Αντώνης Γαζάκης 
– Μιχάλη, έχεις μια πολύ παλιά σχέση με τη λογοτεχνία του φανταστικού, τόσο ως συγγραφέας και μεταφραστής, όσο και ως αναγνώστης· πώς αντιλαμβάνεσαι όμως ο ίδιος τον όρο «λογοτεχνία του φανταστικού»; Τι θεωρείς εσύ ότι θα πρέπει να περιλαμβάνεται σε αυτό τον όρο;
Προφανώς με τον όρο εννοείς την επιστημονική φαντασία (ΕΦ), τον τρόμο, το fantasy και όλα τα υπόλοιπα είδη και υποείδη της φανταστικής λογοτεχνίας. Ο ορισμός είναι μάλλον αρκετά δύσκολος· φανταστική λογοτεχνία είναι η μη ρεαλιστική λογοτεχνία σε πρώτο επίπεδο. Μια λογοτεχνία που πιθανόν εκτυλίσσεται αλλού ή που το φανταστικό στοιχείο εμφανίζεται σε αυτή σε κάποιο σημείο· μια λογοτεχνία που δεν είναι καθόλα ρεαλιστική. Ο ορισμός είναι πάρα πολύ ευρύς, αλλά και η λογοτεχνία του φανταστικού είναι πάρα πολύ ευρεία· είναι δύσκολο να την περικλείσεις σε έναν ορισμό.
– Είπες ότι δεν είναι καθόλα ρεαλιστική, αυτό σημαίνει και ότι δεν είναι καθόλου ρεαλιστική;
Ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία είναι μια ψευδαίσθηση. Για να μιλήσουμε γι’ απόλυτο ρεαλισμό πρέπει να μιλήσουμε γι’ απόλυτη παρακολούθηση του χρόνου. Ο απόλυτος ρεαλισμός θα ήταν μια εξοντωτική καταγραφή μιας καθημερινότητας 24 ωρών. Από τη στιγμή που υπάρχει επιλογή, συμπύκνωση, χρήση στοιχείων, μεταφορών, εξιδανίκευση των προσώπων, σε καμία περίπτωση δεν μπορείς να μιλήσεις για ρεαλιστική λογοτεχνία ακόμα και στη ρεαλιστική λογοτεχνία! Η λογοτεχνία εκ των πραγμάτων είναι υπέρ-ρεαλιστική –δεν εννοώ σουρεαλιστική, εννοώ πέραν του ρεαλιστικού– και επίσης εκ των πραγμάτων η λογοτεχνία είναι ένα κουκούτσι της ζωής, των ανθρώπινων πραγμάτων, μια συμπύκνωση, ένα παράδειγμα, μια παραδειγματική ιστορία· χαρακτήρες που ενσαρκώνουν ιδιότητες, χαρακτήρες που εξιδανικεύουν τον άνθρωπο. Όλα αυτά είναι στοιχεία της λογοτεχνίας και από αυτή την άποψη η λογοτεχνία είναι μη ρεαλιστική σε πολύ μεγάλο βαθμό. Πόσο ρεαλιστικός είναι ο Μόμπι Ντικ για παράδειγμα; Πόσο ρεαλιστικός είναι ο Οδυσσέας του Τζόις; Η λογοτεχνία του φανταστικού είναι προφανώς κάτι πέρα από αυτό – τι είναι όμως αυτό το «πέρα από αυτό»; Για κάθε είδος πιθανώς είναι και κάτι διαφορετικό· για την επιστημονική φαντασία, για παράδειγμα, είναι καταρχάς η χρήση της τεχνολογίας –ή μάλλον της επιστήμης– με μια προέκταση στο μέλλον συνήθως, όχι όμως για να μιλήσουμε για το μέλλον, αλλά πάντα για το παρόν. Το μέλλον είναι άδηλο, δεν μπορούμε να πούμε κάτι γι’ αυτό. Αυτό που μας αφορά πάντα είναι το παρόν και το κτίσιμο του μέλλοντος μέσα από το παρόν – όσο μπορούμε να το κάνουμε αυτό. Όταν διαβάζεις δηλαδή σκληρή επιστημονική φαντασία, του ’50 για παράδειγμα, το όνειρο του ταξιδιού στο διάστημα, της επαφής με εξωγήινους πολιτισμούς που άλλοι είναι κακόβουλοι και άλλοι καλόβουλοι, όλο αυτό είναι δηλωτικό της δεκαετίας του ’50 –μας λέει πάρα πολλά για την εποχή εκείνη, πολύ λίγα για το μέλλον. Όπως και η λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας που γράφεται τώρα μας λέει πάρα πολλά για τη δική μας εποχή ή θα πει στους επόμενους πάρα πολλά για τη δική μας εποχή, αλλά θα πει πολύ λίγα για το μέλλον.
