ουτοπικό τους σχέδιο, η κατασκευή μιας «Νέας Βαβυλώνας», μιας καταστασιακής πόλης-κοινωνίας της «εκτροπής» (dérive) και της μη ορθολογικής και φονξιοναλιστικής πολεοδομίας, είναι ένα «μετά-την-επανάσταση», το οποίο όμως έπρεπε να υπάρξει τώρα ως χρήση και πρακτική του χώρου και του χρόνου, ώστε να υπάρξει στην συνέχεια και ως κατασκευασμένη μορφή. Άλλωστε η ίδια η επιλογή να της αποδοθεί μια συγκεκριμένη μορφή (βλ. τις μακέτες και όλο το πρότζεκτ New Babylon που είχε σχεδιάσει ο Κονστάν), ήταν τελικά με κάποιον τρόπο προβληματική από μόνη της, και ο Ντεμπόρ το διαισθάνθηκε αρκετά γρήγορα (εξ ου και η αποχώρηση του Κονστάν από την ομάδα), καθώς παγίωνε με κάποιον τρόπο σε μια συγκεκριμένη αναπαράσταση, ένα μοντέλο ζωής. Πρόκειται περί μιας διαλεκτικής λογικής, η οποία μετά το ’62 φθίνει κατά κάποιο τρόπο, καθώς κυριαρχεί η αντίληψη ότι πρέπει να αφήσουν στην άκρη την projection (τον σχεδιασμό της καταστασιακής πόλης) για να επικεντρώσουν τη δράση τους στην κριτική του παρόντος κόσμου, στην αποδόμηση των υπαρχόντων πολιτικών και κοινωνικών δομών, στην στήριξη και ανάδειξη κάθε ανατρεπτικής δράσης που εντοπίζουν στον κόσμο, ώστε να ανοίξει το πεδίο και να επιτραπεί η καθολική πολιτικοπολιτισμική ανατροπή, η καθολική επανάσταση.
Κάθε δράσης που έχει δηλαδή παραδειγματικό χαρακτήρα;
Στους καταστασιακούς, τουλάχιστον από την πλευρά του Ντεμπόρ, η έννοια της «κατασκευής καταστάσεων», η «κατάσταση» -κατά τη γνώμη μου εγελιανής καταγωγής- συνδέεται με την έννοια της «δράσης» (στα γαλλικά, Action, στα γερμανικά, Handlung), άρα αρχικά είναι περισσότερο φαινομενολογική. Έχει να κάνει με αυτό που λέει ο Χέγκελ [8] στην Εισαγωγή στην Αισθητική [9] όταν εξηγεί πώς η δράση γεννιέται από μια «κατάσταση» η οποία ενέχει τη σύγκρουση. Πρόκειται δηλαδή για μια δράση με αισθητικό-φιλοσοφικό εννοιολογικό παρελθόν, που θα εξελιχθεί σιγά σιγά σε «πράξη» με τη μαρξιστική έννοια. Η έννοια της κατασκευασμένης κατάστασης λοιπόν, στην αρχή, είτε αφορούσε μια ταινία χωρίς εικόνες του Ντεμπόρ (Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, 1952) είτε ένα detournement (μεταστροφή) τύπου κολάζ, ή συνθήματος, θεωρούνταν μια αφετηρία για τη δημιουργία δράσεων που μπορούν να μετασχηματιστούν σε επαναστατικές πράξεις. Υπάρχει δηλαδή μια εξέλιξη στην έννοια, από μια πιο φαινομενολογικο-αισθητική καταγωγή σε μια χρήση που προσομοιάζει μάλλον με την μαρξιστική έννοια της πράξης.
