«Από τη μια τσέπη στην άλλη» ή μεταξύ αλήθειας και δικαιοσύνης

Ανάμεσα στο αναγνωστικό κοινό της λεγόμενης «αστυνομικής λογοτεχνίας» δεν είναι λίγοι εκείνοι που όχι μόνο προτιμούν τα νουάρ / hardboiled μυθιστορήματα, αλλά ταυτόχρονα αντιμετωπίζουν τα «κλασικά» αστυνομικά (δηλαδή εκείνα που επικεντρώνονται στο ποιος είναι ο δολοφόνος, τα επονομαζόμενα και whodunnit) με συγκατάβαση -για να μην πούμε ότι συχνά τα υποτιμούν ως απλά εγκεφαλικά παιχνίδια με αφελή, αν όχι αντιδραστική, κοινωνικο-πολιτική στάση.

Τέτοιοι βέβαια αξιολογικοί διαχωρισμοί, με έντονο το στοιχείο της αυτοδικαίωσης, λίγο νόημα έχουν στην πραγματικότητα, καθώς σπουδαία, μέτρια και αδύναμα λογοτεχνικά έργα υπάρχουν παντού, ανεξαρτήτως είδους και υπο-είδους. Εξάλλου, ένα σπουδαίο λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να πατά πάνω σε ένα λογοτεχνικό είδος, χρησιμοποιώντας κάποια ή κάποιες από τις συμβάσεις του, αλλά μόνο ως αφηγηματικούς μηχανισμούς προκειμένου να μιλήσει για κάτι άλλο. Φυσικά, όσο πιο πολύ περιορίζεται ένα κείμενο στις συμβάσεις ενός είδους, είναι επόμενο να μετατραπεί σε εμπορικό προϊόν του σωρού, και να γίνει εύκολα αντικείμενο αρνητικής κριτικής, σάτιρας ή και παρωδίας, πράγμα που συνέβη τόσο με τα μεν όσα και τα δε αστυνομικά.

Μια τέτοια περίπτωση πολύ δημιουργικής παρωδίας ^[1] που αφορμάται από την αστυνομική λογοτεχνία συναντάμε στο απολαυστικό Από τη μια τσέπη στην άλλη, μια συλλογή διηγημάτων του Κάρελ Τσάπεκ (Karel Čapek), αυτού του σπουδαίου και πολυγραφότατου Τσέχου συγγραφέα του Μεσοπολέμου. Σε αυτή τη συλλογή συγκεντρώνονται «αντιαστυνομικές ιστορίες», σύμφωνα με τον υπότιτλο του βιβλίου, που έγραψε ο Τσάπεκ -στα τσέχικα- το 1928 για μια εφημερίδα της Πράγας. Η αρχική έκδοση αποτελούνταν από 48 διηγήματα σε δύο τόμους με τίτλο «Ιστορίες από τη μια τσέπη» και «Ιστορίες από την άλλη τσέπη» (στην ελληνική έκδοση του 1991 ο Δημοσθένης Κούρτοβικ ανθολογεί 32 από αυτές, και τις μεταφράζει ο ίδιος, αλλά από τα γερμανικά).

Φανατικός αναγνώστης της αστυνομικής λογοτεχνίας, ο Τσάπεκ φαίνεται να εξέπληξε τους φίλους του όταν άρχισε να γράφει αυτές τις ιστορίες, καθώς τα έργα του ως τότε κινούνταν σε άλλες θεματικές.^[2] Αρχικά, έχοντας πρώτα εντρυφήσει όχι μόνο σε τόμους αστυνομικών, αλλά και στην εγκληματολογία εν γένει, είχε βάλει στόχο να γράφει, χωρίς να την πολυπαιδεύει, μια ιστορία την ημέρα, για να εξερευνήσει, πάντα με χιούμορ και ανάλαφρη διάθεση, τον κόσμο του εγκλήματος από διάφορες οπτικές γωνίες, παρωδώντας από τη μια το ίδιο το λογοτεχνικό είδος και από την άλλη σατιρίζοντας πλευρές της κοινωνίας. Ενώ όμως στις πρώτες μισές ιστορίες τον απασχολούσε το ζήτημα της πραγματικότητας και της αλήθειας, σύντομα τον συνεπήρε το ζήτημα της δικαιοσύνης και της απονομής της και βαθμιαία τα διηγήματα έγιναν πιο βαθιά, πιο κοινωνικά και πιο φιλοσοφικά. Όπως γράφει η Comrada, η σχετικότητα της αλήθειας βρίσκει τελικά το ταίρι της στη σχετικότητα της ανθρώπινης δικαιοσύνης.

