Τεύχος #5 Φωτο-ζουρνάλ

Φωτο-ζουρνάλ #05

Λέγεται συχνά πως η Ιστορία των Χημικών Όπλων είναι σε μεγάλο βαθμό ένα ιστορικό περιστατικών  περιορισμού και απαγορεύσεων της χρήσης τους. Εν μέρει γιατί απαγορεύτηκαν από την αρχή, με τη Συνθήκη της Χάγης το 1899, εν μέρει γιατί τα αποτελέσματά τους θεωρήθηκαν τρομακτικά και η χρήση τους δεν κανονικοποιήθηκε ποτέ όπως έγινε με τα υπόλοιπα όπλα. Φυσικά τίποτα από τα δύο δεν εμπόδισε αρχικά τη Γερμανία και στη συνέχεια τους αντιπάλους της να τα χρησιμοποιήσουν εκτεταμένα στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, ούτε τον Sir Winston Churchill να δηλώνει ότι οι ηθικές αναστολές είναι «απλώς θέμα μόδας» -ο ίδιος άλλωστε οργάνωσε και εκτέλεσε επίθεση με χημικά εναντίον των Μπολσεβίκων το καλοκαίρι του 1919, κάπου έναν αιώνα πριν από τα περιστατικά στη Συρία που προκάλεσαν την οργή και αγανάκτηση της Δύσης. Οι Βρετανοί είχαν ήδη δοκιμάσει την ισχύ αυτών των όπλων ρίχνοντας πάνω από 10.000 βλήματα ασφυξιογόνων αερίων στη μάχη της Γάζας το 1917 και ήταν πεισμένοι ότι ήταν η καλύτερη λύση για να εξαφανιστούν ενοχλητικοί ταραξίες και ανεπιθύμητα καθεστώτα από τον πλανήτη. Με το τέλος του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, τα χημικά όπλα είχαν μετατραπεί στον υπ’ αριθμό ένα κίνδυνο στη συνείδηση του κόσμου. Οι αντιασφυξιογόνες μάσκες, το μοναδικό αντίμετρο, μπήκαν στην καθημερινότητα των πολιτών και οι ασκήσεις πολιτικής προστασίας, μακράν πιο φωτογενείς και οπτικά ενδιαφέρουσες από τις μεταπολεμικές μεθόδους «duck and cover», έδωσαν μερικές από τις πιο παράξενες φωτογραφίες στην ιστορία του μέσου.

Νέοι Πρωτοπόροι φορούν αντιασφυξιογόνες μάσκες κατά τη διάρκεια άσκησης Πολιτικής Άμυνας στο Λένινγκραντ. 1937 [Viktor Bulla]
Γιώργος Παπαναγιώτου
Η τεχνολογία του πολέμου

Στη φωτογραφία βλέπουμε νεαρούς Πιονέρους να φορούν τις αντιασφυξιογόνες μάσκες τους, κατά τη διάρκεια μιας άσκησης Πολιτικής Άμυνας στο Λένινγκραντ, το 1937. Η πρώτη ανάγνωση που έρχεται στο νου είναι η απόκοσμη αντίφαση της μάσκας ως αποτέλεσμα της τεχνολογίας του πολέμου: τα πρόσωπα εξαφανίζονται, τη θέση τους έχει πάρει η ομοιόμορφη φρίκη της μάσκας, που παράδοξα έχει κάτι το παιγνιώδες –συνεισφέρει εδώ το γεγονός ότι πρόκειται για νέα παιδιά που πιθανόν αντιλαμβάνονται τον πόλεμο και ως παιχνίδι, όπως ίσως μαρτυρά η στάση των δύο παιδιών στην κάτω αριστερή γωνία του κάδρου, κρυμμένα πίσω από ένα μικρό πολυβόλο συμβατικής τεχνολογίας. Η απειλή του αερίου, η αόρατη απειλή, έχει μεταμορφώσει τα νεανικά πρόσωπα σε απόκοσμες φιγούρες μιας μετα-αποκαλυπτικής πραγματικότητας. Η εξαφάνιση της έκφρασης του προσώπου συμπαρασύρει και τα σώματα σε μια παθητική αδρανή στάση –σαν η μάσκα να έχει απογυμνώσει το σώμα από οτιδήποτε ανθρώπινο, κυριαρχώντας πάνω στην υπόσταση, αποστασιοποιώντας την ύπαρξη. Στην εικόνα αυτής της παράδοσης συνηγορεί το γκρίζο του ουρανού και τα άπνοα λάβαρα. Οι πόλεμοι, η σκιά της τεχνολογίας του τρόμου πάνω στην πρόοδο, υπήρξε αδιαμφισβήτητα ο καθρέφτης και το όριο του μοντερνισμού. Το σημείο που τον προσδιόρισε ως άρνηση όλων των προταγμάτων του και τελικά τον κατέστησε δέσμιο αυτής του της αντανάκλασης.