Μιλήσαμε πριν για την κριτική της καθημερινότητας και τη διαλεκτική· υπάρχει διαλεκτική του καθημερινού στον Ντεμπόρ και τους καταστασιακούς; Η αίσθηση ότι τα πάντα είναι ένα θέαμα δεν αποτρέπει την αντίληψη της καθημερινότητας με όρους που θα επέτρεπαν τη μετασχηματιστική της δράση, όπως τουλάχιστον λέει ο Λεφέβρ;
Όπως προαναφέραμε, το όλο καταστασιακό σχέδιο γεννιέται από τον λετρισμό και τον υπερρεαλισμό, και χάρη στη γνωριμία των παριζιάνων της Λετριστικής Διεθνούς με τον Άσγκερ Γιορν [10], τον Δανό ζωγράφο που είχε υπάρξει συνιδρυτής του Cobra και βοηθός του Λεζέ και του Κορμπυζιέ στην «Exposition Internationale des arts et des techniques dans la vie moderne» του 1937, και ιδρυτής του Κινήματος για ένα Bauhaus Imaginiste (εικονοπλαστικό μπαουχάους)· εκείνο που φέρνει κοντά τους πρωταγωνιστές της Κ.Δ. είναι ακριβώς αυτό το πρόταγμα, η καθημερινή ζωή να έρθει ξανά σε επαφή με την επιθυμία, την έκπληξη, το μη ορθολογικό, την ποίηση, τη δυνατότητα να έχει κεντρικό ρόλο στην καθημερινή ζωή η περιπέτεια, το αναπάντεχο. Οι καταστασιακοί αντιδρούν στο μοντερνιστικό πρόγραμμα του φονξιοναλισμού, εξ ου και η ιδέα της «ανίας» που, όπως επαναλάμβαναν συνειδητά, τους προκαλούσε υποτίθεται η μοντέρνα πόλη και ο τρόπος με τον οποίο οργανώνει και τακτοποιεί τις ζωές μας. Όσον αφορά τον Λεφέβρ [11], ο Γιορν τον γνωρίζει από την εποχή του Surréalisme Révolutionnaire, το 1947, όταν και ξεκινά τη συγγραφή και εκδίδει τον πρώτο τόμο της Κριτικής της καθημερινής ζωής το 1947. Θα έρθουν κοντά με τον Ντεμπόρ και τον Βανεγκέμ [12] τέλη του ‘50 με αρχές ‘60, οπότε και ξεκινάει μια περίοδος διαρκής αλληλοτροφοδότησης στην εννοιολόγηση που επιχειρούν κυρίως όσον αφορά στην καθημερινή ζωή και την πόλη αλλά και την έννοια της κατάστασης. Η κατασκευή καταστάσεων παρουσιάζεται στα γραπτά του Ντεμπόρ από πολύ νωρίς, αρχές του ‘50, ως ρήξη με το θέαμα. Αν το θέαμα είναι η κοινωνία της μεσολαβημένης ζωής, στην οποία δεν ικανοποιούμε πραγματικές επιθυμίες, αλλά τις ψευδείς επιθυμίες που δημιουργεί και προτάσσει-επιβάλει ο καπιταλισμός μέσα από τη βιομηχανία της εικόνας (διαφημίσεις, κινηματογράφος, ΜΜΕ κ.ο.κ.), εάν το θέαμα είναι η μοντέρνα πόλη και η μοντέρνα πολεοδομία στον βαθμό που δεν επιτρέπει τη συνάντηση, την έκπληξη, την περιπέτεια, τότε η κατασκευή καταστάσεων και η ενωτική πολεοδομία αποτελούν για τους Καταστασιακούς τον μοναδικό τρόπο αντίστασης και ανατροπής του θεάματος μέσα από την πράξη, παράλληλα με τις υπόλοιπες «αντιθεαματικές» καταστασιακές πρακτικές, όπως η μεταστροφή (détournement) ή η εκτροπή (dérive).
Αν και στη Γαλλία οι καταστασιακοί κατατάσσονται στα πιο έκκεντρα και ετερόδοξα ρεύματα σε σχέση με το «ορθόδοξο» ΚΚ ή τα άλλα μαρξιστικά ρεύματα με κομμουνιστική αναφορά, το όλο εγχείρημα είχε έναν μαρξιστικό πυρήνα που εκκινούσε στο θεωρητικό πεδίο από την ανάγκη επικαιροποίησης του Κεφαλαίου και στο πολιτικό από την πάλη για την κατάργηση της αλλοτριωμένης (μισθωτής) εργασίας, ενώ κι ο Γκυ Ντεμπόρ αντιλαμβάνονταν την Κοινωνία του Θεάματος [13] ως μια επικαιροποίηση του Κεφαλαίου…