Αξίζει όμως να περιπλανηθούμε κι εμείς από τη μια τσέπη στην άλλη για να δούμε ενδιαφέροντα στοιχεία για κάποιες από τις ιστορίες τους, ξεκινώντας από αυτές που επικεντρώνουν σε ένα έγκλημα ή μυστήριο και στην εξιχνίασή του (πρόκειται για τα πρώτα 17 διηγήματα της ελληνικής έκδοσης). Σε αυτά λοιπόν συγκαταλέγονται κυρίως ιστορίες που παρωδούν ή σατιρίζουν τις μεθόδους της αστυνομίας ή τις υπερφυσικές νοητικές ικανότητες που υποτίθεται ότι απαιτούνται για να βρεθεί κάποιος δράστης, σύμφωνα με τον κανόνα που έπλασε ντετέκτιβ όπως ο Σέρλοκ Χολμς ή ο Ηρακλής Πουαρό.

Έτσι, στο εναρκτήριο διήγημα, την Περίπτωση του δρος Μέιζλικ, ένας αστυνομικός επιθεωρητής ζει ένα υπαρξιακό δράμα επειδή έλυσε μια υπόθεση -την πρώτη του σημαντική μάλιστα- χωρίς να καταλαβαίνει πώς τα κατάφερε, αφού έφτασε στη λύση της μέσα από μια σειρά από τυχαίες ή μηχανικές ενέργειες.^[3] Λέει προβληματισμένα ο ίδιος προς το τέλος του διηγήματος:

Ως την πρώτη μου υπόθεση πίστευα σ’ όλες τις ακριβείς μεθόδους: παρατήρηση, συστηματική έρευνα, διασταύρωση πληροφοριών και άλλα τέτοια. Όταν όμως σκέφτομαι αυτή την υπόθεση, βλέπω πως… ακούστε», φώναξε ανακουφισμένος, «νομίζω πως ήταν μια ευτυχής σύμπτωση.

Ένας εισαγγελέας για να βεβαιωθεί για την ενοχή ενός κατηγορουμένου καταφεύγει στο ομώνυμο διήγημα σε κάποιον Μάντη, όχι μόνο όμως δεν πτοείται όταν αντιλαμβάνεται ότι έχει να κάνει με τσαρλατάνο, αλλά το ατυχές συμβάν του δίνει και μια εξαιρετική ιδέα ώστε να πείσει τους ενόρκους να βγάλουν καταδικαστική ετυμηγορία. Το πείραμα του καθηγητή Ρόους, από την άλλη, αρχίζει με ένα ψυχολογικό πείραμα που υποτίθεται ότι αποσπά την ομολογία κάποιου μέσω των συνειρμών και καταλήγει σε μια ξεκαρδιστική σάτιρα της ξύλινης δημοσιογραφικής γλώσσας. Με την επόμενη ιστορία, Το κλεμμένο έγγραφο 7/139/3ο Γρ., ο Τσάπεκ περνά στη σάτιρα του κατασκοπευτικού είδους (με το οποίο θα ασχοληθεί και στην άλλη τσέπη), καθώς τελικά όχι μόνο το απόρρητο έγγραφο δεν εκλάπη από κάποιον κατάσκοπο, αλλά ο πραγματικός δράστης ανακαλύπτεται χάρη στην πιο μπανάλ στην ιστορία του είδους εφαρμογή της εις άτοπον απαγωγής!

Σε ένα από τα πιο αστεία κείμενα της συλλογής, τον Ποιητή, όπου σατιρίζεται η χρήση της επαγωγικής μεθόδου, το έγκλημα που διαπράττει ένας οδηγός εξιχνιάζεται μέσα από τη φιλολογική ανάλυση ενός σουρεαλιστικού ποιήματος που γράφτηκε αμέσως μετά το τροχαίο δυστύχημα από έναν αυτόπτη μάρτυρά του. Στο ίδιο ιλαρό πνεύμα είναι γραμμένη και η Έκλειψη του Οίκου των Βοτίτσκυ, στην οποία ένας αρχειοφύλακας ζητά τη βοήθεια ενός έμπειρου εγκληματολόγου ώστε να ανακαλυφθούν οι δράστες μιας σειράς εγκλημάτων που διαπράχθηκαν 500 χρόνια πριν. Την τριάδα αυτή συμπληρώνει το Ρεκόρ, στο οποίο ένας τραυματισμός από ρίψη πέτρας μπαίνει σε δεύτερη μοίρα όταν γίνεται φανερό ότι η βολή του δράστη ήταν επιπέδου παγκοσμίου ρεκόρ.