– Λες δηλαδή ότι δεν είναι πρόβλεψη, αλλά στην πραγματικότητα μια ανάγνωση, μια ερμηνεία του δικού μας κόσμου.
Αυτό λέω· είναι μια παραβολή, ένα παραμύθι –παραμύθι με την ευρύτερη έννοια, όχι απλώς ένα παραμύθι για παιδιά. Μια συμβολική ιστορία, μια αλληγορία, ένας τρόπος να μιλήσεις για τον άνθρωπο – ξανά. Αυτό μπορούμε να το δούμε πολύ καθαρά σε συγγραφείς ΕΦ που στην πραγματικότητα δεν ασχολήθηκαν με την τεχνολογία, όπως ο Ray Bradbury που γράφει «έφυγε ο πύραυλος και πήγε στον Άρη». Δεν τον ενδιαφέρει πώς κινείται ο πύραυλος –ενώ τον Άρθουρ Κλαρκ θα τον ενδιέφερε, θα ήταν πιο προσεκτικός όσον αφορά τη φυσική του πυραύλου. Τον Μπράντμπερι δεν τον ενδιαφέρει καθόλου. Τον ενδιαφέρει ότι υπάρχουν άνθρωποι· άνθρωποι εδώ που μπαίνουν σε έναν πύραυλο και πηγαίνουν εκεί και κάτι γίνεται με αυτούς τους ανθρώπους. Δες τη λογοτεχνία του Ballard, τα έργα καταστροφής που έγραψε τη δεκαετία του ’60 για παράδειγμα: Πλημμύρα, Ξηρασία, Κρυστάλλινος Κόσμος. Σε αυτά δεν υπάρχει τεχνολογία· υπάρχει μια παραβολή.
– Τι είναι αυτό που πιστεύεις όμως ότι οδηγεί αυτούς τους συγγραφείς να επιλέξουν ένα τέτοιου είδους πλαίσιο για να μιλήσουν για τα θέματα που τους απασχολούν;
Καταρχάς, γιατί είναι παραμυθάδες, ο καθένας με το δικό του τρόπο. Λένε ένα παραμύθι, και επαναλαμβάνω ότι δεν το εννοώ σαν τα παραμύθια που διαβάζουμε στα παιδιά, αλλά είναι παραμυθάδες, θέλουν να πουν μια ιστορία.
-Story-tellers, όπως λέει ο Stephen King.
Story-tellers, ακριβώς· ιστορητές. Έπειτα, θέλουν να μιλήσουν για την ανθρώπινη κατάσταση. Έτσι, κάνουν ένα βήμα πίσω, γράφουν έναν μύθο, κάτι πολύ γενικό δηλαδή –δεν είναι λογοτεχνία του Φλομπέρ αυτή, δεν είναι Μαντάμ Μποβαρί, ούτε Άννα Καρένινα του Τολστόι, δεν παρακολουθείται ένα πρόσωπο από τόσο κοντά και δεν αναλύεται ψυχολογικά με τόση λεπτομέρεια. Αυτά δεν τα έχει, νομίζω, σχεδόν κανένα έργο ΕΦ. Ίσως είναι και το μειονέκτημά της αυτό –μειονέκτημα και πλεονέκτημα μαζί. Δεν μπορείς να έχεις και το παραμύθι και την ενδελεχή ψυχολογία – μάλλον το ένα αποκλείει το άλλο, γιατί το παραμύθι θέλει παραμυθιακές φιγούρες, γενικές φιγούρες, που λειτουργούν ως αρχέτυπα, οπότε εκεί η ψυχολογία μάλλον στριμώχνεται στη γωνία και περνάει σε δεύτερο και τρίτο επίπεδο. Αυτό που κυριαρχεί είναι η ιστορία και τα αρχέτυπα.
– Ο Stephen King όμως που τον ξέρεις καλά ως μεταφραστής του, το κάνει κατά κόρον αυτό· ασχολείται με την ψυχολογία των ηρώων του σε μεγάλο βάθος.
