Τεύχος #12 Εικολογία

Μακάβριος Χορός

Ένας θάνατος με μοναδικό, παγκόσμιο πρόσωπο είναι η ταιριαστή επέκταση της ιδέας ενός θανάτου που τους χτυπάει όλους, ανεξάρτητα από τάξεις. Ο διάλογος με τον επερχόμενο θάνατο μπορεί να μοιάζει τόσο λίγο χρήσιμος όσο μια παρτίδα σκάκι, αλλά ήταν μια δυνατότητα έκφρασης διαφορετικών στάσεων και συνηθειών σχετικά με το μέλλον και με το τι ταιριάζει να κάνουμε και τι όχι.
Φωτογραφία της Αναστασίας Δεληγιάννη
LA GRANDE DANSE MACABRE DES HOMMES ET DES FEMMES
PRÉCÉDÉE DU DICT DES TROIS MORS ET DES TROIS VIFS, 
DU DÉBAT DU CORPS ET DE L’ÂME ET DE LA COMPLAINTE DE L’ÂME DAMNÉE
PARIS, BAILLIEU, LIBRAIRE, QUAI DES GRANDS-AUGUSTINS, N°4

Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΜΑΚΑΒΡΙΟΣ ΧΟΡΟΣ ΑΝΔΡΩΝ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΩΝ
ΠΡΟΗΓΟΥΝΤΑΙ ΟΙ ΛΟΓΟΙ ΤΩΝ ΤΡΙΩΝ ΝΕΚΡΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΡΙΩΝ ΖΩΝΤΑΝΩΝ,
Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΣΩΜΑΤΟΣ ΚΑΙ ΨΥΧΗΣ ΚΑΙ Ο ΘΡΗΝΟΣ ΤΗΣ ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΗΣ ΨΥΧΗΣ
ΠΑΡΙΣΙ, BAILLIEU, ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΗΣ, ΑΠΟΒΑΘΡΑ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΑΥΓΟΥΣΤΙΝΩΝ, αρ.4


Ο ΑΦΗΓΗΤΗΣ
Ω εσύ, πλάσμα λογικό,
που επιθυμείς αιώνια ζωή,
έχεις εδώ μια μέθοδο που αξίζει προσοχής,
για να τελειώσεις καλά τη θνητή ζωή σου.
Λέγεται Μακάβριος Χορός.
Ο καθένας μαθαίνει να τον χορεύει.
Είναι πράγμα φυσικό για τον άνδρα όπως και για τη γυναίκα:
απ’ το θάνατο δε γλιτώνει ούτε μικρός ούτε μεγάλος.
Σ’ αυτόν τον καθρέφτη καθένας μπορεί να διαβάσει
ότι θα χρειαστεί μια μέρα να χορέψει έτσι.
Σοφός όποιος αναγνωρίζει εκεί τον εαυτό του!
Ο θάνατος καθοδηγεί τους ζωντανούς·
βλέπεις τους ισχυρούς να φεύγουν πρώτοι,
αφού δεν υπάρχει κανείς που να μην τον νικά ο θάνατος.
Είναι για λύπηση και να το σκεφτείς:
όλα είναι σμιλεμένα μ’ έναν μόνο τρόπο.



Ο ΠΡΩΤΟΣ ΝΕΚΡΟΣ
Εσείς, που μοίρα κοινή
σας κάνει να ζείτε υπό τόσο ποικίλες συνθήκες,
θα χορέψετε όλοι αυτόν τον χορό
μια μέρα, κι οι καλοί κι οι κακοί.
Τα κορμιά σας θα φαγωθούν απ’ τα σκουλήκια.
Αλίμονο! Κοιτάξτε μας:
νεκροί, σάπιοι, βρωμεροί σκελετοί·
Τέτοιοι πού ’μαστε, τέτοιοι θα γίνετε.

Ο ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΝΕΚΡΟΣ
Πείτε μας για ποιους λόγους
καθόλου δε σκέφτεστε ότι θα πεθάνετε
ενώ ο θάνατος έρχεται στα σπίτια σας,
πότε τον έναν, πότε τον άλλο να ψάξει,
χωρίς να μπορείτε να βοηθηθείτε.
Άσχημη ζωή: χωρίς αμφιβολία.
Και μεγάλος ο κίνδυνος να χαθεί.
Είναι ανάγκη να χορέψετε έτσι.

Ο ΤΡΙΤΟΣ ΝΕΚΡΟΣ
Ακούστε αυτό που σας λέω,
νέοι και γέροι, μικροί και μεγάλοι,
από μέρα σε μέρα, σύμφωνα με τα λεγόμενα
των σοφών, πάτε πεθαίνοντας,
αφού οι μέρες σας μειώνονται
κι όλοι θα πεθάνετε
οι ζωντανοί, πριν από τα εκατό σας χρόνια.
Αλίμονο, εκατό χρόνια γρήγορα περνούν.