Όχι ακριβώς. Την έννοια του θεάματος ξεκινά ο Ντεμπόρ να την αναπτύσσει από το 1952. Στην αρχή η αναφορά του είναι το θέατρο· το θέαμα του επιτρέπει να θεωρητικοποιήσει την αναλογία που διαισθάνεται μεταξύ του πραγματικού κόσμου και ενός κόσμου ψευδαίσθησης. Πρώτα λοιπόν αρχίζει να στοχάζεται πάνω στην έννοια του θεάματος σε σχέση με την έννοια της αναπαράστασης στην τέχνη, απ’ όπου και δανείζεται την φιγούρα του «θεατή». Ο θεατής είναι θεατής καταρχήν της δράσης, μεταφορά του αμέτοχου παρατηρητή των καταστάσεων της ίδιας του της ζωής, σε αντιδιαστολή προς το δρων υποκείμενο, που ζει και στο οποίο συμβαίνει εκείνο που επιθυμεί ή στο οποίο το οδηγεί η επιθυμία του. Το μαρξιστικό αίτημα της κατάργησης της αλλοτριωμένης εργασίας, όπως και η έννοια γενικότερα της αλλοτρίωσης επανέρχεται συνεχώς στην καταστασιακή θεωρία, αλλά με μια ευρύτερη έννοια, ως πλήρης και υπέρτατη αποξένωση από τον ίδιο μας τον εαυτό: το ντεμπορικό θέαμα έχει επιβάλει μια διαμεσολαβημένη ζωή όπου κυριαρχούν κάθε λογής ρόλοι, μη επιλεγμένοι, ένα φαίνεσθαι που λειτουργεί εις βάρος των σχέσεων, μια εργασία στην υπηρεσία του καπιταλισμού και του μηχανισμού ψεύτικων αναγκών που έχει στήσει, μια ανικανότητα ελέγχου της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της γνώσης και του καρπού της εργασίας μέσω της εξειδίκευσης κ.λπ. Η Κοινωνία του Θεάματος είναι μια κοινωνία του «διαχωρισμού», με όλες τις σημασίες της λέξης, και περισσότερο απ’ όλα του διαχωρισμού των ανθρώπων και του χρόνου τους σε χρόνο εργασίας και « ελεύθερο χρόνο», δηλαδή χρόνο αλλοτρίωσης και χρόνο διασκέδασης, κατανάλωσης, θεάματος.
Σε διάλογο και αντιπαράθεση με ποια μεγάλα πολιτικά, θεωρητικά και καλλιτεχνικά ρεύματα έδρασε η Κ.Δ.;
Ο Ντεμπόρ τα διηγείται όλα αυτά, όπως προανέφερα, στην Έκθεση περί κατασκευής καταστάσεων [14], το καταστασιακό μανιφέστο κατά κάποιον τρόπο, όπου αφηγείται την ιστορία που οδήγησε στην ίδρυση της Καταστασιακής Διεθνούς, παρουσιάζοντάς τη ως ιστορική αναγκαιότητα. Εκεί, αλλά και σε άλλα κείμενα, μιλάει για μια κρίση και αποσύνθεση της κουλτούρας και της τέχνης. Κρίση που ξεκινά από τα τέλη του 19ου αιώνα, συνεχίζεται με τις ιστορικές πρωτοπορίες, και φτάνει στο ζενίθ μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο με τους λετριστές ή τους Cobra, κινήματα που υπήρξαν με κάποιον τρόπο επαναστατικά, αλλά που δεν κατάφεραν στην ουσία να δημιουργήσουν ένα καθολικό επαναστατικό καλλιτεχνικό και πολιτισμικό πρόγραμμα, πράγμα που αποτελούσε στόχο και αποστολή της Κ.Δ. Στην ουσία, οι καταστασιακοί επιδιώκουν να είναι πιο ρηξικέλευθοι και ριζοσπαστικοί από όλους τους προηγούμενους πρωτοπόρους της δυτικής τέχνης (νταντά [15], υπερρεαλιστές, λετριστές, Cobra), ενώ ταυτόχρονα βρίσκονται σε απόλυτη αντιπαράθεση τόσο με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό όσο και με τις διάφορες εκδοχές της αφαίρεσης, αλλά και με οτιδήποτε θεωρούνταν την εποχή εκείνη μοντερνισμός [16]. Στην πορεία, θα κάνουν το ίδιο με όλα τα νέα νεο-αβανγκάρντ κινήματα της δεκαετίας του 1960, είτε στον κινηματογράφο (Νουβέλ Βαγκ [17]), είτε στη λογοτεχνία (Νουβέλ Ρομάν), είτε στη τέχνη (νεονταντά, χάπενινγκ…).
Ειδικά με τους υπερρεαλιστές, τι σχέση είχαν οι καταστασιακοί;
Μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο Ντεμπόρ είχε απόλυτο θαυμασμό για τον υπερρεαλισμό και ειδικά για τον Μπρετόν [18], αλλά από τότε και μετά οι καταστασιακοί τους είχαν στο στόχαστρο, διότι τους θεωρούσαν εντελώς γραφικούς, ξεπεσμένους και μυστικιστές, απομακρυσμένους από καθετί επαναστατικό. Είναι χαρακτηριστικό ότι το πρώτο τεύχος της Καταστασιακής Διεθνούς ανοίγει με ένα άρθρο όπου στηλιτεύεται η «πικρή νίκη», με άλλα λόγια η «κατάντια» του υπερρεαλισμού.