Με το Χνάρι είναι φανερό ότι η διάθεση του Τσάπεκ αρχίζει να αλλάζει, αφού εδώ έχουμε ένα πραγματικό, σχεδόν μεταφυσικό, μυστήριο, που του δίνει τη δυνατότητα να εμβαθύνει περισσότερο στον ρόλο της αστυνομίας: ένας φιλήσυχος πολίτης ανακαλύπτει στο φρέσκο χιόνι μια σειρά ανθρώπινα χνάρια που σταματούν ξαφνικά στη μέση του δρόμου και φυσικά καλεί την αστυνομία για να εξιχνιάσει τα ίχνη (ή μάλλον την εξαφάνισή τους). Η απάντηση του εκπροσώπου του νόμου είναι η εξής:

Τα μυστήρια, κύριέ μου, δεν είναι δική μας δουλειά. Πληρωνόμαστε για να περιφρουρούμε την τάξη.Ή μήπως νομίζετε πως καταζητούμε ένα λωποδύτη από απλή περιέργεια; Τον καταζητούμε για να τον χώσουμε μέσα, γιατί η τάξη δεν πρέπει να διασαλεύεται. (σελ. 89)

Ενώ δυο σελίδες πιο κάτω εξηγεί:

Εμάς μας ενδιαφέρουν μόνο οι παραβάσεις. Ένα έγκλημα δεν μας ενδιαφέρει επειδή είναι μυστηριώδες, αλλά επειδή απαγορεύεται. Δεν καταζητούμε έναν μασκαρά από περιέργεια, επειδή είναι αινιγματικός, αλλά για να τον συλλάβουμε εν ονόματι του Νόμου. (σελ. 91)

Και έτσι το μυστήριο των χναριών παραμένει ανεξήγητο, αφού για να ανακατευτεί η αστυνομία «θα πρέπει να υπάρχει κάποια παράβαση» (σελ. 92).

Τα επόμενα δύο διηγήματα, Η απόδειξη του ταμείου και Το τέλος του Οπλάτκα, θα μπορούσαν κάλλιστα να αναπτυχθούν σε ολόκληρα μυθιστορήματα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι είναι κολοβά στη μορφή που βρίσκονται, πράγμα ενδεικτικό της τέχνης του Τσάπεκ. Στο πρώτο, διαβάζουμε για τη διαλεύκανση ενός φόνου με μόνο στοιχείο μια απόδειξη που βρέθηκε στην τσάντα του θύματος, ενώ στο δεύτερο παρακολουθούμε το ανθρωποκυνηγητό που εξαπολύει αστυνομία εναντίον ενός σεσημασμένου κακοποιού που αφήνει πίσω του μια σειρά από πτώματα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εδώ έχει και ο απρόσμενος τρόπος με τον οποίο κλείνουν τα δύο διηγήματα, με το τέλος του δεύτερου να δείχνει την αρχή της μετατόπισης του προβληματισμού στον χώρο της επιβολής του νόμου και της απονομής της δικαιοσύνης.

Έτσι, η Ημέρα της Κρίσεως, μια μεταφυσική ιστορία που είναι βγαλμένη κατευθείαν από τις ιδέες του Σπινόζα, μοιάζει να είναι η φυσική συνέχεια της προηγούμενης. Ένας άλλος σεσημασμένος δολοφόνος, με εννιά φόνους στο ενεργητικό του, πεθαίνει και έρχεται η δική του Ημέρα της Κρίσης. Στη δίκη είναι μάρτυρας ο Θεός και στην ερώτηση του κατηγορουμένου γιατί δεν δικάζει ο ίδιος ο Θεός απαντά:

Επειδή τα ξέρω όλα. Αν οι δικαστές τα ήξεραν όλα, όλα ανεξαιρέτως, δεν θα μπορούσαν να βγάλουν απόφαση. Θα είχαν κατανόηση για τα πάντα, και στο τέλος θα ράγιζε η καρδιά τους. Πώς θα μπορούσα να σε δικάσω εγώ; Οι δικαστές ξέρουν μόνο τα εγκλήματα που διέπραξες. Αλλά εγώ τα ξέρω όλα για σένα. (σελ. 116-7)

Σε μια άλλη δίκη, επίγεια αυτή τη φορά, (Έγκλημα στο Υποστατικό), ο κατηγορούμενος είναι ένας απλοϊκός αγρότης. Έχει σκοτώσει τον πεθερό του «λόγω το χωράφι» που ο πεθερός του θέλει να πουλήσει, αλλά ο ίδιος θέλει να το ενώσει με τα διπλανά δικά του χωράφια, και δεν αντιλαμβάνεται την πράξη του ως φόνο, αλλά ως οικογενειακό ζήτημα στο οποίο είχε απόλυτο δίκιο, σύμφωνα με τη λογική της αγροτικής ζωής. Είναι αρκούντως ειρωνική η αντίστιξη με το προηγούμενο διήγημα στην αποστροφή του προέδρου:

μερικές φορές θα έπρεπε να δικάζει ο Θεός, μόνον αυτός θα μπορούσε να επιβάλει τέτοιες φοβερές ποινές -δεν φτάνουμε εμείς για να κρίνουμε στο όνομα του Νόμου. (σελ. 123)

Με την Εξαφάνιση του ηθοποιού Μπέντα, ο Τσάπεκ επιστρέφει για λίγο στα παιχνίδια με τους κανόνες του αστυνομικού είδους· εδώ έχουμε έναν ηθοποιό που η θρυλική συνέπεια και αφοσίωσή του στην υποκριτική τέχνη τον κάνει άθελά του συνεργό στον ίδιο του τον φόνο. Πρόκειται για μια ιστορία που κάλλιστα θα μπορούσε να αναπτυχθεί σε ένα πολύ δυνατό νουάρ μυθιστόρημα, αφού έχει όλα τα στοιχεία που συναντάμε στα καλύτερα δείγματα του είδους, μέχρι και το δραματικό τέλος που του δίνει ο συγγραφέας, το οποίο δεν εμπλέκει την αστυνομία.