Ο ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΝΕΚΡΟΣ
Πριν περάσουν εκατό χρόνια,
όλοι οι ζωντανοί όπως λες
θα πάνε απ' τον κόσμο αυτό
στην κόλαση ή στον παράδεισο,
σύντροφέ μου. Αλλά στο λέω:
λίγοι άνθρωποι συνειδητοποιούν
τι είναι οι πεθαμένοι ή τα λόγια μας.
Δικό τους πρόβλημα: ας βρεθούν σε περιπέτεια.

 

(Το κείμενο που ακολουθεί θα αποτελέσει το επίμετρο επικείμενης δίγλωσσης έκδοσης από τις νεοσύστατες εκδόσεις «Ομπλίκ».)

 

Η χαραγμένη ιστορία (ρήση) των Τριών Νεκρών και Τριών Ζωντανών, γαλλική απομίμηση του Θριάμβου του Θανάτου της Orcagna στο Campo Santo της Πίζας,[1] αποτελεί χρονολογικά το προοίμιο του Μακάβριου Χορού, που δεν εμφανίστηκε, ως συνδυασμός ζωγραφικής και ποίησης, παρά στα 1424 με 1425. Δραματουργικά, από την άλλη, η ιστορία αυτή είναι ο επίλογος, η εξήγηση, το αποκορύφωμα του Μακάβριου Χορού.

Καλό είναι να σημειωθεί καταρχάς πως η λέξη χορός είχε κάποτε νόημα ευρύτερο απ’ το σημερινό. Τα κείμενα των συγγραφέων της εποχής αυτής, και ιδιαίτερα της Εφημερίδας του Παρισιού υπό τους Κάρολο Έκτο και Κάρολο Έβδομο, αποδεικνύουν ότι τον 15ο αι. η έννοια αυτή γινόταν αντιληπτή πιο γενικά: σήμαινε αυτό που σε στρατιωτικό συγκείμενο ονομάζουμε παρέλαση, σε εκκλησιαστική γλώσσα λειτουργία, ενώ για έναν μουσικό αντιστοιχούσε στην ιδέα του κύκλου, ανοιχτού ή κλειστού. Πρόκειται για την αρχαία έννοια που μεταφράζουμε, μάλλον ατυχώς, απλώς χορικό, αλλά πάντα σχετίζεται με μια πολλαπλότητα. Είναι ακόμα η turba των Λατίνων, χρησιμοποιούμενη έτσι και στον ενικό και στον πληθυντικό. Τέλος, η λέξη χορός, στα κείμενα της εποχής, σέρνει σχεδόν πάντα πίσω της τις έννοιες του δυστυχούς, του μοιραίου, του φοβερού.

Υπάρχουν σχετικά τεκμήρια για το ότι οι Μακάβριοι Χοροί παίζονταν επίσης σαν θεατρικά έργα (πράγμα με σλαβικές και ουγγρικές κυρίως ρίζες) και είναι γνωστό πως, στο απόγειο του θρησκευτικού φανατισμού, γυναίκες που κατηγορ(ιοποι)ούνταν ως μάγισσες υποχρεώνονταν να χορέψουν σε αυλή εκκλησίας μέχρι τελικής πτώσης. Επίσης, έχει καταγραφεί πως γύρω στα 1374 και τους καλοκαιρινούς κυρίως μήνες, σε Γερμανία και Δανία άνθρωποι ημίγυμνοι χόρευαν, έτρεχαν και πηδοβολούσαν σχεδόν σαν σε τελετουργία για να γιατρέψουν τους εαυτούς τους από αρρώστιες.[2]

Σχετικά με τη λέξη μακάβριος, ξοδεύτηκε πολλή φαντασία για κάτι που επιδέχεται μάλλον φυσικής εξήγησης. Αφού ξεπεράστηκε η εποχή που θεωρούνταν παράτολμος όποιος επιβεβαίωνε πως δεν επρόκειτο για το όνομα του συγγραφέα ή του ζωγράφου ενός νεκρικού χορού, κατέληξε η λέξη αυτή να θεωρείται μια κατάκτηση του γαλλικού πνεύματος: έρχεται κατευθείαν από τις Σταυροφορίες, τη δανειστήκαμε από τις ανατολικές γλώσσες και συναντά την ετυμολογία της στα εβραϊκά. Η λέξη machabé, που σημαίνει «η σάρκα εγκαταλείπει τα κόκαλα», προέρχεται με τη σειρά της από τα αραβικά maqbarah, maqbourah και maqhabir. Παρεφθαρμένη σημαίνει και νεκροταφείο. Μακάβριος Χορός είναι λοιπόν ο χορός του νεκροταφείου, και κατ’ επέκταση ο χορός των νεκρών.