Ο King δεν είναι συγγραφέας αμιγώς ενός είδους. Βέβαια τον βόλεψε –προφανώς και εμπορικά– να θεωρηθεί πρωτίστως συγγραφέας λογοτεχνίας τρόμου. Όντως τα περισσότερα του έργα κινούνται περίπου στην λογοτεχνία του τρόμου, αλλά ο Stephen King ακολουθεί μια παράδοση americana, δηλαδή την παράδοση του Steinbeck, την παράδοση του Φρανκ Νόρρις, την παράδοση όλων των Αμερικανών συγγραφέων που έγραψαν πριν από αυτόν για την Αμερική. Οι φιγούρες του είναι αναγνωρίσιμες και πέραν του είδους το οποίο υπηρετεί –είναι αμερικανική λογοτεχνία. Από εκεί και πέρα, επειδή είναι συγγραφέας καταρχάς του τρόμου και του φανταστικού, χρησιμοποιεί και όλα τα σχετικά στοιχεία. Όμως, ο Στίβεν Κινγκ δεν είναι ένας πρωτότυπος συγγραφέας τρόμου ή φαντασίας· τα τέρατά του είναι όλα γνωστά, τα έχουμε ξαναδεί. Δεν είναι ο Clive Βarker που στα Βιβλία του Αίματος πλάθει παράξενα και αλλόκοτα πλάσματα και μορφές, φτιάχνει δηλαδή ένα τερατολόγιο, ας πούμε.
– Έναν τερατόκόσμο…
Ναι, κατά τον Υφαντόκοσμό του… Δεν είναι αυτό ο Κινγκ. Ο Κινγκ ασχολείται με τον άνθρωπο. Είναι ένας συγγραφέας του ανθρώπου. Γι’ αυτό και κατά τη γνώμη μου τουλάχιστον, είναι πιο πλατύς συγγραφέας από τον Μπάρκερ για παράδειγμα, ο οποίος επειδή ακριβώς περιορίζεται σε αυτή την «τερατολογία», εγκλωβίστηκε σε αυτήν. Άνθρωποι δεν υπάρχουν στον Μπάρκερ. Βρες μου έναν χαρακτήρα! Δεν υπάρχει κανένας! Μόνο το αλλόκοτο, ο φανταστικός κόσμος, τα τέρατα. Ο Κινγκ δεν είναι έτσι. Τα τέρατά του δεν είναι πρωτότυπα, είναι δάνεια τέρατα· ο βρικόλακας, που τον ξέρουμε από άλλους πριν από αυτόν, ο νεκροζώντανος ή δεν ξέρω τι άλλο. Όμως είναι και η κοινωνία του, η Αμερική.
– Ο καθημερινός άνθρωπος.
Ναι, ο καθημερινός Αμερικανός άνθρωπος. Αυτό ενδιαφέρει, το γεγονός δηλαδή ότι μιλάει γι’ ανθρώπους.
– Τελικά, και εδώ δεν είναι ζήτημα τόσο του ίδιου του είδους, αλλά του τρόπου που γράφει ο συγγραφέας;
Τελικά ναι, όλα ανάγονται στο πώς γράφει ο κάθε συγγραφέας – ό,τι κι αν σημαίνει αυτό για τον εκάστοτε συγγραφέα. Παρόλα αυτά τα είδη είναι πάντα κάτι που, εκτός των υπολοίπων, βολεύει. Στο εξωτερικό τουλάχιστον –γιατί στην Ελλάδα δεν ισχύουν αυτά, τουλάχιστον σε αυτή τη λογοτεχνία που είναι μάλλον σε εμβρυακό στάδιο ακόμα– το είδος εξασφαλίζει σε έναν καλό συγγραφέα τρόμου ή ΕΦ ή του φανταστικού ή fantasy ή ό,τι άλλο, ένα έτοιμο κοινό. Πάρε για παράδειγμα τα διάφορα conventions που γίνονται, όπου μαζεύονται όλοι οι φαν και περιμένουν να μιλήσει, να μοιράσει αυτόγραφα κοκ. Επίσης, ο βιβλιοπώλης ξέρει σε ποιο ράφι θα βάλει τα βιβλία σου –δεν μπερδεύεται. Είναι απλά τα πράγματα, ξεκάθαρα. Και έτσι όλοι είναι εντάξει: ο συγγραφέας μπαίνει σε ένα ράφι και δεν είναι χαμένος στο διάστημα κι ο αναγνώστης πάει στο συγκεκριμένο ράφι που τον ενδιαφέρει και παίρνει το βιβλίο. Είναι και μια βολική κατασκευή όμως όλο αυτό, από μια άποψη. Από την άλλη άποψη, υπάρχει και μια παράδοση την οποία μπορεί να αγαπάς. Εγώ λόγου χάρη ως νεαρός, προέφηβος και έφηβος αναγνώστης ένιωσα, για δικούς μου λόγους, να με τραβά αυτή η λογοτεχνία, και αυτό βέβαια μετά διευρύνθηκε, άλλαξε, πλάτυνε. Καταρχάς με τράβηξαν ο τρόμος και η επιστημονική φαντασία, διάβαζα τις σειρές που έβγαζε η Ωρόρα, τις ανθολογίες του Μπαλάνου, καθώς έβγαιναν η μία μετά την άλλη εκείνη την εποχή· ή τα βιβλία του Κάκτου που ήταν ο πρώτος που έβγαλε ουσιαστικά στην Ελλάδα ΕΦ –Bradbury, Heinlein, Van Vogt, Asimov, Clark. Επίσης διάβαζα και αγγλικά από τα 14 μου, οπότε πήγαινα και στα 4-5 ξενόγλωσσα βιβλιοπωλεία που υπήρχαν τότε στην Αθήνα και αγόραζα βιβλία φαντασίας, τρόμου, science Fiction. Πρώτα ανακάλυψα τα κόμικς της Marvel και από εκεί δεν ξέρω τι έγινε ακριβώς· νομίζω ότι κάτι σε τραβάει σε ένα είδος. Νομίζω ότι αυτό το στοιχείο του φανταστικού, δηλαδή το αλλόκοτο, το τέρας, τα ρομπότ, που τα αγαπούσα πάρα πολύ, τα ταξίδια στο διάστημα, όλα αυτά μου ήταν εξαιρετικά θελκτικά. Προφανώς για μένα εκείνη την εποχή που ήμουνα πιτσιρικάς αυτό ήτανε και ένας τρόπος φυγής, escapism, όπως λένε.
