Η ψυχεδελική συνιστώσα

Για δεύτερο συνεχόμενο μήνα, η στήλη θα συνομιλήσει κάπως έκκεντρα με το κεντρικό θέμα του τεύχους. Ο λόγος είναι απλός, προφανής ίσως: το σάουντρακ του γαλλικού Μάη μας διαφεύγει. Πρόσφατες μελέτες, όπως του Έρικ Ντροτ (Eric Drott)^[1], προσπαθούν να καλύψουν αυτό το κενό διερευνώντας και αποκαλύπτοντας τις σύνθετες σχέσεις του «Μάη» (των υποκειμένων, των λόγων, των καθημερινών και πολιτικών πρακτικών που αναπτύχθηκαν πριν από το συμβάν και κατά τη διάρκειά του) με τα μουσικά ρεύματα της εποχής, εντούτοις το πρόβλημα παραμένει: οι μουσικές διαστάσεις του παρισινού Μάη δεν είναι εύκολα κωδικοποιήσιμες, και εν τέλει πιθανότατα δεν είναι και απαραίτητες για την όποια αναπαράσταση ή ερμηνεία του.^[2]

Ωστόσο, η Σούζαν Σόνταγκ έγραφε πως «οι φωτογραφίες αποτυπώνουν μια στιγμή αλλά μπορεί να περιέχουν χρόνια». Έτσι, και οι μουσικές διαστάσεις του Μάη δεν περιορίζονται στον χρόνο και τον χώρο της εξέγερσης, οπότε θα στραφούμε, έστω και χωρίς να διεκδικούμε δάφνες πρωτοτυπίας, στο μακρό ή ευρύ 1968· ευρύ όχι μόνο χρονικά (το καθιερωμένο σχήμα αναφέρεται σε μια περίοδο από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1970), αλλά και γεωγραφικά αφού, έτσι κι αλλιώς, το συγκεκριμένο, χωροχρονικά περιορισμένο συμβάν της φοιτητικής εξέγερσης στο Παρίσι «συλλαμβάνει» (préhends) «μια μακρά αλυσίδα παγκόσμιων γεγονότων και μια σειρά διεθνών ρευμάτων σκέψης, που είχαν ήδη συνδέσει την ανάδυση νέων μορφών αγώνα με την παραγωγή μιας νέας υποκειμενικότητας».^[3]

Παρότι ο Ντελέζ (από τον οποίο προέρχεται το προηγούμενο απόσπασμα) περιέργως δεν το αναφέρει, είναι βέβαιο πως το κίνημα της Αντικουλτούρας, που είχε αναπτυχθεί λίγο νωρίτερα στις ΗΠΑ, ήταν από τις πιο χαρακτηριστικές επιρροές του Μάη, όχι μόνο γιατί συνάρθρωνε εκ των πραγμάτων νέες μορφές πολιτικού και κοινωνικού αγώνα με πρωτοφανείς διαδικασίες υποκειμενοποίησης, αλλά και γιατί διέθετε έναν πολύ αποτελεσματικό μηχανισμό διάδοσης των μηνυμάτων του σε σχεδόν παγκόσμια εμβέλεια: την ηχογραφημένη μουσική, και τα μέσα αναπαραγωγής της.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, με μόλις μια δεκαετία ζωής πίσω του, το ροκ-εν-ρολ είχε προλάβει να σοκάρει, να εξαπλωθεί και να κανονικοποιηθεί: μετά από την αρχική έκπληξη και αμηχανία, η μουσική βιομηχανία έσπευσε να το προσαρμόσει στο μοντέλο παραγωγής ποπ επιτυχιών που ήξερε και εμπιστευόταν πριν από την έκρηξή του, με τα τραγούδια να αποτελούν προϊόν λεπτομερούς καταμερισμού εργασίας μεταξύ υπεργολάβων (εταιρειών που ειδικεύονταν στην τραγουδοποιΐα, παραγωγών-ενορχηστρωτών, μουσικών, τραγουδιστών κ.λπ.).