Ο F. Douce[3] αναφέρει πως η απαρχή του Χορού των νεκρών ανάγεται στον 12ο αι. και πως πιθανός αυτουργός της θα πρέπει να ήταν ένας τροβαδούρος ονόματι Gautier de Mape,[4] του οποίου ένα έργο στα λατινικά μοιάζει πολύ με επιτύμβιο και τιτλοφορείται: Lamentatio et deploratio pro morte et concilium de vivente Deo.

Ήταν όμως υπό την έμπνευση του Καγκελαρίου Jean Gerson που πραγματοποιήθηκε η ποιητική καταγραφή του Μακάβριου Χορού, του οποίου προσχέδιο λίγο νωρίτερα τον ίδιο αιώνα αποτέλεσε η τοιχογραφία του μοναστηριού των Σελεστίνων στο Vichy.[5] Η βασική αυτή ιδέα ωρίμασε για δεκαοχτώ χρόνια για να αποδοθεί και να αναπτυχθεί τελικά στους λάκκους πτωμάτων κάτω από τις περιβάλλουσες αψίδες του νεκροταφείου των Αγίων Αθώων στο Παρίσι, ως καθρέπτης λύτρωσης για όλους,[6] μια διαρκής υπενθύμιση ότι ο θάνατος εξομοιώνει όλες τις καταστάσεις: Juvenes ac senes rapio (Το ίδιο νωρίς πεθαίνουν νέος και γέρος).

Τα ζωγραφισμένα μέρη φιλοτέχνησε πιθανότατα ο Jehan d’ Orleans, ζωγράφος του Καρόλου του Έκτου και αυλικός του Ιωάννη, δούκα του Berry, που επονομαζόταν και Ιωάννης ο Ατρόμητος, και ανέλαβε τη χρηματοδότηση του έργου ή συμμετείχε σ’ αυτήν σημαντικά.[7]

Η ζωγραφική τεχνοτροπία του Χορού είναι αυτή ενός ανθρώπου που συνδέει τη φαντασία με την ικανότητα της εκτέλεσης. Ένας μέτριος ζωγράφος, υποχρεωμένος να παρουσιάσει τριάντα και πλέον σκελετούς, θα είχε μάλλον επαναλάβει τριάντα και πλέον φορές το ίδιο σκίτσο. Δεν ισχύει το ίδιο για τον καλλιτέχνη του Χορού. Πότε ο νεκρός είναι γυμνός, πότε τυλιγμένος σ’ ένα σάβανο, πότε κρατάει φτυάρι και πότε γκασμά στο χέρι ή στον ώμο. Κάποιες φορές πάλι τα εργαλεία αυτά αντικαθίστανται από μια λόγχη, ένα δρεπάνι ή το σκέπασμα ενός φέρετρου. Τίποτα δεν επιτρέπει τη μονοτονία. Από την άλλη, οι χειρονομίες του καλέσματος, της περιφρόνησης ή της κοροϊδίας, τα βήματα του χορού, δεν μοιάζουν κινήσεις αυτοματοποιημένες ή μηχανικές, αλλά σαν να έχουν ζωή. Οι αστείες γκριμάτσες και ο άτακτος χορός των νεκρών αντιτίθεται άλλωστε στο αργόσυρτο βάδισμα των ζωντανών. Ο περίγυρος είναι διάσπαρτος φυτά, λουλούδια, βότανα.

Πιθανότατα οι φιγούρες του Μακάβριου Χορού ήταν ιστορικά πορτρέτα. Ούτως ή άλλως όμως, τα χαρακτικά του μοναδικού «πρωτότυπου αντιγράφου» (Guyot Marchant ή Marchand, 1484 με 1486, Παρίσι) που σώζεται στη Βιβλιοθήκη της Grenoble, δεν μοιάζουν καθόλου με τις κοινές ξυλογραφίες των μεταγενεστέρων εκδόσεων της πόλης Troyes ούτε όμως και αναπαράγουν απόλυτα πιστά τις τοιχογραφίες. Σύμφωνα με τον Ηγούμενο Valentin du Four, οι σχεδιαστές, υπάλληλοι του Marchant, λίγο ενδιαφέρθηκαν για την ιστορική αλήθεια, αφού αντέγραψαν τη στάση των προσώπων και τα έντυσαν, κάποια τουλάχιστον, με τον τρόπο της δικιάς τους εποχής, μισού δηλαδή αιώνα μετά τη δημιουργία των τοιχογραφιών.

