Ι. Η πολιτισμική υποτίμηση του είδους της Επιστημονικής Φαντασίας
Ο εμβληματικός, αλλά ελάχιστα μεταφρασμένος στα ελληνικά, συγγραφέας Επιστημονικής Φαντασίας (στο εξής ΕΦ), Σάμιουελ Ντιλέινι, αναφέρεται σε μία από τις πληθωρικές συνεντεύξεις του στην άρνηση των ενημερωμένων αναγνωστ(ρι)ών να μπουν στη διαδικασία έστω να διαβάσουν κείμενα ΕΦ και φανταστικού, ωσάν αυτό να αποτελεί ντροπή, σαν να είναι ένα βδελυρό πολιτισμικό αμάρτημα.[1] Αντίστοιχα, εκπονώντας τη διπλωματική μου για την ελληνική λογοτεχνία ΕΦ[2] και ρωτώντας άτομα που σε γενικές γραμμές παρακολουθούν τις εξελίξεις στον πολιτισμό για το τι εικόνα έχουν για το είδος, η συνηθέστερη και αβίαστη απάντηση ήταν ότι δεν τους αρέσει, δεν τους ικανοποιεί, το θεωρούν ένα είδος λογοτεχνίας φυγής, παραλογοτεχνία, κάτι ευτελές και μόνο για διασκέδαση.
Αυτή η υποτίμηση απέναντι στην ΕΦ φαίνεται να οφείλεται στον μεγαλύτερο βαθμό στην ταύτιση ενός από τα πλέον υβριδικά πολιτισμικά είδη (που απαντά σε μεγάλη ποικιλία πολιτισμικών εκφράσεων, από τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο έως τα κόμικς και τα video-games) με μια κυρίαρχη μορφή, που είναι μάλλον αυτή των κινηματογραφικών ταινιών ΕΦ και μάλιστα μιας μικρής ομάδας αυτών και συγκεκριμένα τις πλέον δημοφιλείς χολιγουντιανές τους πραγματώσεις. Ακόμη περισσότερο και σε ευρύτερο πλαίσιο, αυτή η, από υψηλής σκοπιάς, πολιτισμική αντίσταση ενάντια στο είδος της ΕΦ φαίνεται να διαπλέκεται με την προβληματική της μαζικής και υψηλής κουλτούρας, αλλά και με τον ρόλο που λαμβάνει η, πολύ κεντρική για το είδος, θεματική της τεχνολογίας στη σύγχρονη κοινωνία.
Ο Πιέρ Μπουρντιέ έχει επισημάνει τον συμβολικό (ή πολιτισμικό) και τον εμπορικό (ή οικονομικό), ως τους δύο πόλους του λογοτεχνικού πεδίου,[3] που το χωρίζουν στην περιορισμένης παραγωγής υψηλή τέχνη και αντίστοιχα στην μαζικής παραγωγής χαμηλή κουλτούρα. Για τον Μπουρντιέ, η συνεχής επιδίωξη της αυτονομίας από πεδία όπως η επιστήμη και η λογοτεχνία προκύπτει ως αντίδραση στις τεχνικές δυνατότητες που δημιούργησαν την μαζική παραγωγή και αποτελεί έναν τρόπο αντίστασης των πεδίων από τον κίνδυνο του οικονομικού καθορισμού και την εμπορευματοποίηση.