Τη συνθήκη αυτή ήρθε να ταράξει η αναβίωση της φολκ που αμφισβήτησε συνολικά αυτό το υπόδειγμα, τόσο στις υλικές-θεσμικές συνιστώσες του όσο και στις εκφραστικές του διαστάσεις: τα τραγούδια ήταν πια συχνά προϊόν ενός ατόμου απ’ τη σύλληψη ως την εκτέλεσή τους, οι ενορχηστρώσεις τους λιτές ή ανύπαρκτες (συχνά ο/η τραγουδοποιός με μια κιθάρα ή/και φυσαρμόνικα σε ζωντανή ηχογράφηση), οι διαθέσεις που μετέδιδαν είχαν μάλλον να κάνουν με τον μελαγχολικό στοχασμό παρά με τη διασκέδαση, οι στίχοι καταπιάνονταν συχνά με δύσκολες πλευρές της καθημερινής ζωής. Η συνάντηση αυτού του μουσικού ρεύματος με την υπό διαμόρφωση Νέα Αριστερά στις ΗΠΑ ήταν θέμα ελάχιστου χρόνου. Όπως γράφει ο Αμερικανός ιστορικός και κριτικός του ροκ Πιέρο Σκαρούφι (Piero Scaruffi),

       Οι τραγουδιστές της φολκ έγιναν η φωνή τόσο του κινήματος για τα πολιτικά δικαιώματα όσο και του ειρηνιστικού κινήματος. Τα τραγούδια τους έπρεπε πια να είναι μικρές πολιτικές συγκεντρώσεις, οι τίτλοι τους συνθήματα, οι στίχοι τους ομιλίες. […] Η μουσική έγινε ένα όχημα εκτόνωσης της πολιτικής (σ.σ.: και όχι πια της σεξουαλικής) ματαίωσης των νέων. Ήταν ένα διαφορετικό είδος μουσικής κι ένα διαφορετικό είδος ματαίωσης, αλλά οι ομοιότητες με το ροκ-εν-ρολ ήταν προφανείς.

Όπως σημειώνει ο μουσικολόγος Ντάριο Μαρτινέλι (Dario Martinelli) σε μια πρόσφατη σχετική μελέτη του,^[4] τα τραγούδια κοινωνικής διαμαρτυρίας (ΤΚΔ), σημαντικό μέρος της ιστορίας των οποίων συμπίπτει με την περίοδο που εξετάζουμε, όφειλαν ανέκαθεν να μπορούν να αναπαραχθούν εύκολα από πλήθη ανθρώπων στο δρόμο, άρα κατά κανόνα όφειλαν να χαρακτηρίζονται από: α) απλή ενορχήστρωση με φορητά όργανα, β) απλή αρμονική δομή, γ) βασική ρυθμική δομή, δ) πιασάρικη μελωδία και ε) πολιτιστικά συναφή και αναγνωρίσιμο ήχο.

Κι όμως, στα ελάχιστα χρόνια που μεσολαβούν μεταξύ του “Blowing in the Wind” του Ντίλαν (1962) και του “Give Peace a Chance” του Λένον (1969), έχει προλάβει να αναδυθεί και να αναδειχθεί ως κυρίαρχη πολιτιστική έκφραση της αμερικανικής αντικουλτούρας ένα νέο μουσικό είδος που θα έλεγε κανείς ότι ανατρέπει, σημείο προς σημείο, το παραπάνω σχήμα του Μαρτινέλι για τα ΤΚΔ: η ψυχεδέλεια (γνωστή και ως acid rock).

Πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε αυτή τη μετατόπιση; Παρότι μπαίνω στον πειρασμό να προτείνω και μια γεωγραφική ή χωροκοινωνική προσέγγιση (η φολκ αναβίωση είχε ως επίκεντρο το Γκρίνουιτς Βίλατζ στη Νέα Υόρκη, ενώ η ψυχεδέλεια αναπτύχθηκε στην Καλιφόρνια)^[5], δεν είμαι έτοιμος να την υποστηρίξω· οπότε θα μείνω στα γνωστά. Ένας λόγος λοιπόν ήταν οπωσδήποτε οι πολιτικές εξελίξεις: ο Νόμος για τα Αστικά Δικαιώματα του 1964 (1964 Civil Rights Act) κατά κάποιο τρόπο δικαίωσε τους κοινωνικούς αγώνες της προηγούμενης περιόδου και, «αν και δεν ήταν επ’ ουδενί ολοκληρωμένος, ωστόσο προκάλεσε μια βέβαιη διακοπή των μουσικών μηνυμάτων που υποστήριζαν τον αγώνα», ιδίως από τους λευκούς τραγουδοποιούς που είχαν αναλάβει να δώσουν φωνή σε αυτούς που μέχρι τότε τη στερούνταν.^[6]