– Ναι, ο κλασικός χαρακτηρισμός της λογοτεχνίας αυτής…
Εγώ όμως δεν χρησιμοποιώ τον όρο μειωτικά. Προφανώς υπήρχε λοιπόν αυτό το escapism· μπορεί το περιβάλλον στο οποίο ζούσα να με πίεζε, να το έβρισκα στενό, χωρίς φαντασία. Ήμουν ένα παιδί πιο απομονωμένο από άλλα παιδιά της ηλικίας μου· πιο δύσκολα θα έβγαινα έξω να παίξω μπάλα απ’ ό,τι άλλα παιδιά. Επίσης, είχα πολύ ζωηρή φαντασία, πάντα έπλαθα στο μυαλό μου ιστορίες και αυτή η λογοτεχνία με τράβηξε. Ήταν λογικό να με τραβήξει γιατί στα δώδεκά μου δεν μπορούσα να διαβάσω Φλομπέρ· αν τον έπιανα στα χέρια μου θα τον είχα κλείσει στη δεύτερη σελίδα λέγοντας «Τι βαρετή αηδία είναι αυτό το πράγμα που έπιασα!»
– Το γεγονός ότι αυτά τα βιβλία είναι πιο προσιτά πιστεύεις ότι οφείλεται στο ότι έχουν μόνο ένα επίπεδο ανάγνωσης ή έχουν παραπάνω από ένα, αλλά απλώς ένα από αυτά είναι πιο προσιτό;
Τα καλά βιβλία κάθε είδους, και του συγκεκριμένου είδους, δεν έχουν μόνο ένα επίπεδο ανάγνωσης…
– Είπες όμως ότι ο Φλομπέρ θα ήταν απρόσιτος για σένα σε εκείνη την ηλικία…
Θα ήταν βαρετός, γιατί είχε πολύ μπλα-μπλα, τι έκαναν οι ήρωες, πού πήγαν, πεντακόσιες χιλιάδες περιγραφές… Δεν ήταν για την ηλικία μου, ήταν για μετά, και διαβάστηκαν μετά. Δώδεκα ετών ήθελα την καθαρή ιστορία. Και την καθαρή ιστορία την βρήκα εκεί. Η ΕΦ, ο τρόμος, η λογοτεχνία του φανταστικού, έχουν καθαρές ιστορίες, έχουν παραμύθια.
– Λες δηλαδή ότι τα βιβλία αυτά είναι απλά και όχι απλοϊκά.