Μία ακόμη διαφορά παρατηρείται στην απουσία από αυτό το πρωτότυπο εικόνων για τον Χορό των γυναικών (εκτός από την πρώτη της Βασίλισσας και της Δούκισσας) που κάποιος μάλλον έκανε τον κόπο να σχεδιάσει αργότερα (υπάρχουν πάντως στην έκδοση, πάντα από τον Marchant, της 2ας Μαίου 1491). Είναι άλλωστε γνωστό ότι έτσι κι αλλιώς ο γυναικείος χορός δεν εμφανιζόταν στους τοίχους του νεκροταφείου και είναι ποιητική επινόηση για την έντυπη έκδοση κάποιου Martial d’Auvergne.

Η συνολική απόδοση του κειμένου με το οποίο δούλεψα είναι από ανατύπωση από άλλον εκδότη (Baillieu, 1862) του πρώτου αντιγράφου (τουλάχιστον έτσι προειδοποιεί ο ίδιος στο εισαγωγικό του σημείωμα), γιατί ήταν πιο ευανάγνωστη και σε σύγκριση με το πρωτότυπο (που μου δόθηκε η ευκαιρία να ελέγξω στον ηλεκτρονικό κατάλογο της BNF) λείπουν μόνο οι λατινικές επικεφαλίδες κάθε σελίδας και είναι αλλαγμένη όχι η σειρά των προσώπων (όπως έγινε συχνά στις διαδοχικές εκδόσεις), αλλά μόνο των βιβλίων (στο πρωτότυπο προηγούνται ο Μακάβριος Χορός των Ανδρών και τα λόγια των Τριών Νεκρών και Τριών Ζωντανών, με ημερομηνία έκδοσης 7 Ιουνίου 1486, και ακολουθεί ένα μικρό βιβλίο που περιλαμβάνει τρία πράγματα: τον Μακάβριο Χορό των Γυναικών, τον διάλογο Σώματος και Ψυχής και τον Θρήνο της καταραμένης Ψυχής, με ημερομηνία έκδοσης ακριβώς ένα μήνα μετά). Εγώ κρατώ τη σειρά του Baillieu (άνδρες, γυναίκες, νεκροί-ζωντανοί, σώμα-ψυχή, ψυχή) απλά επειδή σ`αυτήν δουλέψαμε και μας φαίνεται σχετικά πιο στρωτή και κατανοητή.

Επιπλέον, πράγμα φανερό κι από τους ίδιους τους μάλλον εμπορικούς εκδοτικούς δαιδάλους στο παραπάνω σύντομο και συγκριτικό ιστορικό του έντυπου Χορού, αυτό που έχει τη μεγαλύτερη σημασία σε αυτή την πρώτη γνωριμία του ελληνικού κοινού με το έργο, δεν είναι η επιστημονική κριτική καταγραφή των επουσιωδών διαφορών ανάμεσα στις ποικίλες εκδοχές (μακάρι βέβαια να προκαλέσουμε τους ερευνητές για τη συνέχεια), αλλά κυρίως η παρουσίαση μιας ελάχιστα γνωστής στους ανατολικούς ορθόδοξους, αρκετά όμως σημαδιακής για τους δυτικούς και δη καθολικούς αναπαράσταση του θανάτου· ένα ιδιαίτερο χρονογράφημα. Κι ακόμη, ένας από τους πρώτους και χαρακτηριστικότερους έντυπους συνδυασμούς εικόνας και κειμένου.

Το νεκροταφείο των Αγίων Αθώων στο Παρίσι περιφράχθηκε με τείχη το 1187, τα οποία και κατεδαφίστηκαν το 1669, μαζί με τις τοιχογραφίες που έφεραν πια από το 1425, και σταμάτησε οριστικά η λειτουργία του με την κατεδάφιση και της εκκλησίας του το 1786. Υπολογίζεται ότι εκεί ενταφιάστηκαν συνολικά σ`αυτό το διάστημα γύρω στο 1.200.000 σοροί[8] και λέγεται ακόμα ότι το επίπεδο του χωμάτινου εδάφους με τον καιρό είχε ψηλώσει κατά τουλάχιστον δύο μέτρα.

Όταν γκρεμίστηκε ο ζωγραφιστός περίγυρος, οι εικόνες του Χορού ήταν ήδη βαριά αλλοιωμένες και ξεχασμένες, αφού οι σύγχρονοι του Λουδοβίκου του 14ου δεν είχαν κανένα ενδιαφέρον γι`αυτήν την τέχνη που προερχόταν από μία λεγόμενη βάρβαρη εποχή χωρίς καλλιτεχνικό αισθητήριο.