Δεν μπορώ να αποφύγω μια αναγωγή: η μάσκα δεν απανθρωπίζει μόνο –ταυτόχρονα απο-κοινωνικοποιεί. Κι έτσι, με ένα παιχνίδισμα του συμβολισμού της, δείχνει την απομόνωση και τον εξαναγκασμό του υποκειμένου σε μια ζωτική λειτουργία περιορισμένης όρασης – αναπνοής, χωρίς βλέμμα στο Άλλο, με όλη την ενέργεια του να επενδύεται στην επιβίωση, στην πιο πρωτόγονη λειτουργία της ύπαρξης. Το υποκείμενο της μάσκας είναι το μεταμοντέρνο υποκείμενο, απογυμνωμένο από το σώμα του κοινωνικού, παθητικά ομοιόμορφο και ακούσια υποταγμένο στην τεχνολογία, όχι κυρίαρχο της αλλά επιφαινόμενο της. Κι έτσι, σε μια στιγμή του μεσοπολέμου, μιας επίπλαστης γαλήνης ανάμεσα σε δύο ολέθρους, το μεταποκαλυπτικό τοπίο μιας άσκησης των Νέων Πιονέρων, δηλαδή μιας συντεταγμένης πρωτοπορίας (sic), μας δίνει μια εικόνα από το μέλλον της ύπαρξης.


Γιώργος Καραηλίας
Οι προφητείες του μαύρου κουτιού

Η συγκεκριμένη φωτογραφία –ας προσπαθήσουμε για λίγο να ξεχάσουμε το όνομα του δημιουργού και τη λεζάντα– επιβάλλεται εξαρχής και πρωτίστως δια του μεταφυσικού της βάρους: πλήθος παράξενων όντων, που μοιάζουν με ανθρώπους τόσο όσο δεν μοιάζουν, μας κοιτούν παραταγμένοι χαλαρά εντός ενός άχρονου φυσικού περιβάλλοντος, κάποιου δάσους που μοιάζει να έχει σκιστεί στα δύο μόνο για/από αυτό το πλήθος. Ντυμένο ομοιόμορφα, με κάποιες μικρές παραλλαγές ως προς τα επιμέρους στοιχεία, μάλλον αποτελείται –κρίνοντας από τη σωματική διάπλαση– από παιδιά κι εφήβους –και κάποιους ενήλικες, ή μήπως είναι ψηλοί έφηβοι; Παρόλες, ωστόσο, τις μικροδιαφορές στις λεπτομέρειες, ομογενοποιείται απόλυτα από την απουσία προσώπων: για την ακρίβεια τα πρόσωπα έχουν μεταβληθεί σε κάτι που σε πρώτη θέαση παραπέμπει σε τεχνολογικές μάσκες, αντιασφυξιογόνες προφανώς, όπου δύο μεγάλες τρύπες αντιστοιχούν στα μάτια και μία ευμεγέθης προβοσκίδα συγχωνεύει τη μύτη με το στόμα. Αλλά όσο το βλέμμα επιμένει για να επιβεβαιώσει, αναδύεται μία άλλη ομοιότητα, βιολογικής αναφοράς και γιʼ αυτό πολύ πιο ανησυχητική: ατενίζουμε –και μας ατενίζει– ένα είδος τεχνολογικών νεκροκεφαλών. Πλέον τα επιμέρους στοιχεία της εικόνας αρχίζουν να αποκτούν μία απόκοσμη επένδυση: βρισκόμαστε μπροστά σε ένα αρκαδικό μετα-αποκαλυπτικό τοπίο που από τα βάθη του ξερνάει στρατιές νεκροζώντανων όντων, μια πομπή που έχει σταματήσει ακριβώς μπροστά μας για να –έσχατο παράδοξο– την απαθανατίσουν.