Στη Δολοφονική απόπειρα το σπίτι ενός ακόμη φιλήσυχου πολίτη δέχεται δύο πυροβολισμούς και η προσπάθειά του να απαντήσει στην ερώτηση ρουτίνας (Ποιος μπορεί να σας μισεί;) που του απευθύνει ο αρμόδιος αστυνομικός, τον φέρνει μπροστά σε μια πολύ δυσάρεστης για τον ίδιο έκπληξη. Έχουμε εδώ και πάλι μια σπινοζική επιρροή, καθώς η ενδοσκόπηση οδηγεί τον ήρωα του διηγήματος στην καλύτερη κατανόηση και του εαυτού του και των άλλων.

Η Αποφυλάκιση είναι ίσως το πιο πικρό διήγημα της συλλογής, το τελευταίο από τις ιστορίες της μιας τσέπης που ανθολογείται εδώ. Ο θεόρατος και αγαθός Ζάρουμπα, που θυμίζει κατά έναν περίεργο τρόπο τον Λένι από το Άνθρωποι και Ποντίκια, βγαίνει με αναστολή από τη φυλακή όπου εξέτιε ποινή ισοβίων για τον φόνο της γυναίκας του, μπλέκει κατά λάθος σε μια αντικυβερνητική διαδήλωση την ίδια ακριβώς μέρα, χτυπά έναν αστυνομικό, συλλαμβάνεται και κινδυνεύει να παραμείνει στη φυλακή για πάντα.

Στο σημείο αυτό σταματούν στην ελληνική έκδοση οι Ιστορίες της μιας τσέπης (στην πρωτότυπη έκδοση ακολουθεί άλλη μία) και -χωρίς κάποια σχετική ένδειξη- περνάμε στις Ιστορίες της άλλης τσέπης. Από εδώ και πέρα ο Τσάπεκ αλλάζει την αφηγηματική συνθήκη: ενώ μέχρι τώρα ο αφηγητής ήταν εξωδιηγητικός και τριτοπρόσωπος, τις ιστορίες αυτές τις αφηγούνται διαδοχικά διαφορετικά πρόσωπα σαν να πρόκειται για μια μεγάλη παρέα που κάθεται σε ένα τραπέζι -ή γύρω από μια φωτιά. Δικηγόροι, άνθρωποι του νόμου, παπάδες, γιατροί και άλλοι που η ιδιότητά τους δεν δηλώνεται ρητά, ανταλλάσουν συνειρμικά υποθέσεις που άκουσαν από άλλους ή στις οποίες παίζουν κάποιον ρόλο και οι ίδιοι. Συχνά μάλιστα, το διήγημα ξεκινά με μια ιστορία που τελειώνει πολύ γρήγορα και ένα άλλο πρόσωπο πλειοδοτεί με μια άλλη που αφορά κάτι παρόμοιο, αλλά πιο ακραίο.

Εκτός όμως από την αλλαγή οπτικής γωνίας, συντελείται βαθμιαία, όπως προαναφέραμε, και μια άλλη, πιο βαθιά αλλαγή: τα διηγήματα ασχολούνται όλο και λιγότερο με την εξιχνίαση κάποιου μυστηρίου ή τη σύλληψη ενός δράστη και περισσότερο με τους ίδιους τους δράστες, τους «εγκληματίες», τα κίνητρά τους, τα αίτια του εγκλήματός τους, τη μεταμέλεια, αλλά και με τη στάση της κοινωνίας απέναντί τους, τη δικαιοσύνη και τον τρόπο απονομής της. Φυσικά, τα στοιχεία παρωδίας και σάτιρας δεν απουσιάζουν ούτε από εδώ και είναι εντυπωσιακή η εναλλαγή τους, ακόμη και στο ίδιο διήγημα, με στοιχεία φιλοσοφικού και κοινωνικού στοχασμού.