Και πέρα από τα καλλιτεχνικά ρεύματα;
Η σχέση με τα ρεύματα της νέας αριστεράς ξεκινάει το ’60 περίπου, όταν αρχίζουν να έρχονται σε επαφή με το κίνημα «Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα [19]» (ο Ντεμπόρ έγινε μάλιστα και μέλος) και έρχονται σε επαφή με τον Καστοριάδη [20], τον Κλοντ Λεφόρ [21] κ.λπ., με στόχο μια συνεργασία. Προκύπτει μάλιστα και ένα σχετικό κείμενο. Σε εκείνη τη φάση έρχονται σε επαφή με τη ριζοσπαστική αριστερά της εποχής· πρόκειται για έναν διάλογο που διαρκεί ένα-δυο χρόνια χωρίς τελικά να καταφέρουν να συμπλεύσουν, καθώς οι καταστασιακοί επιμένουν στην αναγκαιότητα της επανάστασης στην καθημερινή ζωή. Αυτή η όψη της Καταστασιακής Διεθνούς, που είναι και το διακριτικό της γνώρισμα, δεν φαίνεται να ενδιαφέρει και πολύ τους υπόλοιπους, οπότε σιγά σιγά απομακρύνονται από αυτούς και αναζητούν τη συνεργασία με μικρότερες ακτιβιστικές ομάδες και γκρουπούσκουλα. Κατά τη διάρκεια των γεγονότων του Μάη του 1968, οι καταστασιακοί, από τους βασικούς υποκινητές της εξέγερσης, εκφράζουν όχι μόνο την βλέψη μιας πραγμάτωσης της επανάστασης στην καθημερινή ζωή, αλλά και την επιθυμία για την αναγκαιότητα μιας βίαιης ρήξης με το καθεστώς. Ταυτόχρονα βέβαια, έχουν και την υπεροψία ότι οι ίδιοι είναι οι μοναδικοί αυθεντικοί επαναστάτες.
Τι θεωρούσαν οι ίδιοι οι καταστασιακοί ότι τους ξεχωρίζει από άλλους που υποστηρίζουν ότι εκείνοι είναι η επαναστατική πρωτοπορία;
Θεωρούσαν ότι δεν διέθεταν αυτό που επέκριναν στους υπόλοιπους, δηλαδή γραφειοκρατία, αυταρχισμό, ιδεολογία, με την έννοια της αναντιστοιχίας λόγων και πράξης. Οι υπόλοιποι για αυτούς είναι οι διανοούμενοι που είναι γεμάτοι επαναστατικά λόγια, αλλά δεν κάνουν τίποτα. Αργότερα, αυτό το πρόβλημα θα οδηγούσε και την ίδια την Καταστασιακή Διεθνή στη σταδιακή διάλυση της από το 1969 ως το 1972.
Στην πράξη, κατά τη διάρκεια του Μάη, η δράση τους είχε μεγάλη επιρροή, ακόμη κι αν δεν είχαν σημαντικό οργανωτικό ρόλο στην εξέλιξη των γεγονότων, στον βαθμό που ήταν πολύ κριτικοί απέναντι στις φοιτητικές οργανώσεις και στο καπέλωμα ἠ την υπονόμευση της κατάληψης από κάθε λογής σταλινικούς, μαοϊκούς ή «ψευτοκομμουνιστές» συνδικαλιστές. Συμμετείχαν στην πυροδότηση με το Σκάνδαλο του Στρασβούργου και με τoυς Enragés στην Ναντέρ, καθώς και με την Επιτροπή Καταλήψεων και το Κίνημα για τη Διατήρηση των Καταλήψεων. Οι ιδέες τους έγιναν συνθήματα, επιγραφές στους τοίχους, αφίσες και προκηρύξεις, και έτσι σιγά σιγά άρχισε να τους γνωρίζει ένα ευρύτερο κομμάτι της άκρας αριστεράς και της εργατικής τάξης.