«Aπαθανατίζω»: το πιο μεταφυσικό ρήμα που έχει αποδοθεί στη φωτογραφική πράξη είναι αυτό που διαλύει τη μεταφυσική αχλύ, επαναφέροντάς μας στη φωτογραφική σύμβαση και κατά συνέπεια στα πραγματολογικά στοιχεία της εικόνας. Ανάμεσα σε μας και στην πομπή της εικόνας βρίσκεται αόρατη μια φωτογραφική μηχανή· η λεζάντα θα μας δώσει και τα στοιχεία του χειριστή της, του δημιουργού της εικόνας: Viktor Bulla. Ρώσος φωτογράφος και κινηματογραφιστής, από τους πρωτοπόρους της εποχής του· γιος φωτογράφου, εργάστηκε από μικρός στο οικογενειακό φωτογραφικό πρακτορείο κι επίσης συνίδρυσε με τον αδερφό του εταιρεία παραγωγής κινηματογραφικών ντοκιμαντέρ. Τα επαναστατικά γεγονότα του 1917-18 τον βρήκαν να τα φωτογραφίζει και κινηματογραφεί, ενώ μπροστά από το φακό του πέρασαν πολλοί σημαντικοί Σοβιετικοί ηγέτες, μεταξύ αυτών ο Λένιν, ο Ζηνόβιεφ, ο Καμένεφ και ο Στάλιν. Το 1938 κατηγορήθηκε για κατασκοπεία και καταδικάστηκε σε 10ετή εξορία στα ανατολικά, όπου και πέθανε λίγα χρόνια αργότερα.

Η υπόλοιπη λεζάντα αγκιστρώνει την εικόνα σε μία συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα: «Νέοι Πρωτοπόροι με αντιασφυξιογόνες μάσκες κατά τη διάρκεια αμυντικής άσκησης πολιτών στο Λένινγκραντ, 1937». Τοποθετούμαστε στα περίχωρα της σοβιετικής μεγαλούπολης, δύο χρόνια πριν την έναρξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και γινόμαστε μάρτυρες μιας μεγάλης άσκησης ετοιμότητας, την επιτέλεση της οποίας έχουν αναλάβει αρκετές εκατοντάδες νεαροί Πρωτοπόροι, το αντίστοιχο των προσκόπων των δυτικών κοινωνιών αλλά με αυξημένο πολιτικό και κοινωνικό ρόλο εντός του σοβιετικού συστήματος. Η οργάνωση των Νέων Πρωτοπόρων ιδρύθηκε το 1922, περιλάμβανε μέλη ηλικίας 9 ως 15 ετών και από μερικές δεκάδες χιλιάδες έφτασε να αριθμεί περίπου 14 εκατομμύρια το 1940. Ανάμεσα στις δραστηριότητές της ήταν και τέτοιες ασκήσεις αμυντικού/υποστηρικτικού τύπου, όπως στη συγκεκριμένη φωτογραφία, όπου προφανώς η ζοφερή εμπειρία του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου υπαγορεύει ένα σενάριο άσκησης για υποτιθέμενη απειλή με χρήση χημικών όπλων.

Η στερέωση της εικόνας στο ιστορικό της πλαίσιο κλείνει προσωρινά τις χαραμάδες στο απόκοσμο και τροποποιεί το νόημα: έχουμε να κάνουμε με μια αναμνηστική/λειτουργική φωτογραφία που αποτυπώνει το μέγεθος, το σφρίγος και την ετοιμότητα της οργάνωσης των νεαρών μελών του σοβιετικού συστήματος. Αυτή, τουλάχιστον, πρέπει να ήταν η πρόθεση του φωτογράφου, μολονότι η εικόνα αναδύει κάτι παιγνιώδες που την απομακρύνει από την αυστηρή, μνημειακή απεικόνιση: το καδράρισμα είναι ελαφρώς “ανωβαρές” ως προς τον οριζόντιο άξονα, τα δύο παιδιά κάτω αριστερά μοιάζουν να παίζουν με ένα λιλιπούτειο κανονάκι, οι μάσκες γίνονται ένα είδος διακριτικού των πρωταγωνιστών και οι ελάχιστοι μη μασκοφορεμένοι ενήλικες εξορίζονται στα κάθετα όρια του κάδρου, σχεδόν εκτός εστίασης από το περιφερειακό βινιετάρισμα του φακού.