Ένας άλλος λόγος, ίσως ακόμα σημαντικότερος, ήταν η ραγδαία και ριζωματική εξέλιξη του ίδιου του ροκ φαινομένου, με κύριο καταλύτη τη «βρετανική εισβολή» που αναζωογόνησε το ροκ-εν-ρολ και παγίωσε τη θέση του ως πολιτιστικής έκφρασης μιας νεολαίας που αντιτίθεται στην αυθεντία και την πολιτική ισχύ του κατεστημένου –όχι μόνο με τον πολιτικά συνειδητοποιημένο λόγο των φολκ τραγουδοποιών, αλλά και με την αλήτικη αυθάδεια και το ηχητικό πανδαιμόνιο συγκροτημάτων όπως οι Stones και οι Who. Παράλληλα, στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1960, η νεότευκτη σόουλ γνωρίζει μεγάλη επιτυχία (και) στα λευκά ακροατήρια φέρνοντάς τα σε επαφή με απρόσιτες μέχρι τότε πλευρές της μαύρης κουλτούρας, η οποία σχεδόν ταυτόχρονα ριζοσπαστικοποιείται πολιτικά και καλλιτεχνικά με την έκρηξη της free jazz, ενώ στο πλαίσιο της λόγιας μουσικής, και με βάση την πρωτοποριακή δουλειά συνθετών όπως ο Καρλχάιντς Στοκχάουζεν και ο Τζον Κέιτζ και τη συνδρομή ολοένα και πιο προσιτών τεχνολογικών καινοτομιών, αναδύονται πειραματικά ρεύματα, όπως ο μινιμαλισμός, που επηρεάζουν τη δημοφιλή μουσική για δεκαετίες.

Οι παραπάνω ετερόκλητες (αλλά αλληλοσχετιζόμενες) εξελίξεις συνδιαμόρφωσαν μια νέα μουσική προσέγγιση, τόσο στην αρμονική και ρυθμική δομή, όσο και στον ήχο καθ’ αυτόν: οι συνθέσεις και οι ενορχηστρώσεις έγιναν πιο περίπλοκες, τα τραγούδια συχνά εξελίσσονταν σε μακροσκελείς αυτοσχεδιασμούς, το στούντιο άρχισε να αντιμετωπίζεται ως ένα επιπλέον μουσικό (ή παραισθητηριακό) όργανο. Οι αλλαγές αυτές εκτυλίσσονταν παράλληλα με την ολοένα και πιο ευρεία χρήση ψυχοτρόπων ουσιών, και ιδίως της μαριχουάνας και του LSD, στις τάξεις της νεολαίας. Η ασφυξία που προκαλούσε στους νέους η μεταπολεμική συνθήκη με τον συντηρητισμό και τον κομφορμισμό της, τον προαστιακό καταναλωτισμό, και την υποκρισία, τον παραλογισμό και τον κυνισμό των νέων θερμών και ψυχρών πολέμων, απαντήθηκε με δύο κυρίως τρόπους: αφενός με μια προσπάθεια συλλογικής ανατροπής της συνθήκης αυτής μέσω του πολιτικού ακτιβισμού, ιδίως από τους φοιτητές· αφετέρου με μια προσπάθεια προσωπικής απόδρασης από αυτήν, τόσο προς τα «έξω», μέσω της καταφυγής σε έναν πιο «φυσικό» τρόπο ζωής, όσο και προς τα «μέσα», μέσω του εσωτερισμού και της αναζήτησης μιας αγνότερης και μαζί ανώτερης συνειδητότητας, καταπιεσμένης από τον σύγχρονο τρόπο ζωής. Το δεύτερο ρεύμα σχηματοποιήθηκε στη διακριτή υποκουλτούρα των χίπις στην περιοχή του Σαν Φρανσίσκο –πόλης που κουβαλούσε το ταιριαστό συμβολικό φορτίο του «τελικού συνόρου», αλλά και τη ζωντανή ριζοσπαστική διανοητική παράδοση των μπίτνικ. Το πρώτο ρεύμα ήταν φυσικά πολυεστιακό, αλλά η αλληλεπίδραση με τους Χίπις πρόσφερε στους «Γίπις» (Yippies) του κοντινού Μπέρκλεϊ έναν αέρα πρωτοπορίας.