Τα πιο επιδραστικά κείμενα της καταστασιακής κριτικής, η Κοινωνία του θεάματος του Ντεμπόρ και η Επανάσταση της καθημερινής ζωής [22] του Βανεγκέμ δημοσιεύονται το 1967, λίγους μήνες πριν τη μαζική έκρηξη του 1968. Μπορεί να πει κανείς πως οι ιδέες των καταστασιακών συναντήθηκαν με ευρύτερα ακροατήρια γιατί επιχειρούσαν μια συνολική κριτική στον ανεπτυγμένο δυτικό καπιταλισμό, τις πολιτιστικές του εκφράσεις και τον δυτικό τρόπο ζωής, σε αντίστιξη ίσως με τα κυρίαρχα ρεύματα των αντιιμπεριαλιστικών επαναστάσεων στον Τρίτο Κόσμο;
Η δική τους κριτική δεν αφορούσε μόνο το δυτικό μοντέλο, αλλά όλα τα μοντέλα, αφού βασικό τους πρόταγμα ήταν η καθολική κριτική, τόσο ως προς όλες τις πτυχές της ζωής, όσο και ως προς την (νεο-)αποικιοκρατία· καθολική κριτική για οτιδήποτε συνέβαινε οπουδήποτε, τόσο στην πολιτική όσο και στην κουλτούρα. Οτιδήποτε δεν πήγαινε προς την κατεύθυνση της ρήξης με το θέαμα, όπως το ανέλυαν οι ίδιοι, ως ολοκληρωτικός μηχανισμός αποξένωσης και υποταγής. Φυσικά, το βασικό μοντέλο που υπέβαλλαν στην κριτική τους ήταν ο δυτικός καπιταλισμός, πράγμα που έκαναν και άλλοι όμως, καθώς και τα «γραφειοκρατικά καθεστώτα», ή τις « σοσιαλιστικές γραφειοκρατίες» όπως τις αποκαλούσαν, της ανατολής. Οι καταστασιακοί προχωρούσαν αυτή την κριτική παραπέρα λέγοντας στον κόσμο «είστε αλλοτριωμένοι γιατί είστε θύματα της κοινωνίας του θεάματος. Κοιτάξτε πώς ζείτε την καθημερινή σας ζωή, όχι μόνο πώς ζουν οι εργάτες στα εργοστάσια, αλλά και όλοι οι υπόλοιποι».
Από που προέρχονταν κοινωνικά οι καταστασιακοί και σε ποια κοινωνικά στρώματα απευθύνονταν;
Αρκετοί ήταν μεσοαστοί, κάποιοι άλλοι από πιο μικροαστικά ή λαϊκά στρώματα, ελάχιστοι από πιο προνομιούχες τάξεις· δεν υπήρχε ομοιογένεια. Ο Ντεμπόρ ήταν από μια αστική οικογένεια χωρίς όμως καμία ιδιαίτερη περιουσία, ο Γιορν, πρώην κομμουνιστής αντιστασιακός που έκανε κάποια χρήματα μέσω της τέχνης, με τα οποία και χρηματοδοτούσε τις δραστηριότητες του κινήματος ακόμη κι όταν αποχώρησε, ο Βανεγκέμ και ο Βιενέ μορφωμένοι μεσοαστοί. Τώρα, ως προς την απεύθυνση, οι καταστασιακοί σίγουρα επιθυμούσαν να απευθύνουν την κριτική τους στους πάντες και τα πάντα, καλλιτέχνες, διανοούμενους, κάθε λογής παραγωγούς κουλτούρας. Αλλά στην πραγματικότητα στην αρχή απευθύνονται μάλλον στην πολιτισμική ιντελιγκέντσια, σε αυτούς που γνωρίζουν την ιστορία των καλλιτεχνικών ρευμάτων και που ενδιαφέρονται για την πρωτοπορία. Όσο ριζοσπαστικοποιούν τη στάση τους, ευελπιστούν να στείλουν τα επαναστατικά τους μηνύματα σε όλους όσους βρίσκονται σε μια επαναστατική δυναμική, παντού στον κόσμο, σε όσους είναι έτοιμοι να ακούσουν την κριτική τους ανάλυση των όσων συμβαίνουν στο εκάστοτε πολιτικοϊστορικό πεδίο, είτε πρόκειται για τους επαναστατημένους μαύρους προλετάριους του Λος Άντζελες είτε για τους Αλγερινούς επαναστάτες του καθεστώτος Boumedienne [23].
Ας περάσουμε σε κάτι πιο ειδικό: ποια ήταν η επίδραση των καταστασιακών στον γαλλικό κινηματογράφο μετά τον Μάη;
Από τους καταστασιακούς κινηματογράφο κάνει ο Ντεμπόρ (και αργότερα ο Βιενέ), και εκεί φαίνεται η σχέση του με την μοντέρνα πρωτοπορία, η επιρροή του λετριστή Ιζιντόρ Ιζού και η επιθυμία του να δημιουργήσει μια δική του κινηματογραφική γλώσσα. Το καινούριο που φέρνει λοιπόν στον κινηματογράφο είναι η «μεταστροφή» (détournement), η συστηματική δηλαδή χρήση προϋπάρχοντος υλικού -ειδήσεις, αποσπάσματα άλλων ταινιών, φωτογραφίες- για να δημιουργήσει μια αφήγηση, σε διαλεκτική σχέση με την παράλληλη αφήγηση του κειμένου, επίσης προϊόν μεταστροφής σε μεγάλο βαθμό, και της μουσικής υπόκρουσης. Η μεταστροφή ως πρακτική βασίζεται στην ιδέα ότι ολόκληρη η πολιτιστική κληρονομιά είναι ένα υλικό στο οποίο ο καθένας μας (ως καλλιτέχνης και δρων υποκείμενο) μπορεί να επενεργήσει, δημιουργώντας μια νέα σύνθεση, ένα κολάζ, μια νέα αφήγηση.