Ωστόσο τα πράγματα σήμερα φαίνονται πιο σύνθετα καθώς στον μεταμοντερνισμό τα όρια υψηλής και χαμηλής κουλτούρας, αλλά και της αμιγούς ειδολογικής ταυτότητας καθίστανται εν πολλοίς δυσδιάκριτα. Τα ζητήματα περιπλέκονται κυρίως λόγω της αμοιβαίας και αξεχώριστης διαδικασίας που ο Jameson στο άρθρο του για την παγκοσμιοποίηση ως φιλοσοφικό ζήτημα αποκάλεσε εύστοχα: «[τ]ο γίγνεσθαι πολιτισμικό του οικονομικού, και το γίγνεσθαι οικονομικό του πολιτισμικού».[4] Πολλώ δε μάλλον, όταν ο Αντόρνο έχει επισημάνει, κατά παρόμοιο τρόπο με τον Μπουρντιέ, το γεγονός του διπλού χαρακτήρα του έργου τέχνης, να είναι τόσο αυτόνομο από την κοινωνία όσο και αξεδιάλυτα δεμένο με αυτή, μιας και κάθε έργο τέχνης στη σημερινή κοινωνία είναι τόσο συντηρητικό και ένοχο (καθώς ο πολιτισμός φαντάζει ως πολυτέλεια μπροστά στη σύγχρονη βαρβαρότητα), όσο όμως και ταυτόχρονα αντιδραστικό και επαναστατικό, καθότι αρνείται την εκμεταλλευτική διάσταση της κοινωνίας.[5] Με απλά λόγια, το έργο τέχνης είναι κατανάγκην τόσο ένα αισθητικό δεδομένο όσο και ένα εμπόρευμα, παρότι πολύ διαφορετικό από τα άλλα.
ΙΙ. Το (ψευδο)πρόβλημα της πολιτισμικής αξίας και η διαλεκτική υψηλής και μαζικής κουλτούρας
Το δίπολο υψηλό – χαμηλό ανακαλεί αυτομάτως το παλιό φιλοσοφικό πρόβλημα της αισθητικής αξίας που είναι το τερέν στο οποίο διακυβεύονται τα πάντα στον πολιτιστικό τομέα. Η ίδια η έννοια της αξίας προδίδει τη συνεχιζόμενη πίεση που ασκεί ο οικονομικός λόγος στη γλώσσα της αισθητικής,[6] και η Γκαγιάτρι Σπίβακ σε ένα ιδιαίτερα επιδραστικό άρθρο της έχει υποστηρίξει ότι η παραίτηση από ζητήματα αξίας συνιστά παραίτηση από την πτυχή της βαρβαρότητας που εμπεριέχεται σε κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητα, κατά τη γνωστή φράση του Μπένγιαμιν.[7] Αντίστοιχα, ο Αντουάν Κομπανιόν ασχολούμενος με την λογοτεχνική αξία καταλήγει στο αδύνατο της θεωρητικής της θεμελίωσης, καθώς αποτελεί ένα όριο στη θεωρία.[8]
Ωστόσο, παρότι πρόκειται, κατ’ όπως δείχνουν τα πράγματα, για μία κατ’ ανάγκην σχετική έννοια που συνθέτει ένα ψευδοπρόβλημα, είτε οικονομική-χρηματική, είτε πολιτισμική, η αξία «κάνει το σύμπαν να υπάρχει».[9] Ο Μπουρντιέ έχει θεωρητικοποιήσει τον όρο πολιτισμικό κεφάλαιο, ως μία υποκατηγορία του ευρύτερου συμβολικού κεφαλαίου που επικεντρώνεται στο πολιτισμικό πεδίο και δηλώνει τη συσσώρευση των συμβολικών εκείνων πολιτισμικών δεδομένων που συντηρούν και αναπαράγουν τις διακρίσεις μεταξύ υψηλού και χαμηλού.