Σε αυτές λοιπόν τις «άγριες ακρογιαλιές της Αμερικής», όπου «η διαχωριστική γραμμή μεταξύ μαστουρώματος και οδοφραγμάτων συχνά δεν ήταν σαφής»^[7], η πρωταρχική λειτουργία της ψυχεδέλειας ήταν συναυλιακή, οι συναυλίες της όμως δεν ήταν πολιτικές συγκεντρώσεις διαμαρτυρίας, αλλά συλλογικές εμπειρίες απελευθερωτικής έκστασης με την αναγκαία συνοδεία παραισθησιογόνων. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι την εποχή εκείνη επινοήθηκε το ροκ φεστιβάλ: η «Συνεύρεση των Φυλών» που έλαβε χώρα σ’ ένα πάρκο του Σαν Φρανσίσκο τον Ιανουάριο του 1967 ήταν ένα γεγονός σχεδόν κοσμογονικό με αυτή την έννοια, κι όμως αποδείχθηκε μια απλή προθέρμανση για το ιστορικό φεστιβάλ του Μοντερέι το καλοκαίρι που ακολούθησε. Η τεράστια δημοσιότητα και απήχηση που συνόδευσε το «Καλοκαίρι της Αγάπης» νομιμοποίησε και κανονικοποίησε την καλλιτεχνική μορφή που το γέννησε, κάτι που, όπως συμβαίνει συνήθως, άμβλυνε την καλλιτεχνική της πρωτοτυπία και σταδιακά ενσωμάτωσε κάποιες πλευρές του ανατρεπτικού/χειραφετητικού δυναμικού της, απορρίπτοντας/απονομιμοποιώντας άλλες.

Ένας άλλος λόγος παρακμής της ψυχεδέλειας ήταν οι εκρηκτικές πολιτικές εξελίξεις του 1968, οι οποίες de facto περιθωριοποίησαν το πνεύμα της ειρηνικής συνύπαρξης, του ελεύθερου έρωτα και της εσωτερικής αναζήτησης: οι δολοφονίες του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και του Ρόμπερτ Κένεντι, οι συνεχιζόμενες φοιτητικές κινητοποιήσεις εναντίον του πολέμου στο Βιετνάμ που πήγαινε όλο και χειρότερα, αλλά και η άνοδος των Μαύρων Πανθήρων, ήταν λόγοι να βγουν οι νέοι στα οδοφράγματα, πολύ περισσότερο απ’ όσο ήταν λόγοι για να μαστουρώσουν –και αυτή η αλλαγή κλίματος δεν φάνηκε μόνο στους δρόμους, ακούστηκε κιόλας: απ’ τη μια, με την ταυτόχρονη ριζοσπαστικοποίηση τόσο της σόουλ -με συμβολική στιγμή τη συναυλία του Τζέιμς Μπράουν στο Μπόστον Γκάρντεν την επομένη (!) της δολοφονίας του Κινγκ-, όσο και του ροκ-εν-ρολ, μέσω του πρωτο-πανκ συγκροτημάτων όπως οι MC5 που δήλωναν «απόλυτη  αφοσίωση στην επανάσταση»· απ’ την άλλη, με τη νεοπαραδοσιακή αναβίωση της «αμερικάνα» που, αν και απέφευγε τον πολιτικό διδακτισμό της φολκ και ήταν μάλλον οπισθοδρομική ως μουσική μορφή, είναι κι αυτή παιδί της ίδιας εποχής.^[8])

Η περιπέτεια της αμερικανικής μουσικής στη δεκαετία του 1960 ασφαλώς δεν εξαντλείται σε όσα πολύ συνοπτικά εξιστορήσαμε εδώ. Και ούτε μπορεί να ιδωθεί αποκομμένη από τη βαθιά επίδραση που είχε στη νεολαία του υπόλοιπου κόσμου -επίδραση άμεση, αλλά και έμμεση, ιδίως μέσω της μεθερμηνείας των εκφραστικών μέσων της από τον άλλο τεράστιο, συμπληρωματικό και ανταγωνιστικό, πόλο της Βρετανίας. Αν αυτό το μήνα επιμείναμε στις ΗΠΑ, ήταν γιατί εκεί η ανάδυση και εξέλιξη των μουσικών μορφών αντανακλούσε με σχεδόν άμεσο, σχεδόν αδιαμεσολάβητο τρόπο τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις. Η pop[ular] μουσική της δεκαετίας του 1960 στις ΗΠΑ ήταν πρωτίστως λαϊκή μουσική, και μετά δημοφιλής μουσική· για τους νέους ανθρώπους που τη μοιράζονταν στα πάρκα, στις παραλίες και στις πανεπιστημιουπόλεις, ήταν ένα μέσο ερμηνείας και αλλαγής του κόσμου. Στην πρόσληψή της από τα μακρινά νεανικά ακροατήρια, γινόταν πια η ίδια το μήνυμα, ο αγγελιαφόρος μιας επανάστασης ζωντανής κι όμως πάντοτε-ήδη μυθολογημένης. Κι αν δεν ήταν ασφαλώς ικανή από μόνη της να γεννήσει Μάηδες και Πολυτεχνεία, πιθανότατα ήταν αναγκαία.