Απλοϊκά είναι αυτά που είναι απλοϊκά. Επειδή ακριβώς είναι ένα εμπορικό είδος –αν και όλα τα είδη είναι εμπορικά, και το συγκεκριμένο επίσης– και έχει ένα κοινό το οποίο τροφοδοτεί και το οποίο θέλει να τροφοδοτείται, αυτά τα βιβλία βγαίνουν με την οκά. Προφανώς λοιπόν υπάρχει πληθώρα κακών βιβλίων ανάμεσά τους, ηλίου φαεινότερον. Εξάλλου, όλη αυτή η λογοτεχνία αρχικά ήταν λογοτεχνία pulp, που ξεκινάει από το Weird Tales, το Amazing Stories, όλα αυτά τα περιοδικά του μεσοπολέμου που έδωσαν βήμα σε αυτούς τους συγγραφείς για να εκδώσουν τα πρώτα τους διηγήματα, τις πρώτες τους ιστορίες. Την ίδια στιγμή υπήρχε και το λογοτεχνικό κατεστημένο, υπήρχαν και οι έγκριτοι «σοβαροί» λογοτέχνες που έγραφαν άλλου είδους λογοτεχνία. Ήταν κακοί λογοτέχνες όσοι έγραφαν pulp; Όχι, κάποιοι από αυτούς ήταν πραγματικά στιβαρότατοι λογοτέχνες και εξαιρετικές πένες. Απλοϊκά ήταν λοιπόν, και είναι ακόμα, τα βιβλία που είναι γραμμένα από απλοϊκούς συγγραφείς, που δεν μπορούν δηλαδή να έχουν δεύτερο επίπεδο. Αλλά πόσο απλοϊκή είναι η λογοτεχνία του Μπράντμπερι; Πόσο απλοϊκή είναι η λογοτεχνία του Μπάλαρντ; Της ΛεΓκεν; Ο κατάλογος έχει αμέτρητα παραδείγματα «μη απλοϊκών» συγγραφέων που διέπρεψαν σε αυτά τα είδη της λογοτεχνίας του φανταστικού. Μάλιστα, οι καλοί συγγραφείς αυτών των ειδών πάντα ψυχανεμίζονταν την εποχή τους και δοκίμαζαν νέες ιδέες. Για παράδειγμα, με το νέο γαλλικό μυθιστόρημα που ήρθε στα τέλη του ’50 και το ’60 –Κλοντ Σιμόν, Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ κα.– ήρθε και το νέο κύμα της ΕΦ, που ακολουθούσε και τη λογοτεχνική πρωτοπορία. Οι συγγραφείς αυτοί ενδιαφέρονταν να δουν τι γίνεται λογοτεχνικά, πώς μπορούν να δουλέψουν διαφορετικά τα κείμενά τους, λόγου χάρη ως προς τη μορφή. Δεν είναι ίδιοι οι συγγραφείς του ’60 με αυτούς του ’50 που ήταν πολύ πιο απλοί. Έπειτα αρχίζουν οι μορφικοί πειραματισμοί, τυπογραφικοί πειραματισμοί, στη δομή του κειμένου, στην όψη του κειμένου, γιατί συμβάδιζαν με την εποχή.
– Πέρα λοιπόν από τους πειραματισμούς ως προς την μορφή και την τεχνική, πιστεύεις ότι οι πειραματισμοί αυτοί αφορούν και προσπάθειες των συγγραφέων να δούνε πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι η ανθρώπινη κοινωνία, η ανθρώπινη κατάσταση; Τους ενδιαφέρει να περιγράψουν στα βιβλία τους μια άλλη –καλύτερη ή χειρότερη κάποιες φορές– κοινωνία;
Ναι, αλλά τελικά όλα αυτά δεν είναι παρά αυτό που υπάρχει τώρα ως προέκτασή του. Καταρχάς για να τραβήξεις μία ευθεία χρειάζεσαι ένα σημείο. Αυτή την ευθεία λοιπόν την τραβάς από αυτό που έχεις στα χέρια σου. Ξεκινάς από εσένα και τον κόσμο σου. Από εκεί μπορείς να προσθέσεις ό,τι στοιχείο θέλεις, αλλά από κάπου πρέπει να ξεκινήσεις. Η αρχή αυτή είναι πάντα μια κοινωνία που υπάρχει τώρα και γι’ αυτό κάθε λογοτεχνία δείχνει ξεκάθαρα την εποχή της. Όταν διαβάζουμε οποιοδήποτε λογοτεχνικό βιβλίο, για παράδειγμα ένα γουέστερν γραμμένο τη δεκαετία του ’30, ουσιαστικά βλέπουμε τη δεκαετία του ’30· ο τρόπος που μιλάνε οι άνθρωποι καθρεφτίζει την εποχή τους. Γι’ αυτό κατ’ εμέ το ιστορικό μυθιστόρημα είναι ένα ανύπαρκτο είδος, όχι μορφικά, αλλά ουσιαστικά. Κι αυτό διότι μπορεί όλο το κέλυφος να είναι σωστό, δηλαδή να έχει γίνει ιστορική έρευνα, να περιγράφονται όλα εξωτερικά όπως ήταν εκείνη την εποχή, τα πρόσωπα να είναι σωστά, η τεκμηρίωση να είναι σωστή, μπορεί να έχει κάνει όλη την πραγματολογική δουλειά που θα έπρεπε να κάνει ο συγγραφέας για να γράψει ένα ιστορικό μυθιστόρημα, όμως το ίδιο το μυθιστόρημα, δηλαδή οι λέξεις του, οι προτάσεις του, η δομή του κειμένου, δεν έχει να κάνει με την εποχή στην οποία αναφέρεται, αλλά με την εποχή στην οποία γράφτηκε. Γι’ αυτό ο Αδριανός της Γιουρσενάρ δεν είναι ένα ιστορικό μυθιστόρημα που μας μιλάει για τον Αδριανό και τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Είναι ένα μυθιστόρημα του 20ού αιώνα που αγγίζει τον υπαρξισμό.