Στην πρώτη λοιπόν από αυτές τις ιστορίες,^[4] τον Κλεμμένο κάκτο, μπαίνουμε στον κόσμο των κακτοσυλλεκτών (δεν έχω ιδέα αν την εποχή του Τσάπεκ υπήρχε κάτι τέτοιο, αλλά σήμερα μια απλή διαδικτυακή αναζήτηση βγάζει χιλιάδες σχετικά αποτελέσματα) και διαβάζουμε, με μπόλικες δόσεις σατιρικής υπερβολής («οι γνήσιοι κακτοσυλλέκτες είναι σαν τάγμα δερβίσηδων») για μια υπόθεση κλοπής κάκτων από μια τεράστια συλλογή. Η υπόθεση εξιχνιάζεται με ένα τέχνασμα αντάξιο του Σέρλοκ Χολμς, αλλά το πάθος του κλέφτη για τους κάκτους οδηγεί σε μια εντυπωσιακή ανατροπή στο τέλος.

Από τους κλέφτες περνάμε, με την Ιστορία ενός παλαίμαχου ποινικολόγου, στους δολοφόνους­· κάποιος που ομολόγησε στην αστυνομία ότι είχε διαπράξει φόνο, ζητούσε να δικαστεί, αλλά δεν αποκάλυπτε με κανέναν τρόπο ποιο ήταν το θύμα. Φυσικά, χωρίς πτώμα και μάρτυρες δίκη δεν μπορούσε να γίνει και η λύση που βρήκε ο ίδιος για να εξιλεωθεί δίνει στο διήγημα μια μεταφυσική χροιά, η οποία βέβαια μέχρι το τέλος ανατρέπεται και πάλι με χαρακτηριστική πεζότητα.

Στον Κλεμμένο φόνο, υπάρχει πτώμα, αλλά για λίγο, καθώς οι δολοφόνοι το κλέβουν μπροστά στα μάτια 50 μαρτύρων υποδυόμενοι τους αστυνομικούς. Όταν τελικά αναφέρεται ο φόνος από τους περίοικους στην -πραγματική- αστυνομία, ο αστυνομικός θορυβείται περισσότερο από το γεγονός ότι αυτοί, αντίθετα από τους κακοποιούς, δεν γνωρίζουν τις ώρες περιπολίας των ενστόλων, και λιγότερο από τη διάπραξη του φόνου! Παρεμπιπτόντως, ο Τσάπεκ γράφει για την καταγωγή του θύματος (θυμίζω ότι βρισκόμαστε στα 1928): «Με την ευκαιρία, δεν ήταν Ρώσος, αλλά Μακεδόνας και λεγόταν Προτασώφ».

Κλεμμένος κάκτος, κλεμμένο πτώμα και έπειτα Το μυστήριο του κλεμμένου παιδιού, όπου η ξεκαρδιστική αναζήτηση ενός μωρού από αστυνομικούς που δεν έχουν ιδέα από βρέφη καταλήγει σε μια θλιβερή ιστορία με μια μητέρα που δίνει μια ριζικά διαφορετική λύση στην κοινή μοίρα που μοιράζεται με τη μητέρα του αφηγητή στο Αμάρτημα της μητρός μου του Βιζυηνού.

Η Κόμησσα πάλι, στο ομώνυμο διήγημα, προσπάθησε να εκφράσει τον απεγνωσμένο έρωτά της για κάποιον παντρεμένο αξιωματικό του στρατού παγιδεύοντας τον ίδιο της τον εαυτό ως κατάσκοπο σε μια παρωδία των κατασκοπευτικών και ταυτόχρονα των ρομαντικών ιστοριών. Όταν στο τέλος αποκαλύπτεται όλη η αλήθεια, ο αφηγητής αναρωτιέται:

Αλλά, Χριστέ μου, είναι τάχα ολόκληρη η αλήθεια; Όλες αυτές οι αποκαλύψεις και απογοητεύσεις, η διάψευση των ελπίδων, η ανώμαλη προσγείωση, η πικρή εμπειρία -όλ’ αυτά δεν είναι παρά ένα μικρό κομμάτι της αλήθειας, η πλήρης αλήθεια είναι πολύ μεγαλύτερη· η πλήρης αλήθεια είναι ότι ο έρωτας είναι μια μεγάλη και τρελή υπόθεση, όπως ακριβώς η περηφάνεια, το πάθος και η φιλοδοξία· ότι κάθε θυσία είναι ηρωισμός και ότι ο ερωτευμένος άνθρωπος ενσαρκώνει κάτι ωραίο και θαυμάσιο. Αυτό είναι το δεύτερο και το μεγαλύτερο κομμάτι της αλήθειας· αλλά ο άνθρωπος θα έπρεπε να είναι ποιητής για να το δει και να το εκφράσει. (σελ. 183-4)