Ποια ήταν η πρόσληψη των καταστασιακών στην Ελλάδα; Υπήρξαν έντυπα που φιλοξένησαν τις απόψεις τους; Σχετικές εκδόσεις;
Στην Ελλάδα για αυτούς έχει γράψει κυρίως ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης [24], ενώ η Κοινωνία του Θεάματος έχει μεταφραστεί πολλές φορές. Συγκριτικά με αλλού, η επιρροή τους στην Ελλάδα είναι πολύ μεγάλη. Είναι επίσης εντυπωσιακό το γεγονός πως σε αντίθεση με άλλες χώρες, όπου διαβάζονται κυρίως μέσα από την κριτική της αρχιτεκτονικής και της τέχνης ή μέσα από τις πρακτικές της εκτροπής ή μεταστροφής καταστάσεων, η ανάγνωση τους στην Ελλάδα είναι κυρίως πολιτική. Σε τέτοιο βαθμό που υποψιάζομαι ότι πολλοί από όσους επηρεάστηκαν εδώ από τους καταστασιακούς δεν γνωρίζουν την καλλιτεχνική διάσταση του κινήματος. Καταστασιακό κίνημα στην Ελλάδα σήμαινε επανάσταση και κριτική, και μάλιστα όχι μόνο του καπιταλισμού, αλλά όλων των δομών· σχεδόν αναρχική. Προσωπικά, η επαφή μου με τους καταστασιακούς ξεκινάει μέσω του Ραούλ Βανεγκέμ, όταν πέφτει στα χέρια μου Η Βίβλος των Ηδονών [25], ενώ λίγο μετά διαβάζω και την Κοινωνία του Θεάματος. Πριν πάω στη Γαλλία δεν ήξερα, νομίζω, τίποτα άλλο για τους καταστασιακούς.
Και στη Γαλλία;
Μέχρι τη δεκαετία του 1990 η επιρροή του Ντεμπόρ και των καταστασιακών είναι μάλλον αμελητέα. Μετά επανέρχεται το ενδιαφέρον για αυτούς και σταδιακά παίρνει τεράστιες διαστάσεις, ειδικά από τότε που τα αρχεία του Ντεμπόρ και όλο το σχετικό υλικό έγινε προσβάσιμο στην Εθνική Βιβλιοθήκη.
Η επιρροή τους στη σύγχρονη ριζοσπαστική σκέψη της Γαλλίας είναι επίσης πολύ σημαντική. Φιλόσοφοι όπως ο Μποντριγιάρ [26], ο Νανσί, ο Μπαντιού [27] ή ο Ρανσιέρ, που υπήρξαν πολύ κριτικοί απέναντι στον Ντεμπόρ, ακόμη κι αν κρατούν για κάποιους την κριτική τους στάση, παραδέχονται τις οφειλές τους. Άλλοι, όπως ο Αγκάμπεν [28], θεωρούν σημείο αναφοράς την πολιτικοηθική στάση και τις θέσεις τους. Επίσης, στον βαθμό που τα κινήματα του 1968 συζητιούνται και ερευνώνται πλέον με νέους τρόπους, το ενδιαφέρον για τους καταστασιακούς έχει αυξηθεί σημαντικά. Αντίστοιχα, ο Ντεμπόρ, του οποίου η αλληλογραφία, τα αρχεία και οι σημειώσεις (εκατοντάδες σελίδες από τα σημειωματάρια του) είναι πλέον προσβάσιμα στους ερευνητές, έχει βγει από την απομόνωση στην οποία είχε περιπέσει την τελευταία δεκαετία της ζωής του, όταν θεωρούνταν σχεδόν μια αντιδραστική φιγούρα στους κύκλους των αριστερών διανοουμένων, μια εικόνα που είχε κάπως επικρατήσει και λόγω των έντονα αντιπροοδευτικών του τοποθετήσεων, στο πλαίσιο της κριτικής της μεταμοντέρνας καπιταλιστικής κοινωνίας, και του «αφομοιωμένου θεάματος».