[10] Στο σημαντικότερο έργο του, «Η διάκριση», για το ζήτημα της αξίας και της αισθητικής κατανάλωσης, έχει καταδείξει αδρομερώς πώς οι θεσμικές διαμεσολαβήσεις φυσικοποιούν την αξία των πολιτισμικών αντικειμένων αποκρύπτοντας το γεγονός ότι το γούστο και η αξία δεν είναι εγγενείς και υπερβατικές κατηγορίες των αντικειμένων, αλλά είναι τελικά κοινωνικές και κατασκευασμένες στα εκάστοτε ιστορικά συμφραζόμενα, συνιστώντας δείκτες της ταξικής τοποθέτησης των υποκειμένων που τις κατασκευάζουν και τις επικαλούνται.[11] Συνεπώς, κάθε κοινωνικό πεδίο και κάθε συσσωρευμένο πολιτισμικό κεφάλαιο εδράζονται κάθε φορά σε κάποιου είδους διάκριση, με το ευρύτερο πολιτισμικό πεδίο να συγκροτείται στη βάση της διάκρισης υψηλό-χαμηλό της αισθητικής αξίας, ένα πεδίο που τείνει τελικά να αντανακλά έως έναν βαθμό τις ιεραρχήσεις του οικονομικού πεδίου.[12]
Με αυτόν τον τρόπο φυσικοποιημένη, η αντίθεση υψηλού και χαμηλού ανακωδικοποιείται στο πολιτισμικό πεδίο ως υψηλή-μαζική κουλτούρα και μοιάζει να λειτουργεί ως ένα άχρονο βασίλειο απόλυτης αισθητικής κρίσης. Ωστόσο, τέτοιου είδους αντιθετικά δίπολα αποδεικνύονται ιδιαίτερα εύθραυστα με τον έναν όρο να κινδυνεύει να μετατραπεί στον αντίθετό του και, μακριά από την στρουκτουραλιστική άποψη ότι αποτελούν την στοιχειώδη δομή του νοήματος, κινδυνεύουν να καταστούν η θεμελιώδης μορφή της ιδεολογίας, με τους αξιακούς μανιχαϊσμούς τους να παραπέμπουν τελικά στην στοιχειώδη δομή των, παντός είδους, ρατσισμών.[13] Έτσι, ο Φρέντρικ Τζέιμσον αντιπροτείνει την υιοθέτηση μιας αυθεντικά ιστορικής και διαλεκτικής προσέγγισης που απαιτεί να αντιμετωπιστούν «ως αντικειμενικά συσχετιζόμενα και διαλεκτικά αλληλεξαρτημένα φαινόμενα, ως δίδυμες και αξεχώριστες μορφές της διάσπασης της αισθητικής παραγωγής στον καπιταλισμό».[14]
Είναι προτιμότερο η διάκριση υψηλής-χαμηλής κουλτούρας να γίνει αντιληπτή κατά ανάλογο τρόπο με τον οποίο ο μαρξισμός αντιλαμβάνεται τις τάξεις, δηλαδή συσχετιστικά και στη δομική τους εξάρτηση (και όχι ως ανεξάρτητες κατηγορίες με διακριτό και εσωτερικευμένο χαρακτήρα), με σκοπό την υπέρβαση των εμπειρικών αποτελεσμάτων που αφήνει ο αξιολογικός αυτός διαχωρισμός προς μια συσχετιστική ιστορική κατανόηση των όρων.[15]
Έτσι, και σε αντίθεση με ό,τι πιστεύεται, το θεμελιώδες κείμενο «Πολιτιστικές βιομηχανίες» των Αντόρνο και Χορκχάιμερ για τον ενδιάμεσο χώρο της μαζικής κουλτούρας, που δεν συγκαταλέγεται ούτε στην αισθητική (με τη φιλοσοφική έννοια) εμπειρία, ούτε όμως είναι και μη τέχνη, αποτελεί τελικά ένα κείμενο περισσότερο για την βιομηχανία, παρά για τον πολιτισμό ή την παρακμή του μαζικού πολιτισμικού αντικειμένου καθαυτή.