Στην -κολοβή-^[5] Ιστορία του μαέστρου Κάλινα, ένας μαέστρος που δεν ξέρει καθόλου αγγλικά αφηγείται κάτι που του συνέβη στο Λίβερπουλ. Εκεί άκουσε τυχαία μια συνομιλία ενός άντρα και μιας γυναίκας και, χάρη στο ακονισμένο μουσικό του αυτί, συνειδητοποίησε από το ηχόχρωμα, τις ηχητικές διακυμάνσεις, τις παύσεις, ότι επρόκειτο για την προετοιμασία ενός εγκλήματος. Και εδώ αυτό που αρχικά μοιάζει με σάτιρα των διαφόρων ηρώων της αστυνομικής λογοτεχνίας με τις υπερφυσικές αντιληπτικές ικανότητες, εξελίσσεται σε κάτι πολύ πιο σκοτεινό, θυμίζοντας στον σύγχρονο αναγνώστη ταινίες του Χίτσκοκ ή ιστορίες από τη Ζώνη του Λυκόφωτος, καθώς ο μαέστρος προσπαθεί απεγνωσμένα να ενημερώσει τις αρχές για αυτό που πρόκειται να συμβεί.

Όπως και στο προηγούμενο διήγημα, έτσι και στον Θάνατο του βαρόνου Γκαντάρα ο αναγνώστης βρίσκει δύο στοιχεία που, αν και χρησιμοποιούνταν ήδη, αργότερα θα γίνουν κοινός τόπος τόσο στην αστυνομική λογοτεχνία, όσο και στα κινηματογραφικά και τηλεοπτικά της αντίστοιχα· πρόκειται αφενός για τη δυσκολία της αστυνομίας μπροστά σε «μη σεσημασμένους» δράστες:

Της αστυνομίας δεν της αρέσει να δουλεύει με άγνωστους δράστες ή άγνωστα μεγέθη· όταν πέσει κάποιος στα χέρια της, τον μετράει, του παίρνει δακτυλικά αποτυπώματα, κι έτσι ανοίγει παρτίδες μαζί του· στο εξής, όποτε συμβεί κάτι κάπου αποτείνεται εμπιστευτικά σε αυτόν όπως σε έναν παλιό γνωστό, όπως έχει κανείς τον κουρέα ή τον καπνοπώλη του. Τα πράγματα όμως είναι πολύ χειρότερα, αν το έγκλημα γίνει από έναν ερασιτέχνη ή αρχάριο, ας πούμε από σας ή από μένα· τότε η αστυνομία τα βρίσκει σκούρα και δεν ξέρει πού να ψάξει. (σελ. 190)

και αφετέρου για το ότι οι φόνοι διαπράττονται συνήθως από ανθρώπους κοντινούς στο θύμα (ό,τι δηλαδή συμβαίνει σχεδόν σε όλες τις ιστορίες της Άγκαθα Κρίστι με τον Πουαρό ή τη Μις Μαρπλ):

 [Ο επιθεωρητής Πιτρ] ισχυρίζεται, για παράδειγμα, πως σπάνια σκοτώνει κανείς έναν ξένο, γιατί δεν είναι και τόσο εύκολο· ενώ έναν γνωστό βρίσκεις ευκολότερα την ευκαιρία να τον καθαρίσεις, κι όταν μάλιστα ζεις μαζί του κάτω από την ίδια στέγη η ευκαιρία σού προσφέρεται από μόνη της. Όταν έχει να διαλευκάνει έναν φόνο, προσπαθεί να μάθει ποιος θα είχε τις λιγότερες δυσκολίες να τον διαπράξει, κι αυτόν βάζει στο μάτι. (σελ. 190-1)

Οι σκέψεις αυτές επεκτείνονται περαιτέρω και στην αρχή της Ιστορίας ενός προικοθήρα, με μια σατιρική χροιά αυτή τη φορά, καθώς ένας άλλος αξιωματικός της αστυνομίας δηλώνει πως προτιμούν πάντα τους τους σεσημασμένους κακοποιούς για τρεις λόγους: αφήνουν τη σφραγίδα της ειδικότητάς τους, η αστυνομία ξέρει πού να τους βρει και δεν αρνούνται την ενοχή τους. Πράγματι, ο προικοθήρας της ιστορίας αυτής είναι ένας τέτοιος «έντιμος» λωποδύτης, ο οποίος από τη μια εξαπατά γυναίκες υποσχόμενος γάμο και από την άλλη φροντίζει επιμελώς τη γυναίκα του και τα χρέη του.

Αν στο προηγούμενο διήγημα ευσυνειδησία και αγάπη προς την τάξη έδειχνε ένας μικροαπατεώνας, στην Μπαλάντα του Γιούρα Τσουπ, μια κλασική κεντροευρωπαϊκή γκόθικ ιστορία, βλέπουμε έναν χωρικό των Καρπαθίων που έχει δολοφονήσει την αδερφή του (οι κοντινοί άνθρωποι που λέγαμε) να αποκτά σχεδον υπερφυσικές δυνάμεις προκειμένου να διανύσει μια τεράστια απόσταση μέσα σε χιονοθύελλα ώστε να παραδοθεί στις αρχές, μετά από την απόσπαση της ομολογίας του από τον πρόεδρο του χωριού σε μια απόκοσμη τελετή νεκρομαντείας.