Τί εννοείς «αντιδραστική φιγούρα»;
Οι τοποθετήσεις του ακούγονταν αντιδραστικές, σχεδόν νοσταλγικές, στα αυτιά των κάθε λογής προοδευτικών, ήδη από την εποχή της αυτοβιογραφικής του τελευταίας ταινίας In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1976), αλλά και κειμένων όπως ο Panégyrique (1989) η το Cette mauvaise réputation (1993), λόγω του ύφους και των αναφορών του, ειδικά στο τελευταίο κείμενο, σε συγγραφείς όπως ο Λεόν Μπλουἀ ή ο Ζωρζ Μπερνανός, που έχουν χαρακτηριστεί «αντιδραστικοί». Επίσης λόγω της έντονης κριτικής που ασκεί στον μοντέρνο πολιτισμό, τον οποίο θεωρεί σε όλο και μεγαλύτερη παρακμή, την κριτική της τεχνοεπιστήμης, την άρνηση του να χρησιμοποιήσει τα νέα μέσα (ίντερνετ), την κριτική της μοντέρνας ιατρικής, των χημικών και της φαρμακευτικής βιομηχανίας, τη στήριξη της βιολογικής καλλιέργειας κ.ά. Στον ύστερο Ντεμπόρ απέδιδαν μια στάση πεσιμιστική, moralisatrice, κριτική απέναντι στα πάντα, μέχρι και αριστοκρατική. Στην πραγματικότητα πρόκειται κυρίως για μια όλο και πιο συνειδητοποιημένη αντίθεση στην ιδεολογία της Προόδου, ως κινητήρια δύναμη της κοινωνίας του θεάματος.
Ήταν τελικά τόσο καθοριστική η δράση του Ντεμπόρ στους Καταστασιακούς;
Ναι, φυσικά, εξάλλου στην ουσία εκείνος κινητοποίησε την ίδρυση της Κ.Δ., και ο ίδιος προκάλεσε την διάλυση της όταν θεώρησε ότι είχε φτάσει σε ένα αδιέξοδο. Ο Ντεμπόρ ήταν ο άξονας γύρω από τον οποίο κινήθηκε η Κ.Δ. και τα διάφορα «γραφεία» και «παραρτήματα» της, αλλά εννοείται ότι χωρίς όλους τους άλλους, την πρώτη ιδρυτική γενιά των καλλιτεχνών ή τη δεύτερη των θεωρητικών, η Κ.Δ. δεν θα είχε υπάρξει. Καθοριστική ήταν πάντα η θέση του και όσον αφορά στο ποια κατεύθυνση θα έπαιρνε και ποιος θα παρέμενε στην ομάδα και ποιος όχι. Αναφέρομαι και στις περίφημες διαγραφές, που αποφασίζονταν βέβαια από κοινού, από τον σκληρό πυρήνα ή την πλειοψηφία της ομάδας την εκάστοτε περίοδο, και που επίσημα δικαιολογούνταν μέσω της έννοιας της «συνέπειας» (cohérence) στις ιδέες και τις πρακτικές του κινήματος. Κατά πόσον βέβαια αυτός ο τρόπος λειτουργίας, αρκετά συνηθισμένος σε τέτοιου είδους κινήματα, είναι « δημοκρατικός» και ανοιχτός στη συλλογική επεξεργασία των ιδεών και των τοποθετήσεων, αλλά και αντίστροφα, το κατά πόσο κινήματα με τόσο συγκεκριμένη τοποθέτηση μπορούν να λειτουργήσουν διαφορετικά, είναι ένα ζήτημα… Ας σημειώσουμε όμως επίσης ότι πολλές από τις περίφημες «διαγραφές» των Καταστασιακών ήταν συχνά περισσότερο επικοινωνιακή στρατηγική.
Ποια είναι τελικά η κληρονομιά των Καταστασιακών;
Η ιδέα ότι σε μια επαναστατική, συλλογικά χειραφετητική προοπτική, δεν πρέπει διαχωρίζονται το πολιτικό, το καλλιτεχνικό και το αισθητικό. Η αντίληψη ότι η πολιτική και πολιτιστική ανατροπή του καπιταλισμού μπορεί να επέλθει μόνο εάν τη δομική επανάσταση, σε επίπεδο οργάνωσης της εργασίας και της παραγωγής, συνοδεύει η κριτική και η αλλαγή του τρόπου ζωής μας, η κριτική και η αλλαγή τόσο της αντίληψης της εργασίας όσο και της αρχιτεκτονικής, της τέχνης, της ηθικής, αλλά και μια προοπτική, έστω και σε επίπεδο επιθυμίας, ενός άλλου τρόπου ζωής. Όχι η πολιτική ως διακυβέρνηση, αλλά ως ανθρώπινες σχέσεις καταρχήν και καθημερινή ζωή. Όσα δηλαδή εμπεριέχονται στην ντεμπορική Κοινωνία του θεάματος, στην Κριτική της οικονομικής πολιτικής του Γιορν, στην New Babylon του Κονστάν, στην Πραγματεία περί τέχνης του βίου προς χρήση της νέας γενιάς του Βανεγκἐμ κ.λπ. Η ιδέα ότι η κριτική πρέπει να ασκηθεί στον τρόπο με τον οποίο περνάμε και οργανώνουμε ως κοινωνία τον χρόνο μας και στον τρόπο με τον οποίο καταλαμβάνουμε και οργανώνουμε, οριοθετούμε τον χώρο (πώς ζούμε, πού ζούμε, τι κάνουμε, ποιος χρόνος είναι εργασία, ποιος διασκέδαση, ποιος δημιουργική εργασία). Κατά κάποιον τρόπο, η παρέμβαση των καταστασιακών έδωσε τις λέξεις και τη γλώσσα για να ασκηθεί αυτή η καθολική κριτική με συλλογικούς όρους, το 1968 και μετά από αυτό.