– Μήπως αυτό εξηγεί και τον λόγο που πολλοί συγγραφείς στράφηκαν στο fantasy, δηλαδή σε αυτό που λέγεται μεσαιωνική φαντασία ή τέλος πάντων μυθιστορήματα με σπαθιά και μάγους, και αφηγούνται ιστορίες που μπορεί να διαδραματίζονται σε ένα τέτοιο σκηνικό χωρίς να χρειάζεται όμως να αναπαραστήσουν μία συγκεκριμένη εποχή της ανθρώπινης ιστορίας, μιλώντας όμως πάλι για τον άνθρωπο; Για παράδειγμα, η μεγάλη θεαματικότητα που έχει μέχρι και τώρα το Game of Thrones είναι ένα φαινόμενο που έχει κάποια σχέση με αυτό που είπες πριν· πολλοί λένε ότι ο Μάρτιν πήρε στοιχεία από την ιστορία της ανθρωπότητας, τη μεσαιωνική ιστορία, αλλά ταυτόχρονα δεν χρειάστηκε να αποδώσει το τι έκαναν συγκεκριμένες υπαρκτές προσωπικότητες κάθε φορά.
Δεν έχω ιδιαίτερη επαφή με το GoT, σκέφτομαι όμως τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών και τη σχέση που έχει ως αφήγημα με την Αγγλία της εποχής που γράφτηκε.
– Πολλοί το έχουν παραλληλίσει και με την εξέλιξη του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου…
Ακριβώς, αν και είναι ένα έπος, μια τεράστια φανταστική δημιουργία, κατά τη γνώμη μου αποτελεί ένα μείζον λογοτεχνικό έργο του 20ού αιώνα, με τον δικό του τρόπο.
– Ήταν σίγουρα εντυπωσιακή η επιρροή του. Βέβαια στην Ελλάδα, και αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον, άργησε πολύ να γίνει αντιληπτή η επιρροή του. Αν σκεφτούμε ότι τα βιβλία του Τόλκιν άρχισαν να εκδίδονται από τον μεσοπόλεμο και την πρώτη δεκαετία μετά τον πόλεμο, στην Ελλάδα το Χόμπιτ εκδίδεται για πρώτη φορά λίγο πριν τη δεκαετία του ’80 και ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών λίγο αργότερα.
Ναι, και μάλιστα ως αφήγημα για παιδιά και εφήβους, χωρίς κανείς να ασχοληθεί με την περίπτωσή του. Ούτε τώρα ασχολείται κανένας στην Ελλάδα με την περίπτωσή του. Εδώ πέρα έχουμε μία αντίληψη από πάρα πολλούς κριτικούς και αναγνώστες που η αιτία της έχει δύο όψεις: η μία όψη είναι αυτή των κακών εκδόσεων – εγώ μπορεί να αγάπησα τα βιβλιαράκια της Ωρόρα όταν ήμουνα πιτσιρικάς, αλλά καλά βιβλία από αισθητικής άποψης δεν ήταν, ούτε καλή επιμέλεια είχαν. Έχαναν από πολλές πλευρές. Και ακόμα υπάρχει μια απωθητική αισθητική στα εξώφυλλα –συχνά, όχι πάντα. Τώρα τελευταία μόνο είδα τον Αίολο να βγάζει κάποια έργα ΕΦ με μια αισθητική εξωφύλλου που ξεφεύγει από την ακαλαισθησία του ’70-’80. Η άλλη όψη έχει να κάνει με τη λογοτεχνική παράδοση κάθε χώρας. Οι Ρώσοι για παράδειγμα έχουν τεράστια παράδοση στην ΕΦ και τη δέχονται ακόμη και στον κανόνα τους. Δεν το συζητώ για τους Αμερικανούς προφανώς, που είναι οι πρώτοι σε παραγωγή τέτοια λογοτεχνίας, μαζί με τους Γάλλους που είχαν τον Ιούλιο Βερν. Η σύγχρονη Ελλάδα όμως είναι ένα μικρό κράτος χωρίς τεχνολογία, χωρίς υψηλή επιστήμη, δεν είναι δηλαδή ένα κράτος παραγωγό τεχνολογίας. Πώς μπορείς να έχεις σοβαρή ΕΦ σε ένα κράτος που δεν παράγει τεχνολογία παρά μόνο την εισάγει απέξω; Οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Σοβιετική Ένωση/Ρωσία ήταν κράτη που παρήγαν τεχνολογία, οπότε η ΕΦ εκεί ήταν κάτι απόλυτα λογικό. Και οι δύο χώρες ανταγωνίζονταν στην κούρσα του Διαστήματος, ποια θα στείλει πρώτη άνθρωπο στο διάστημα. Αυτό παρήγε επιστημονική φαντασία. Εδώ δεν μπορείς να περιμένεις κάτι τέτοιο. Δεν γίνεται σε μια χώρα σαν την Ελλάδα να έχουμε αυτή τη λογοτεχνία, για πολύ απλούς, χειροπιαστούς λόγους.