[16] Πράγματι, η μαζική κουλτούρα είναι σε τελευταία ανάλυση αποτέλεσμα της τεχνολογικής ανάπτυξης και της πιθανότητας αξιοποίησης της ανάπτυξης αυτής για κερδοφορία. Κατ’ επέκταση και κατά το διαλεκτικό σκέπτεσθαι, οι ιστορικές συνθήκες της πιθανότητας εδραίωσης μιας μαζικής κουλτούρας που προέκυψαν τον 19ο αιώνα ως απότοκο της Βιομηχανικής Επανάστασης είναι αυτές οι οποίες δημιούργησαν την ανάγκη της συγκρότησης όχι μόνο της υψηλής κουλτούρας, αλλά και της ίδιας της έννοιας της λογοτεχνίας, όπως γίνεται κατανοητή σήμερα.[17]
Και εδώ ίσως να ήταν σκόπιμο να ανοίξει μία παρένθεση για την κυρίαρχη πολιτισμική βιομηχανία, αυτή του Hollywood, καθώς εκεί διακυβεύονται πολλά για το σημαίνον που λέγεται ΕΦ. Αναμφίβολα, σε κάθε εποχή υπάρχει μία κυρίαρχη καλλιτεχνική μορφή και στην εποχή της εικόνας και του θεάματος, η νέα και ιστορικά μοναδική μορφή που ηγεμονεύει στο καλλιτεχνικό στερέωμα του 20ού αιώνα είναι αναμφίβολα ο κινηματογράφος.[18] Ακόμη και σήμερα ο πολιτισμός, μέσω της μουσικής και κινηματογραφικής βιομηχανίας είναι (μαζί με τα όπλα) ένα από τα κύρια εξαγώγιμα προϊόντα των ΗΠΑ, και το Hollywood συνιστά, κατά τον Τζέιμσον, τη θεμελιώδη μακρά αμερικανική πολιτισμική επανάσταση του ύστερου καπιταλισμού, καθώς μαζί με το καθαυτό πολιτισμικό αντικείμενο μεταβιβάζεται και ένα αξιακό σύστημα και ένας συγκεκριμένος ατομικιστικός καταναλωτικός τρόπος ζωής.[19] Το ζήτημα γίνεται εμφανές από τη στιγμή που αναλογιστούμε ότι οι ταινίες Sci-Fi, όπως συχνά αποκαλούνται από από πολλούς/ες fan της ΕΦ, κατέχουν περίοπτη θέση στην αμερικανική πολιτισμική παραγωγή, με σειρές όπως το Star Trek και ταινίες όπως τα Star Wars να καθίστανται καθοριστικές και να μετατρέπουν εξ ολοκλήρου τον χαρακτήρα του είδους.[20]
Υιοθετώντας τη λογική της διαλεκτικής της υψηλής και της μαζικής κουλτούρας, οι συνθήκες της πιθανότητας των ρευμάτων του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, των auteurs και της κουλτούρας των ανεξάρτητων κινηματογραφικών φεστιβάλ εντοπίζονται στην αντίδραση στο αυξανόμενο και οιονεί ιμπεριαλιστικό χαρακτήρα της αμερικανικής πολιτισμικής βιομηχανίας του Hollywood.[21] Έτσι η εμφάνιση ορισμένων σκηνοθετών, όπως ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ (Space Odyssey 2001), ο Αντρέι Ταρκόφσκι (Solaris και Stalker) ή ο Ρίντλεϊ Σκοτ (Blade Runner) που έχουν ασχοληθεί με ταινίες ΕΦ, αναδεικνύει ότι δεν είναι το είδος, αλλά ο δημιουργός που αξιολογείται θετικά και δεν αναιρεί μια ορισμένη αντίσταση στο είδος της ΕΦ, που αποτελεί έκφραση της συσσώρευσης του χαμηλού της πολιτισμικού κεφαλαίου. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα είδη αποκτούν λιγότερη σημασία. Το αντίθετο συμβαίνει μάλλον, καθώς πάγια στρατηγική πολιτισμικών βιομηχανιών όπως αυτή του Hollywood είναι, όπως έχει καταδείξει ο Ρικ Άλτμαν, να υβριδοποιεί τα είδη προκειμένου να προσελκύσει μεγαλύτερο κοινό. [22]