Είναι αλήθεια πως ούτε η γραμματολογική ούτε η αισθητική αξία του Χορού είναι σπάνιας ή έστω αξιοσημείωτης σπουδαιότητας για τους ειδικούς. Οι πολλές νοηματικές και λεκτικές επαναλήψεις, οι εύκολες ομοιοκαταληξίες και το αναμενόμενο από ένα σημείο και μετά χαρακτικό μοτίβο, μεταξύ άλλων, δεν αποτελούν προσόντα για ένα τέτοιο πόνημα. Με ποια όμως κριτήρια;

Ας μη ξεχνάμε καταρχάς πως ο Μακάβριος Χορός και τα γραφόμενά του προορίζονταν να συγκινήσουν τους πιστούς. Η σκέψη του θανάτου ήταν ένα συναίσθημα κυρίαρχα χριστιανικό και δεν επρόκειτο μόνο για απελπισία όπως συχνά υπονοήθηκε. Αν η ιδέα που εξέφρασε ο Μακάβριος χορός δεν είχε έρθει ν`απαντήσει σε μια ιδιαιτερότητα της εποχής, πώς αλλιώς να εξηγηθεί η μόδα που δημιούργησε αυτή η σύνθεση, η εκλαΐκευσή της από την τυπογραφία και οι απομιμήσεις της από τις σχεδιαστικές τέχνες; Οι πρόγονοί μας ήταν λιγότερο εκλεπτυσμένοι από εμάς; Το νευρικό τους σύστημα ήταν λιγότερο ευαίσθητο από το δικό μας; Είναι τόσο πιθανό όσο και απίθανο. Είναι πάντως βέβαιο πως οι εν λόγω, αλλά και ανάλογες αναπαραστάσεις δεν τους σόκαραν. Τη σάτιρα των ζωγραφισμένων και γλυπτών οργίων του 13ου αι. με κομψές αλληγορίες πάνω στις πόρτες των εκκλησιών και μέχρι το ιερό, διαδέχθηκαν τον 14ο αι. αναπαραστάσεις μιας τέτοιας ωμότητας που άγγιζε τη βιαιότητα. Τον 15ο αι. το όλο σκηνικό αλλάζει λίγο όψη: οι διάφορες συνθήκες της ζωής συνυπάρχουν με την παρουσία του θανάτου. Τον 16ο αι. η ιδέα θα τροποποιηθεί: τον χορό θα σύρει τώρα η Τρέλα.[9]

Με τη ζωγραφική του ο Μεσαίωνας εξευτέλιζε όλη την ανθρωπότητα, σάρκαζε την αδυναμία, την ανευθυνότητα, τη ματαιοδοξία της. Σήμερα, οι καρικατούρες μας επιτίθενται στα άτομα αντί στον άνθρωπο και δε βρίσκουμε εκεί τις μεγάλες ανακαλύψεις της σάτιρας, αλλά, εκτός φωτεινών εξαιρέσεων, κοινούς τόπους που αναφέρονται σε κοινούς τόπους. Είμαστε σίγουροι ότι δε θα προτιμούσαμε τα σχόλια του Μεσαίωνα; Αυτά τουλάχιστον αποκαλύπτουν μια εποχή πιο σοβαρή και πιο κρίσιμη, ένα πνεύμα που αντικρίζει τα πράγματα και τους ανθρώπους σφαιρικά και μια φαντασία που διατηρεί ένα βαθύ αίσθημα πόνου ακόμα και μέσα στις χαρές και στα καπρίτσια της.[10]

Το νεκροταφείο έγινε στην εποχή που περιγράφουμε ταυτόχρονα μουσείο, τόπος κηρύγματος, αίθουσα χορού και θεάματος. Εκεί οργανώνει ο θάνατος με το Μακάβριο Χορό το τελευταίο ταρακούνημα που μέλλει να ολοκληρώσει τον κωμικοτραγικό Μεσαίωνα. Κι ο Μεσαίωνας, με το ένστικτο της παγκόσμιας μίμησης, μετέφρασε την ίδια ιδέα υπό όλες τις μορφές, με την κίνηση, το λόγο, το πινέλο. Ο πίνακας του θανάτου έγινε ένα πραγματικό κήρυγμα, ένα μεγάλο μάθημα ισότητας χαρισμένο σε όλους, μια μακροσκελής ειρωνεία της εξουσίας, της δύναμης, της επιστήμης, της ομορφιάς, όλων όσων ο κόσμος τιμά, φοβάται ή κολακεύει:

«- Μου θυμίζετε τη ζωή στον Μεσαίωνα.
 - Ω, ρομαντική και ιπποτική;
 - Όχι. Βρώμικη, βίαιη και σύντομη.»[11]

Η λέξη μακάβριος, της οποίας είδαμε προηγούμενα την πιθανότερη ετυμολογία, πρωτοεμφανίστηκε τον 14ο αιώνα στη γαλλική της εκδοχή και στα γράμματα γενικά, σ’ ένα αποσπασματικό ποίημα του Jean Le Fevre. Μ’ ένα όνομα που της έμοιαζε, αποκαλούσαν και τους Χριστιανούς μάρτυρες που εμπνεύστηκαν την προσευχή της μετάληψης των νεκρών στο Καθαρτήριο.