Ο Γιούρα Τσουπ λοιπόν κάνει τα πάντα για να ομολογήσει το έγκλημά του στις αρχές, αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο και με τον άνθρωπο για τον οποίο μιλούν διαδοχικά στην Εξομολόγηση τρεις άνθρωποι οι οποίοι δεσμεύονται για απόλυτη εχεμύθεια από το επαγγελματικό τους απόρρητο: ένας εφημέριος, ένας δικηγόρος και ένας γιατρός. Και οι τρεις αφηγούνται την ιστορία του ίδιου ανθρώπου που τους «χρησιμοποίησε» για να «βγάλει από μέσα του» μια «φριχτή» και «βδελυρή» πράξη του, χωρίς να έχει μετανοήσει στο ελάχιστο γι’ αυτή.

Η δίκη του κυρίου Χάβλενα ξεκινά ως μια εξαιρετική σάτιρα του Τύπου και εξελίσσεται σε μια σπουδή πάνω στην εμμονή· ο αφηγητής εξηγεί αρχικά πώς η ανάγκη των δικαστικών συντακτών να γράφουν καθημερινά συναρπαστικά ρεπορτάζ από ενδιαφέρουσες δικαστικές υποθέσεις τους οδηγεί στη δημιουργία φανταστικών ιστοριών, οι οποίες μάλιστα διακινούνται σε ένα άτυπο χρηματιστήριο προς ευτελές αντίτιμο. Αυτή η μεσοπολεμική εκδοχή των fake-news και του click-baiting εξειδικεύεται στην περίπτωση ενός αιώνιου φοιτητή της Νομικής που έβγαζε από το μυαλό του άψογες δικονομικά υποθέσεις και τις πουλούσε στους δικηγόρους. Όλα πήγαιναν μια χαρά για όλους μέχρι που το Υπουργείο Δικαιοσύνης αναζητά το δικαστήριο που σε μια από αυτές τις πλαστές υποθέσεις έβγαλε μια απόφαση «άκυρη και παράτυπη». Ο Χάβλενα τότε νιώθει θιγμένος και βάζει σκοπό της ζωής του να αποδείξει ότι η απόφαση που είχε βγάλει στο φανταστικό δικαστήριο ήταν σωστή, φτάνοντας στο σημείο να κάνει πραγματικότητα το αδίκημα το οποίο ως τότε ήταν αποκύημα της φαντασίας του.

Στη Βελόνα η σάτιρα είναι πιο λεπτή καθώς με αφορμή μια βελόνα που ανακαλύπτεται μέσα σε μια φρατζόλα ξεδιπλώνεται όλη η σχολαστικότητα και η ενδελεχής έρευνα που ΔΕΝ χαρακτηρίζουν την αστυνομία σε άλλα, πολύ σοβαρότερα εγκλήματα. Διαβάζοντας πόσο διεξοδικότατα ασχολήθηκε η Δικαιοσύνη με το συγκεκριμένο θέμα σκεφτόμαστε μάλλον όχι «πόσο αυστηρή και ακριβοδίκαιη είναι η Δικαιοσύνη», αλλά πόσο συχνά κάνει την τρίχα τριχιά -και μετά περνάει άνετα αυτή την τριχιά μέσα από μια βελόνα, για να θυμηθούμε και την ευαγγελική ρήση.

Οδεύοντας πια προς το τέλος της συλλογής, το κλίμα αλλάζει οριστικά με τον Συνηθισμένο φόνο. Ένας βετεράνος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου που έχει δει δεκάδες πτώματα, αναρωτιέται γιατί ταράζεται τόσο μπροστά στη θέα μιας δολοφονημένης ψιλικατζούς, για να καταλήξει σε μια συγκλονιστική απάντηση:

Αυτό είναι, είπα μέσα μου, έχω δει τόσους νεκρούς, αλλά ούτε έναν νεκρό· δεν έχω γονατίσει για να τον κοιτάξω ή για ν’ αγγίξω τα μαλλιά του. Ένας νεκρός μιλάει φοβερά σιγανά, πρέπει να είσαι μόνος μαζί του… να κρατήσεις την αναπνοή σου… για να τον καταλάβεις. (σελ. 231)

Αυτή η απάντηση φαίνεται ότι λειτουργεί σαν μια έκρηξη ενσυναίσθησης μέσα του, καθώς σκέφτεται τα εξής όταν βλέπει, δυο μέρες αργότερα, τη σύλληψη του δράστη:

Αυτό το πρόσωπο δεν θα το ξεχάσω ποτέ. Αισθάνθηκα απαίσια έπειτα από αυτό το συναπάντημα. Σκέφτηκα, τώρα θα τον δικάσουν, σε λίγους μήνες θα τον καταδικάσουν σε θάνατο. Σε τελική ανάλυση τον λυπόμουν και θα ένιωθα πολύ πιο ξαλαφρωμένος αν μπορούσε να γλιτώσει από τον θάνατο. Όχι πως το πρόσωπό του ήταν συμπαθητικό, το αντίθετο· τον είδα από πολύ κοντά, από απελπιστικά κοντά -αλλά δεν ήταν φονιάς, ήταν ένας απλός άνθρωπος. Δεν θα ήξερα τι να κάνω, αν ήμουν δικαστής του. Όλη αυτή η ιστορία με βύθισε σε απέραντη θλίψη. (σελ. 232)

Η ίδια «απορία» διακατέχει και τον ένορκο του ομώνυμου διηγήματος που κληρώθηκε σε μια δίκη κάποιας που σκότωσε τον σύζυγό της. Καθώς παρακολουθεί τη δίκη νιώθει ότι αυτή δεν αφορά τον μακαρίτη, την κατηγορουμένη και τον γάμο τους, αλλά όλους, άνδρες και γυναίκες, «σαν να έβγαζαν στη φόρα τα ένοχα μυστικά» τους, «σαν να περιέγραφαν τη ζωή τους, αλλά με μοχθηρία και απάνθρωπη σκληρότητα». Για να βγει από από τον κυκεώνα των αντιφατικών σκέψεων, την ώρα της ετυμηγορίας πιάνεται από το χέρι βοηθείας που του τείνει η ψυχρότητα του νόμου και των γεγονότων, αλλά ακόμη και τότε δεν λυτρώνεται.

Το τελευταίο διήγημα, Περί των εσχάτων πραγμάτων του ανθρώπου, ξεκινά περίπου όπως και η Δίκη του Κάφκα και είναι το πιο φιλοσοφικό από όσα περιλαμβάνονται σε αυτή τη σπουδαία συλλογή. Εδώ ο Τσάπεκ μοιάζει να επιχειρεί να εντάξει σε μια συνολικότερη εικόνα όλους τους επιμέρους προβληματισμούς γύρω από την ανθρώπινη κατάσταση που γέννησαν τα προηγούμενα διηγήματα. Ένας άνθρωπος που υπέφερε κάποια στιγμή από αφόρητους σωματικούς πόνους βλέπει πια τη ζωή με άλλο μάτι και εκτιμά περισσότερο τα πάντα· τους ανθρώπους, τη δουλειά τους, κάθε μεγάλο και μικρό πράγμα:

Και νομίζω πως δεν υπάρχει ούτε Κακό ούτε τιμωρίες· μόνον ο πόνος χρησιμεύει… μόνον ο πόνος δίνει στη ζωή τη  μεγάλη αξία της… (σελ. 242)

Σε ένα σπάνιο λοιπόν δείγμα συγγραφικής εξέλιξης μέσα σε ένα βιβλίο, έχουμε μπροστά μας μια συλλογή διηγημάτων που ξεκίνησε σαν παιχνίδι και συνεπήρε τόσο πολύ τον δημιουργό της που εξελίχθηκε πολύ γρήγορα σε κάτι πολύ βαθύτερο και στοχαστικό. Ο Τσάπεκ μοιάζει να υιοθετεί σταδιακά τον υπαρξισμό ως τρόπο θέασης του κόσμου και να αντιλαμβάνεται τους ανθρώπους ως ξεχωριστά, μοναδικά πλάσματα και όχι ως χάρτινες, απρόσωπες φιγούρες, που άλλοτε είναι εγκληματίες και άλλοτε θύματα.  Κι όλα αυτά, χωρίς να χάνεται, παρά μόνο στο πολύ τέλος, το ανάλαφρο, περιπαικτικό και σατιρικό του ύφος.

Ένα ύφος το οποίο ομολογουμένως η ρέουσα μετάφραση του Δημοσθένη Κούρτοβικ φαίνεται να υπηρετεί πολύ πιστά. Παρ’ ολ’ αυτά, μια μετάφραση μέσω τρίτης γλώσσας (όπως αναφέραμε στην αρχή του άρθρου, ο Κούρτοβικ μεταφράζει από τα γερμανικά και όχι από τα τσέχικα) έχει πάντα εγγενή προβλήματα, που τα επιβεβαιώνει η αντιπαραβολή ακόμη και με την αγγλική μετάφραση. Για να αναδειχθεί λοιπόν ακόμη περισσότερο η αξία αυτού του εξαιρετικού βιβλίου υπάρχει ανάγκη για μια νέα έκδοση στα ελληνικά, αυτή τη φορά απευθείας από τα τσέχικα και με όλες τις ιστορίες της πρωτότυπης έκδοσης. Ακόμη κι έτσι όμως, αν κατορθώσετε να βρείτε τη μάλλον εξαντλημένη έκδοση της Άγρωστις/Κανάκη, θα διαβάσετε ένα πραγματικό διαμάντι που δεν απευθύνεται μόνο στους λάτρεις της αστυνομικής λογοτεχνίας.

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)