– Το ίδιο θεωρείς ότι συμβαίνει και στην περίπτωση της ηρωικής φαντασίας, στο fantasy; Επειδή δεν είχαμε τέτοιου είδους μεσαιωνική παράδοση;
Ακριβώς. Ξέρεις πού έχω την αίσθηση ότι τελικά αρχίζει και διαφαίνεται μια κίνηση πειστική και «ιθαγενής»; Στον χώρο του φανταστικού και στον χώρο του τρόμου με εφαλτήριο την ελληνική επαρχία και τις παραδόσεις της, τα παραμύθια, τις παραλογές. Από όλα αυτά δανείζονται νέοι συγγραφείς και μπορούν ίσως να εντάξουν το έργο τους στη σύγχρονη Ελλάδα με ένα τρόπο.
– Όπως κάνει ο Χρυσόστομος Τσαπραΐλης στο βιβλίο του «Παγανιστικές δοξασίες της Θεσσαλικής επαρχίας».
Αυτό είναι ένα παράδειγμα. Διάβασα τώρα τελευταία μια συνέντευξη του Παπαμάρκου που έλεγε ότι θα ήθελε να δει περισσότερες ιστορίες τρόμου και φαντασίας από Έλληνες. Τι εννοούσε με αυτό; Έχω την εντύπωση ότι εννοούσε αυτό που εννοώ και εγώ, ότι δηλαδή εκεί πέρα υπάρχει υλικό για να δουλέψεις.
– Θεωρείς δηλαδή κι εσύ ότι υπάρχει μία αναξιοποίητη παράδοση που έχει να δώσει πράγματα. Γιατί όμως η ελληνική κριτική ήταν αρνητική και σε αυτά που έρχονταν απέξω και κρατούσε απέναντί τους τη στάση που επεφύλασσε και για την ελληνική παραγωγή;
Γιατί ο Έλληνας κριτικός ή φιλόλογος, που είναι πρώτα απ’ όλα Έλληνας αναγνώστης, είχε γαλουχηθεί μέσα σε μια αναγνωστική πραγματικότητα την οποία μετά την χρησιμοποιεί αναλόγως. Η νεοελληνική λογοτεχνική παράδοση είναι καταρχάς ηθογραφική και έπειτα ρεαλιστική. Είχαμε την νεοελληνική ηθογραφία και έπειτα τον νεοελληνικό ρεαλισμό – δεν είχαμε κάτι άλλο. Όλα τα υπόλοιπα είναι πολύ μικρά και περιθωριακά. Οπότε ένας αναγνώστης που έχει μεγαλώσει μέσα σε αυτή τη λογοτεχνία, έχει μάθει αυτή τη λογοτεχνία, έχει αγαπήσει κιόλας αυτή τη λογοτεχνία, είναι εξαιρετικά καχύποπτος απέναντι σε άλλα είδη και δεν του αρέσουνε κιόλας. Πολύ απλά, θα πει «Τι βλακείες είναι αυτές τώρα; Βρικόλακες; Τι είναι αυτό το πράγμα; Τι με νοιάζουν εμένα οι βρικόλακες; Δεν με ενδιαφέρουν αυτά τα πράγματα!». Ακριβώς επειδή αυτά δεν είναι στην νεοελληνική λογοτεχνική παράδοση.