Πράγματι, ένας εκπληκτικός αριθμός σύγχρονων ιδεών προέρχονται κατευθείαν από τον Μεσαίωνα, ανάμεσά τους κι ο θάνατος ως αντίληψη και θέμα συζήτησης. Σήμερα, τον συναντάμε ως τέτοιον πιο πολύ στα βιβλία και στις ταινίες,[12] ενώ στον Μεσαίωνα δεν είχαν τέτοια τεχνολογική δυνατότητα αποστασιοποίησης από αυτόν. Ένας θάνατος με αληθινά ραγδαία εμφάνιση σε οικογενειακή κλίμακα είχε «ζωτική» σημασία και όταν τελικά γινόταν θέαμα ήταν από ανάγκη για μια κάποια αντιμετώπιση του φαινομένου.

Η μεθοδολογία του μεσαιωνικού θανάτου έχει να κάνει με το Memento mori: «Να το θυμάσαι, κι εσύ θα πεθάνεις», σχετικό ίσως με τη γνωστή συνήθεια στην αυτοκρατορική Ρώμη να συνοδεύονται οι νικηφόροι στρατηγοί στους γύρους του θριάμβου τους από έναν σκλάβο που συνέχεια τους επαναλάμβανε: «Να το θυμάσαι, είσαι θνητός». Βέβαια, ο 14ος και ο 15ος αιώνας μετέτρεψαν τα παραπάνω σε ηθική υποχρέωση και τα χρησιμοποίησαν ως αντίδοτο στο κακό. Τα πιο έκδηλα παραδείγματα ίσως αποτελούν τα αγαλματίδια από ελεφαντοστό του 16ου αι. που δείχνουν, από τη μια μεριά, μια όμορφη γυναίκα ή ένα ζευγάρι εραστών που φιλιούνται και, από την άλλη, ένα πτώμα σε σήψη. Αυτά όμως παράχθηκαν σε εύπορη κοινωνία για προσωπική περισυλλογή· πριν απ’ αυτά μπορούσε κανείς να δει τα μεγάλα δημόσια κοιμητήρια, τα αγάλματα και τους πίνακες στις εκκλησίες, τα δημόσια θεάματα.

Πολλά έχουν γραφτεί και για το νεκροταφείο των Αγίων Αθώων, όπου υπαίθριες αγορές και κηρύγματα, ακόμη και πανηγύρια, λάβαιναν χώρα μπροστά στις αψίδες με στοιβαγμένα ατάκτως εριμμένα οστά όσων τα ψωμιά είχαν τελειώσει στη γη. Το χώμα εκεί είχε τη φήμη ότι με τόσο «λίπασμα» που δεχόταν καθημερινά μπορούσε μέσα του να λιώσει ανθρώπινο σώμα σε εννιά μέρες. Υπήρχε επιπλέον εκεί ένα στιβαρό άγαλμα του θανάτου, που τώρα βρίσκεται στο Λούβρο, ένα χαραγμένο πορτόφυλλο με την αναπαράσταση των τριών νεκρών και των τριών ζωντανών, μετά από χορηγία του Δούκα του Berry, και, φυσικά, οι, μάλλον ανώνυμες, τοιχογραφίες του Μακάβριου Χορού, όπως είδαμε.

Η ρίζα της ιδέας ανάγεται πιθανότατα στη λαϊκή παράδοση και μια τέτοια μακάβρια έννοια του Χορού, βρίσκουμε σε όλη την Ευρώπη (βλέπε στη Γερμανία το ισχυρότατο die Totentanz, ενώ το 1449 στο παλάτι του Δούκα της Βουργουνδίας διοργανώθηκε ένα «φεστιβάλ νεκρών» όπου οι ζωντανοί αναπαρίσταναν μορφές του θανάτου υπό το φως των κεριών). Το βήμα για την εικονογράφησή της αποτέλεσε λοιπόν απλή συνέπεια. Το κίνημα για την προσωποποίηση του θανάτου εξελίχθηκε σταδιακά και στις αρχές του 16ου αι., όταν ο γνωστός ζωγράφος Hans Holbein δημιούργησε τις δικές του ξυλογραφίες, ο συνήθης πια σκελετός εγκαταστάθηκε ως εξωτερική ταυτότητα του θανάτου. Ένας θάνατος με μοναδικό, παγκόσμιο πρόσωπο είναι η ταιριαστή επέκταση της ιδέας ενός θανάτου που τους χτυπάει όλους, ανεξάρτητα από τάξεις. Άλλωστε και στον προχριστιανικό κόσμο, πάντα υπήρχε μια θεότητα του θανάτου, στη δε αρχαία Αίγυπτο ιδιαίτερα η κατάσταση ήταν πολύ ενδιαφέρουσα.