Τα είδη, ενέχοντας ουσιωδώς μία θεσμική διάσταση, πέφτουν, όπως καθετί σήμερα, στην εμπορευματοποίηση και τείνουν να μετατρέπονται σε brand names, αποδεικνύοντας ότι μακριά από το να εξαερώνονται, οι ειδολογικές διακρίσεις είναι απαραίτητες στην καταναλωτική κοινωνία.[23]
ΙΙΙ. Οι ταινίες Sci-Fi και η προβληματική της Τεχνολογίας στον σύγχρονο καπιταλισμό
Η Ανέτ Κουν, στην εισαγωγή της για τη συλλογή ερμηνευτικών προσεγγίσεων κινηματογραφικών ταινιών ΕΦ, σημειώνει ότι η διαφορά της λογοτεχνικής με την κινηματογραφική ΕΦ βρίσκεται στον κεντρικό ρόλο που παίζει στην πρώτη η ορατότητα και η θεαματικότητα, υπογραμμίζοντας ότι ορισμένες φορές στις ταινίες ΕΦ το θέαμα καθίσταται αυτοσκοπός.[24] Πράγματι αν στην κοινωνία του θεάματος, η εικόνα διαχέεται παντού και συνδεόμενη με το τεχνολογικό μέσο φτάνει να αλλάξει την ίδια την πολιτισμική παραγωγή, θα ήταν σκόπιμο να εστιάσουμε λίγο σε αυτές τις κινηματογραφικές πραγματώσεις της Sci-Fi αντικρίζοντας την άμεση συσχέτιση των συνθηκών της πιθανότητάς τους με την ίδια την τεχνολογία. Γιατί οι ταινίες αυτές φαίνεται σε αισθητικό επίπεδο να ενεργοποιούν αυτό που έχει χαρακτηριστεί ως τεχνολογικό υψηλό,[25] σε βαθμό να επιδεικνύουν ως θέαμα τα ίδια τα μέσα της κατασκευής τους. Έτσι, ακόμα και αν ασκούν κριτική στην προοδοπληξία και τους κινδύνους της πάσει θυσία ανάπτυξης, οι ταινίες αυτές δεν μπορούν παρά να χρησιμοποιήσουν ως μέσο αναπαράστασης τις τελευταίες εξελίξεις της τεχνολογίας, και όπως έχει επισημάνει ο Τζέιμσον για τις ταινίες Sci-Fi, ήδη από το 1992, ακόμα και η πτώση της τεχνολογίας γίνεται ορατή στις κινηματογραφικές οθόνες, κατανάγκην με τα μέσα της ίδιας της υψηλής τεχνολογίας.[26]
Επ’ αυτού, η Βίβιαν Σόμπτσακ, η οποία έχει ασχοληθεί ενδελεχώς με τις αμερικανικές ταινίες ΕΦ,[27] σε πρόσφατο άρθρο της σχολιάζει ότι αυτή η κατά συνθήκη χρήση της τεχνικής υπερανάπτυξης οδηγεί στην σταδιακή παρακμή του είδους της ΕΦ που χάνει την πρωτοκαθεδρία της μαζικότητας από το είδος του φανταστικού το οποίο δεν εμπλέκεται σε τέτοιου είδους αντιφάσεις: όσο τα ειδικά εφέ φυσικοποιούνται, τόσο η ΕΦ χάνει τη φανταστική της πτυχή εκτρεπόμενη σε έναν οιονεί «ρεαλισμό», τον οποίο η συγγραφέας συσχετίζει με την ευρύτερη λογική του καπιταλιστικού ρεαλισμού.[28] Σε αυτές τις ταινίες η θεματοποίηση της τεχνολογίας διαπλέκεται αξεδιάλυτα με το μέσο της θεματοποίησής της δημιουργώντας την αίσθηση της φετιχοποίησης της τεχνολογίας από την ΕΦ.