– Είναι δηλαδή απλώς θέμα παράδοσης και συνήθειας, δεν θεωρητικοποιήθηκε και ιδεολογικοποιήθηκε το θέμα, με μια αντίληψη ότι αυτά δεν είναι του δικού μας κόσμου, δεν μας αφορά κάτι άλλο πέρα από τον πραγματικό;
Με όλα όσα συνέβησαν στον 20ό αιώνα δέθηκε και η λογοτεχνία –και πώς αλλιώς;– στο άρμα της πολιτικής, στο άρμα της κοινωνίας, αφού αυτά τα δύο είναι ένα πράγμα. Και βέβαια αυτό την εγκλώβισε κάπως, την παγίδεψε. Λογικό κι αναμενόμενο. Όμως και αυτό είναι και δεν είναι έτσι. Όταν διαβάσει κανείς Παπαδιαμάντη θα βρει πολλή φανταστική λογοτεχνία μέσα. Για μας που γράφουμε τώρα μπορεί να είναι πηγή· από το Μοιρολόγι της φώκιας μέχρι τους Ελαφροΐσκιωτους, το φανταστικό ζει στη λογοτεχνία του Παπαδιαμάντη. Μετά, με τη γενιά του ’30 αυτό υποχώρησε. Εκείνη η γενιά δεν είχε καμία σχέση με αυτό. Έγραφε αποκλειστικά και μόνο ρεαλισμό/νατουραλισμό. Και μετά είναι και τα ελληνικά παραμύθια που έμειναν ανεκμετάλλευτα· ίσως τώρα έχουμε αρχίσει να καταλαβαίνουμε πόσος πλούτος υπάρχει σε αυτά. Ίσως θα μπορούσαμε να τα χρησιμοποιήσουμε, αλλά ακόμη αναζητούμε τον τρόπο.
– Δεν είναι εντυπωσιακό όμως ότι η ίδια γενιά στην ποίηση είναι η πιο τολμηρή γενιά, με τον πιο ρωμαλέο υπερρεαλισμό που έχει αναδειχθεί στην ελληνική λογοτεχνία; Στην ποίηση δηλαδή φαίνεται να αφήνουμε πολύ πιο εύκολα τη φαντασία να καλπάσει, ενώ στην πεζογραφία την περιορίζουμε.
Μια πολύ πρόχειρη απάντηση είναι ότι πίσω από όλα στην ποίηση, δηλαδή πίσω από τον Σεφέρη, τον Ελύτη, τον Ρίτσο, όλους, υπάρχει το δημοτικό τραγούδι. Και το δημοτικό τραγούδι και δη οι παραλογές είναι το βασίλειο του φανταστικού· οι νεκροί που ζωντανεύουν, τα ζώα που μιλάνε, όλη η φύση που υπάρχει δίπλα στον άνθρωπο και θρηνεί μαζί του, χαίρεται μαζί του, τον ακολουθεί· τα πάντα έχουν ζωή. Στην ποίηση λοιπόν η γραμμή δεν χάθηκε· υπήρξε ένα ξετύλιγμα χωρίς να σπάσει το σχοινί. Και γι’ αυτό ακριβώς η ποίησή μας ήταν και είναι ρωμαλέα και έτσι η νεότερη Ελλάδα κατά βάση έχει να επιδείξει ποίηση – και τραγούδι. Και στην πεζογραφία πολύ περισσότερο διήγημα, μικρή φόρμα δηλαδή, και πολύ λιγότερο μυθιστόρημα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν μυθιστορήματα, αλλά ότι στη μικρή φόρμα, στον Παπαδιαμάντη, στον Θεοτόκη, θα βρεις κάτι που αγγίζει το δημοτικό τραγούδι, αγγίζει την ποίηση και εκεί υπάρχει κάτι ιδιαίτερο, κάτι νεοελληνικό, ένα πολύ συγκεκριμένο στίγμα.
– Κλείνοντας λοιπόν, για ποιον λόγο να διαβάζει κανείς σήμερα speculative fiction;
Γιατί κατά τη γνώμη μου είναι ωραίο να διαβάζεις όλα τα είδη χωρίς να βάζεις στεγανά. Δεν χρειάζεται να βάζεις στεγανά. Δεν απαγορεύεται βέβαια να διαβάζεις μόνο SF ή horror, αλλά αυτό θυμίζει «μονοδίαιτα». Ξέρεις τι θα ήθελα; Επειδή ακριβώς υπάρχουν αυτά τα στεγανά που έχουνε νόημα όταν έχουμε να κάνουμε με κακή λογοτεχνία, αλλά κανένα νόημα όταν έχουμε να κάνουμε με καλή λογοτεχνία, θα ήταν πολύ σημαντικό να μπει ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών, ένα έργο πλέον και κλασικό και διαμεσολαβημένο και πολλά άλλα πράγματα, σε μια σειρά σαν το Orbis Literae του Gutenberg. Nα σταθεί δηλαδή δίπλα στον Moby Dick, στον Bιργίλιο του Μπροχ, στον Ιωσήφ του Τόμας Μαν, όχι γιατί έχει κάποια σχέση με αυτά τα έργα, αλλά γιατί είναι κλασικό, έχει μπει πια στον κανόνα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και πρέπει να αρχίσουμε να καταλαβαίνουμε τι είναι και τι δεν είναι σε αυτόν και γιατί. Για να μπουν τα πράγματα στη θέση τους.
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)
Προσθέστε σχόλιο