Αυτή, όμως, η «κανονικοποίηση» της εικόνας δεν κρατάει πολύ. Το punctum επιμένει· ανασύρει συνειρμικά από το ασυνείδητο μια άλλη φωτογραφία και την τοποθετεί ως ημιδιαφανές επίστρωμα πάνω στην εικόνα του Viktor Bulla: πρόκειται για τη «Σκάλα του Πορτοκαλεώνα στις Βερσαλλίες» (1901) του Eugene Atget. Ο πρώτος έλεγχος του συνειρμού δείχνει μια εμφανή φορμαλιστική συγγένεια: ο τρόπος που οι δύο φωτογράφοι χρησιμοποιούν τα πλευρικά στοιχεία προκειμένου να τα συγχωνεύσουν στην προοπτική απόδοση του ορίζοντα, ο ανυψωμένος κεντρικός όγκος της σκάλας (κυρίως) και των λαβάρων γύρω απʼ το καμιόνι, ο βαρύς ουρανός που γεμίζει τον κενό χώρο πάνω απʼ αυτές τις δομικές κατασκευές. Ωστόσο, δεν είναι τόσο οι ομοιότητες, όσο οι διαφορές που ενισχύουν τη σύνδεση, καθώς η φωτογραφία του Atget λειτουργεί ανησυχητικά ως αντιστροφή περιεχομένου αυτής του Bulla: το πολυάριθμο πλήθος που μας προσέγγιζε από τα βάθη του ορίζοντα έχει αντικατασταθεί από έναν έρημο χώρο που, μέσω της μνημειώδους σκάλας, απολήγει στο κενό. Μέσα από τα πιο στέρεα και πραγματικά υλικά το μεταφυσικό ενσκήπτει ξανά για να κατακλύσει τις δύο επάλληλες φωτογραφίες.

Στην πάλη του εγκόσμιου με το υπερκόσμιο ο εξισορροπητικός καταλύτης έρχεται από ένα συνήθη ύποπτο: μεταφέροντας τη συζήτηση της εποχής του για το συνολικό έργο του Atget και προσπαθώντας να τεκμηριώσει την σημασία του ως αποδεικτικού υλικού στην ιστορική διαδικασία, ο Walter Benjamin έγραψε στις αρχές της δεκαετίας του ʼ30 ότι ο Atget φωτογράφησε το Παρίσι έρημο από ανθρώπους, σαν τον τόπο ενός εγκλήματος· και ο τόπος του εγκλήματος είναι πάντα άδειος από ανθρώπους. Στο επάλληλο σχήμα των 2 φωτογραφιών που έχουμε ακόμα μπροστά μας, αν η “Σκάλα του Πορτοκαλεώνα” εκληφθεί ως το αποδεικτικό αποτύπωμα του τόπου του εγκλήματος που έχει ήδη συντελεστεί, τότε το αντεστραμμένο περιεχόμενο της εικόνας του Bulla αντιστοιχεί στο αποτύπωμα του χώρου πριν τη συντέλεσή του ή, αλλιώς, στην προφητική του ένδειξη. Όμως, μένει να απαντηθεί ένα τελικό και κρίσιμο ερώτημα: ποιο είναι το έγκλημα που προφητεύει;

Η φωτογραφία του Viktor Bulla έχει ήδη προφητεύσει μία φορά, μάλλον με κάποια αστοχία: 4 χρόνια μετά τη λήψη της, οι συντριπτική πλειονότητα των Νεαρών Πρωτοπόρων έζησε την εμπειρία της πολιορκίας των 900 ημερών του Λένινγκραντ από τις ναζιστικές στρατιές. Οι μάσκες δεν τους χρειάστηκαν, γιατί αυτή τη φορά δεν ενεπλάκησαν χημικά όπλα˙ πολλά από αυτά τα παιδιά θα πέθαναν στις πολεμικές επιχειρήσεις που συνόδευσαν την πολιορκία αλλά κυρίως από την ασιτία και τις ασθένειες που επέφερε ο μακρόχρονος αποκλεισμός της πόλης. Ωστόσο η ανθρωπότητα επιβίωσε από τα τραύματα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όπως και από τα πολλά άλλα που ακολούθησαν κι επίσης απέφυγε ένα ολοκληρωτικό πυρηνικό ολοκαύτωμα. Το Λένινγκραντ ξανάγινε Αγία Πετρούπολη και η «ανάπτυξη» αποτέλεσε το κυρίαρχο παγκόσμιο σλόγκαν. Ανάπτυξη δια της υπερθέρμανσης,  υπερρύπανσης και τοξικοποίησης του πλανήτη· μια πιθανή Αποκάλυψη που αυτή τη φορά προαναγγέλεται όχι από ευαγγελιστές μεταφυσικών αφηγημάτων, αλλά από την επιστημονική κοινότητα. Η φωτογραφία του Bulla μας προσφέρει μία τελευταία προφητεία, ανοιχτή στο μέλλον και γι’ αυτό επίκαιρη, μόνο που αυτή τη φορά δεν πρόκειται για άσκηση ετοιμότητας, αλλά για τη δυστοπική κατάληξη ενός εγκλήματος που γνωρίζουμε ότι ήδη συντελείται.