Ωστόσο, η μαρξιστική ανάλυση δεν θεωρεί την τεχνολογική ανάπτυξη ως αυτοδύναμο και ύστατο προσδιοριστικό παράγοντα, αλλά αποτέλεσμα της ανάπτυξης του κεφαλαίου,[29] και ίσως τελικά η βαθιά εδραιωμένη πεποίθηση ότι η τεχνολογική καινοτομία είναι αναπόφευκτη και μη αναστρέψιμη, να αποτελεί σε τελευταία ανάλυση άλλο ένα ιδεολόγημα.[30] Για τον Ντέιβιντ Χάρβεϊ, αυτή η φετιχιστική πίστη στις τεχνολογικές λύσεις και καινοτομίες ριζώνει ακριβώς στην λανθασμένη υπόθεση ότι η τεχνολογία αποτελεί τον πρωταρχικό κινητήρα της αλλαγής, κάτι που αντιφάσκει με την διαλεκτική μαρξιστική αντίληψη της αλληλεπίδρασης των παραγόντων στην ολότητα του τρόπου παραγωγής.[31]
Έτσι τελικά το ζήτημα με την τεχνολογία ίσως να μην έγκειται τόσο στην υλική της διάσταση, ήτοι στην τεχνική ανάπτυξη καθαυτή, όσο στον «πραγματικότερο» φαντασιακό και ιδεολογικό προσανατολισμό που λαμβάνει ο τεχνολογικός τομέας στο πλαίσιο της παγκοσμιοποιημένης καπιταλιστικής (ανα)παραγωγής. Κι αυτό διότι, όπως έχει αποφανθεί ο Τζέιμσον, η τεχνολογία είναι στην ουσία κάτι σαν την «πολιτισμική ετικέτα» ή τον ιδανικό κώδικα της αυτο-εικόνας του τρίτου αυτού σταδίου του καπιταλισμού, σαν «τον προτιμώμενο τρόπο της αυτο-αναπαράστασής του, τον τρόπο με τον οποίο θα ήθελε να σκέφτεται τον εαυτό του».[32] Ο καπιταλισμός σήμερα αρέσκεται να αντιλαμβάνεται εαυτόν ως το επιστέγασμα της υπερανάπτυξης, άσχετα με το αν αυτό προσκρούει με το εμπειρικό βίωμα των ανθρώπων, καθώς τελικά αυτό ανταποκρίνεται σε ένα ελάχιστο τμήμα του σύγχρονου κόσμου, τόσο μεταξύ των χωρών (αναπτυγμένες και αναπτυσσόμενες) όσο και εντός των χωρών στην άνιση γεωγραφική ανάπτυξη όπου βαθαίνουν οι ταξικές αντιθέσεις.
Καθότι κάθε πολιτισμικό αντικείμενο είναι κατ’ ανάγκη και ένα ιδιόμορφο εμπόρευμα, με αυτόν τον τρόπο το σημαίνον της ΕΦ πέφτει στην αναπόφευκτη παγίδα του φετιχιστικού χαρακτήρα του εμπορεύματος. Ήδη ο Καρλ Μαρξ αναφέρεται στο Κεφάλαιο στη μεταφυσική σοφιστεία και τις θεολογικές παραξενιές των εμπορευμάτων, καθώς πέραν της υλικής του ύπαρξης, όταν κάτι εμφανίζεται ως εμπόρευμα μετατρέπεται σε «αισθητό υπεραισθητό πράγμα». Ο Μαρξ θέτει, ως γνωστόν, το παράδειγμα του τραπεζιού το οποίο ως εμπόρευμα: «Δε στέκεται μόνο με τα πόδια στο έδαφος, μα απέναντι σε όλα τ’ άλλα εμπορεύματα πατάει με το κεφάλι κάτω κι αρχίζει το ξυλένιο του κεφάλι να γεννοβολά φαντασιοπληξίες, πιο θαυμαστές ακόμα κι από το αν άρχιζε να χορεύει στα καλά καθούμενα».[33] Προσφορότερη εν προκειμένω είναι η έννοια των κοινωνικών φαντασιακών σημασιών του Καστοριάδη, η οποία αν και ερείδεται στον μαρξικό φετιχισμό του εμπορεύματος,[34] το υπερβαίνει, εστιάζοντας στη φαντασιακή διάσταση της ίδιας της κοινωνικής θέσμισης, στο φαντασιακό συμπλήρωμα όχι μόνο των εμπορευμάτων, αλλά και των ίδιων των κοινωνικών ιδεολογιών.