Ο διάλογος με τον επερχόμενο θάνατο μπορεί να μοιάζει τόσο λίγο χρήσιμος όσο μια παρτίδα σκάκι, αλλά ήταν μια δυνατότητα έκφρασης διαφορετικών στάσεων και συνηθειών σχετικά με το μέλλον και με το τι ταιριάζει να κάνουμε και τι όχι, κι επίσης ένα καθρέφτισμα των ιδεολογιών που η Εκκλησία έβρισκε πρέπουσες, καθώς και των τοπικών απεικονίσεων που χρησιμοποιούσε για τους σκοπούς της. Η αρετή θεωρούνταν συχνά πιο πιθανή ανάμεσα σ’ αυτούς που μοχθούσαν τίμια για το βιος τους και οι οποίοι λόγω χαμηλής κοινωνικής θέσης υπήρχε μικρή πιθανότητα να εντρυφήσουν στην φιλαργυρία και την αλαζονεία.

Επρόκειτο για έναν χριστιανικό κόσμο, σε βαθμό τέτοιο που είναι δύσκολο έστω και να τον φανταστούμε στις μέρες μας. Ωστόσο, αυτές οι ιστορίες με τους νεκρούς που χορεύουν και την εδραιωμένη μορφή του θανάτου, τρίζουν κάπως αφού δεν υπάρχει θέση για κάτι ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο στην κυρίαρχη χριστιανική μυθολογία, παρότι τον 15ο αι. μοναχοί στη Βλαχία και τη Μολδαβία ανέφεραν πως μέλη της ελληνικής ορθόδοξης εκκλησίας που ασπάστηκαν τον καθολικισμό έγιναν βρικόλακες μετά θάνατον. Αν όμως κάθε ψυχή καταδικάζεται σε θάνατο και της παραχωρείται μια θέση στον παράδεισο, το καθαρτήριο ή την κόλαση, για να αναστηθεί ίσως όταν ξαναφτιαχτεί ο κόσμος την ημέρα της κρίσεως, που χωράνε σ’ όλο αυτό τα φαντάσματα και οι οπτασίες; Ίσως μόνο στην πίστη των ανθρώπων που στο θέμα αυτό δεν εξασθένησε ποτέ. Γιατί ο θάνατος, εκτός από την Έξοδο στην Παλαιά Διαθήκη, δεν εμφανίζεται ούτε ως άγγελος ούτε ως δαίμονας, και ο θάνατος για τη λαϊκή παράδοση δεν είναι αυτός που φέρνει τη θεϊκή τιμωρία, αλλά κάτι που μπαίνει σε ανθρώπινα μέτρα και μπορούμε μέχρι και να το τραγουδήσουμε.

Βρισκόμαστε στις απαρχές του προτεσταντισμού όταν οι ξυλογραφίες του Holbein βγαίνουν στη Γαλλία το 1538, με κείμενο του Jean de Vauzèlles. Το νέο αυτό ρεύμα επηρέασε την ιδέα του θανάτου, αλλά ο Χορός επέζησε. Ο στόχος του προτεσταντισμού ήταν να τελειώνουμε με τις παγίδες και τις γαρνιτούρες που, στα μάτια των μελών του, είχαν διαφθείρει την πραγματική πίστη. Μία απ’ αυτές ήταν και η αλλοιωμένη αντίληψη για το καθαρτήριο, το οποίο λεγόταν ότι οι νεκροί μπορούσαν να εξαγοράσουν με προσευχές και λειτουργίες. Επίσης, τα θεάματα, που παλιότερα αποτελούσαν μέθοδο διδασκαλίας για την εκκλησία, θεωρούνταν τώρα διασκέδαση με προεκτάσεις σαγήνης. Αυτό ίσως εξηγεί και το γύρισμα του ύφους στους στίχους του de Vauzèlles, που συνοδεύονταν όλοι τώρα πια κι από μία βιβλική ρήση και μιλούσαν για το τι πρέπει να κάνει κανείς για να ξεπλυθεί από την αμαρτία και να ομορφύνει την ψυχή του.