Σημαντικές ημερομηνίες
Νοέμβρης 1966: Η καταστασιακή μπροσούρα «De la misère en milieu étudiant, considérée sous ses aspects économiques, politiques, psychologiques, sexuels et notamment intellectuels, et de quelques moyens pour y remédier» (Περί της μιζέριας στους φοιτητικούς κύκλους….) που τυπώνει η Association Fédérative Générale des Etudiants de Strasbourg προκαλεί το λεγόμενο Σκάνδαλο του Στρασβούργου, προοίμιο των ταραχών που θα οδηγήσουν στον Μάη του ’68.
Ιανουάριος 1968: Μια ομάδα τεσσάρων – πέντε επαναστατών, εκ των οποίων δύο καταστασιακοί, γνωστοί στη συνέχεια ως Enragés (Οργισμένοι) προκαλούν αναταραχές στο Πανεπιστήμιο της Ναντέρ, πυροδοτώντας την αλυσίδα γεγονότων που θα οδηγήσουν στο μεγάλο ξέσπασμα και την κατάληψη της Σορβόννης τον Μάη.
14 Μαΐου 1968: Σύσταση του Comité Enragés-Internationale situationniste (Επιτροπή Οργισμένων-Καταστασιακή Διεθνής), φορέας των πιο ριζοσπαστικών τάσεων στη Γενική Συνέλευση της κατάληψης της Σορβόννης, υπέρμαχοι της κατάργησης των τάξεων και της μισθωτής εργασίας, του θεάματος και της λογικής της επιβίωσης αντί της ζωής.
Εκλογή του πρώτου «Comité d’occupation» (Επιτροπή Κατάληψης), της κατάληψης της Σορβόννης, με πρώτο συντονιστή τον καταστασιακό Ρενέ Ριζέλ, ο οποίος δηλώνει ανοιχτά ότι υποστηρίζει την άμεση δημοκρατία στην Σορβόννη και την προοπτική της διεθνούς εξουσίας των Συμβουλίων των Εργατών.
16 Μαΐου: Με την έναρξη της κατάληψης του Εργοστασίου Sud-Aviation της Νάντης και την σταδιακή κινητοποίηση κι άλλων εργοστασίων, η Επιτροπή της Κατάληψης στέλνει ένα κάλεσμα προς όλα εργοστάσια της χώρας, για άμεση κατάληψη και σύσταση Εργατικών Συμβουλίων.
17 Μαΐου: Παραίτηση της πρώτης (καταστασιακής) «Επιτροπής Κατάληψης» και δημιουργία της «Επιτροπής για τη διατήρηση των καταλήψεων » («Conseil pour le maintien des occupations» (C.M.D.O.), η οποία συντίθεται από καταστασιακούς, Enragés, εργάτες, φοιτητές και μαθητές, καθώς και καμιά δεκαριά υποστηρικτές των Εργατικών Συμβουλίων. Το C.M.D.O. λειτουργεί με όρους άμεσης δημοκρατίας και συμμετοχής σε μια γενική συνέλευση που συζητάει τις κατευθύνσεις και τις δράσεις της μέρα-νύχτα. Βάση της είναι το Institut pédagogique national, στην rue d’Ulm, και στη συνέχεια οι κάβες ενός γειτονικού κτιρίου, μιας Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών. Το C.M.D.O. εκτυπώνει δεκάδες αφίσες, τρακτ, τραγούδια, κόμικς, κείμενα που αναλύουν την εξέλιξη της εξέγερσης και καλούν τους εργάτες στην διεύρυνση του κινήματος, την σύσταση εργατικών συμβουλίων και στην ολοκληρωτική ανατροπή του «θεαματικού» κράτους.