 

Ο Γιώργος Παπαναγιώτου είναι πολιτικός επιστήμων. Ο Γιώργος Καραηλίας είναι φωτογράφος και επιμελητής.

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)

Σχετικά με τον συντάκτη

Πηνελόπη Πετσίνη

Πηνελόπη Πετσίνη

Η Πηνελόπη Πετσίνη γεννήθηκε στο Βουκουρέστι το 1973. Σπούδασε φωτογραφία στην Αθήνα και στη Βρετανία, και είναι διδάκτωρ των Τεχνών και των Ανθρωπιστικών Επιστημών με ειδίκευση στη φωτογραφία. Έχει επιμεληθεί σημαντικό αριθμό φωτογραφικών και εικαστικών εκθέσων, με πιο πρόσφατες τις ομαδικές «Μια Άλλη Ζωή: Ανθρώπινες Ροές / Άγνωστες Οδύσσειες» (Μουσείο Φωτογραφίας Θεσ/νίκης, Νοέμβριος 2016) και «Τόποι Μνήμης» (Μουσείο Μπενάκη, Ιούλιος 2016). Στις πρόσφατες εκδόσεις της συγκαταλέγεται το βιβλίο Τόποι Μνήμης: Φωτογραφία, Συλλογική Μνήμη και Ιστορία (Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας και Ίδρυμα ΝΕΟΝ, 2016) και ο συλλογικός τόμος Λογοκρισίες στην Ελλάδα (Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, 2016) τον οποίο συνεπιμελήθηκε με το Δημήτρη Χριστόπουλο.

Σχετικά με τον συντάκτη

Γιώργος Παπαναγιώτου

Γιώργος Παπαναγιώτου

Ο Γιώργος Παπαναγιώτου ήταν άνθρωπος, τώρα είναι ένας λογαριασμός στα social media.

Σχετικά με τον συντάκτη

Γιώργος Καραηλίας

Γιώργος Καραηλίας

Ο Γιώργος Καραηλίας γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα. Σπούδασε Σύγχρονη Ιστορία και από το 2000 ασχολείται επαγγελματικά με τη φωτογραφία. Εργάστηκε για 10 χρόνια ως photo-editor, υπεύθυνος ψηφιακού αρχείου κι επιμελητής κειμένων στο πρακτορείο Apeiron Photos. Την τελευταία 10ετία συνεργάζεται ως ανεξάρτητος φωτογράφος και καλλιτεχνικός επιμελητής με διάφορους πολιτιστικούς φορείς καθώς και με γραφιστικές εταιρείες, εκδοτικούς οίκους και περιοδικά. Από το 2010 ασχολείται τόσο με την εξέλιξη ατομικών και συλλογικών πρότζεκτ όσο και με την Οπτική Εκπαίδευση. Το 2010 τιμήθηκε με το 2ο βραβείο Cedefop/Photomuseum Award στα πλαίσια της Photobiennale της Θεσσαλονίκης. Το 2015 εκδόθηκε το φωτογραφικό του βιβλίο “EstrangeR” από το γερμανικό εκδοτικό οίκο Kehrer Verlag Heidelberg. Η δουλειά του έχει εκτεθεί στην Ελλάδα και την Ισπανία κι έχει παρουσιαστεί σε διάφορα διεθνή φεστιβάλ (Athens Photo Festival, Arles Cosmos Books/ Les Rencontres d’Arles, Fotografia Festival Internazionale di Roma, Paris Photo, MedPhoto Festival). Από το 2010 ζει και εργάζεται μεταξύ Ελλάδας και Ισπανίας.

Προσθέστε σχόλιο

Πατήστε εδώ για να σχολιάσετε