Έτσι, το αξιακό νόημα της ΕΦ ως φαντασιακής σημασίας διαρκώς ολισθαίνει και μετατοπίζεται[35] από την μία πολιτισμική πραγμάτωση στην άλλη, καταλήγοντας αναπόφευκτα να προσκρούει στην έννοια της τεχνολογίας. Εντούτοις εστιάζοντας στις συνθήκες της πιθανότητας του αξιακού επιτονισμού της ΕΦ, δεν πρέπει να λησμονάται το γεγονός ότι, πριν την αναπαραστήσει η ΕΦ, η έννοια της τεχνολογίας είναι ήδη συγκροτημένη στην δεδομένη καπιταλιστική κοινωνία και επενδύεται με τις δικές της φαντασιακές σημασίες του εξορθολογισμού και της προόδου,[36] από τις οποίες η ΕΦ καταστατικά εξαρτάται και παρότι τις επεξεργάζεται και τις αναδομεί κριτικά, ωστόσο δεν είναι σε θέση να τις συγκροτήσει ως τέτοιες. Έτσι, δεν θα έπρεπε να προκαλεί έκπληξη αν η, από υψηλής σκοπιάς, αντίσταση στη λογοτεχνική ΕΦ διαμεσολαβείται από τις πλέον εμπορευματοποιημένες κινηματογραφικές της πραγματώσεις. Και ακόμη παραπάνω αυτό να δημιουργεί την περίεργη αίσθηση ότι η αντίσταση στο είδος που θεματοποιεί ως καταστατικό του στοιχείο τις εξελίξεις της τεχνολογίας, ενδέχεται τελικά να αποτελεί μια αντίσταση στην τεχνολογία tout court, ή έστω στην φετιχιστική της αντίληψη, αναδεικνύοντας έναν φόβο απέναντι στην αλλοτριωτική ουσία της τεχνικής και της τεχνολογίας που διέβλεπε ο Μάρτιν Χάιντεγκερ.
Κλείνοντας, σκοπός του παρόντος άρθρου δεν ήταν να καταδικάσει την μαζική κουλτούρα, τις μαζικές ταινίες ΕΦ ή Sci-Fi, οι οποίες είναι ενδεικτικές για το πώς μία κοινωνία φαντάζεται το μέλλον της. Μάλιστα, εν περιπτώσει οι ταινίες Sci-Fi, επειδή ακριβώς εμμένουν σε αυτό που αναμένεται από αυτές από την πολιτισμική βιομηχανία, δηλαδή την ματσίλα, το ξύλο και τη δράση, αφήνουν αναξιοποίητες και ημιτελείς ορισμένες φιλοσοφικές ιδέες αναφορικά με το μέλλον της ανθρωπότητας που θα μπορούσαν να γίνουν εφαλτήριο προβληματισμού, κάτι που συμβαίνει από παλιότερες ταινίες όπως το Terminator ή το Total Recall, έως και πιο πρόσφατα το Elysium. Σκοπός του άρθρου ήταν να δείξει το πώς, σε έναν κόσμο του «γίγνεσθαι πολιτισμικό του οικονομικού και γίγνεσθαι οικονομικό του πολιτισμικού», οι εταιρείες, τα brand-name και τα franchise μπορούν να (ανα)διαμορφώσουν την αντίληψή μας για τα πολιτισμικά κείμενα, να αλλοιώσουν την κρίση μας για αυτά και να καθορίσουν εν πολλοίς την υποτιμητική αρνητική μας κοσμοθέαση, ακόμη και για είδη των οποίων οι δυνατότητες είναι απαράμιλλες.
Κι αυτό διότι η ΕΦ, είτε λογοτεχνική είτε κινηματογραφική, μπορεί να καταστεί, και ασφαλώς καθίσταται, ένας ισχυρός φορέας για την κριτική απομυστικοποίηση των κοινωνικών ιδεολογιών, καθότι έχει ως καταστατική αναγκαιότητα τη δημιουργία ενός άλλου κόσμου, κάτι που σπάει τη λογική του καπιταλιστικού ρεαλισμού από την οποία κατατρυχόμαστε. Με απλά λόγια, η ΕΦ είναι από τα ελάχιστα πολιτισμικά είδη που μας διδάσκουν την ιστορία στην πιο καθαρή της μορφή, προ(σ)καλώντας μας να φανταστούμε αυτό που έχουμε σήμερα περισσότερο από οτιδήποτε άλλο ανάγκη: την αλλαγή.
Το κείμενο επιμελήθηκε ο Γιώργος Ηλιάδης [1].
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0) [2]
Υποσημειώσεις