Με την ηθική αυτή θεραπεία, το memento mori περιορίστηκε στην πιο στυγνή εκκλησιαστική αντίληψή του και ο Χορός δεν έδειχνε πια πώς να συναντήσουμε το θάνατο, αλλά πώς πρέπει να ζήσουμε τη ζωή. Οι πρώτες τρεις ξυλογραφίες της σειράς αναπαριστούν τη δημιουργία του άνδρα και της γυναίκας στον Κήπο της Εδέμ, και το αμάρτημα εξαιτίας του οποίου υποτίθεται ότι ο θάνατος επήλθε στον κόσμο. Αυτή την «αρχαιολογία» όμως της απεικόνισης του θανάτου μέσω συμβόλων, γρήγορα διαδέχονται (ίσως και παρωδούν) στις επόμενες ξυλογραφίες ρεαλιστικοί σκελετοί, αφού σε πανδημίες με εκατομμύρια νεκρούς (όπως τότε -και τώρα) δεν υπάρχει η πολυτέλεια για μήλα και φίδια.

Στα 1785, οι αρμόδιοι του Παρισιού διέταξαν να καταστραφούν οι Αθώοι μετά από δημόσιο αίτημα. Κουνάβια, έντομα και δυσωδία στο αέρα είχαν ξεκινήσει να εξαπλώνονται στα κελάρια κάποιων σπιτιών, των πιο κοντινών στους τάφους, και έφευγαν με σταθερούς ρυθμούς προς γειτονικές περιοχές. Χρειάστηκαν μαζικοί εκταφιασμοί των ανωτέρων στρωμάτων και μεταφορά στα προάστια. Φωτιές έκαιγαν συνεχώς προς αποφυγή μολύνσεων για δύο χειμώνες και μία άνοιξη που κράτησε η επιχείρηση. Όλη αυτή η επικινδυνότητα δεν ήταν βέβαια κάτι καινούριο, αλλά τώρα πιά δεν υπήρχε η ανάγκη για εξοικείωση με το θάνατο.

Μεγάλες πρόοδοι στην επιστήμη συνοδεύτηκαν από μεγάλες αντιδράσεις μυστικισμού και κατά την περίοδο του ρομαντισμού, που δε θέλησε όμως να επαναφέρει τη χριστιανική μεθοδολογία, αλλά να ξαναδώσει στην ανθρωπότητα την αίσθηση του δέους που ένιωθε τότε κανείς ότι έλειπε και χρειαζόταν στον κόσμο, την ανατριχίλα του υψηλού και του άγνωστου. Δεν είναι απίθανο ο Goethe[13] να ξαναανακάλυψε την ιδέα, που ποτέ δεν είχε εξαφανιστεί, ωθούμενος κι από τη μεγάλη ζήτηση της εποχής του για γοτθικές νουβέλες.

Τρία λοιπόν μεσαιωνικά θέματα σχετίζονται με την ιδέα του θανάτου. Το πρώτο αφορά στη ματαιότητα της επίγειας δόξας και ανάγεται στην Αρχαιότητα, το δεύτερο επιμένει για τη ματαιότητα της ομορφιάς και αναφέρεται στα αίσχη της αποσάθρωσης, το τρίτο υπενθυμίζει ότι ο θάνατος διατρέχει όλες τις κοινωνικές συνθήκες: το αναπόφευκτο του θανάτου, η εξομοίωση όλων μπροστά του, η αντιπαράθεση ζωντανών-νεκρών.

Ο Χορός αυτός είναι μια κίνηση όπου ο θάνατος δεν εμφανίζεται οπλισμένος όπως στον ιταλικό Θρίαμβό του, αλλά οι νεκροί παίρνουν μαζί τους τους ζωντανούς, χωρίς αυτοί να μπορούν ν’ αντιδράσουν. Το πτώμα είναι η εικόνα του τι θα γίνει ο ζωντανός. Και η ενίσχυση της σημασίας αυτής στην τέχνη και τις λαογραφικές εκδόσεις του 15ου αι. έρχεται σε αντίθεση με τις προσπάθειες της τέχνης στην Αναγέννηση και της κλασικής τέχνης για την επαναφορά της αξίας του ανθρωπίνου σώματος, όπως ήταν στην Αρχαιότητα.

Και πώς να εξηγηθεί, αν δεν την αποδώσουμε συμπερασματικά και ανακεφαλαιωτικά σε νοοτροπία διαφορετική από τη δική μας, μια τέτοια επιτυχία ενός θέματος που με δυσκολία εκτιμούμε σήμερα; Βρισκόμασταν στο τέλος του Εκατονταετούς Πολέμου, στην εποχή της καταστροφής των καλλιεργειών, στην περίοδο των επιδημιών και των λιμών στις πόλεις, των μαχών μεταξύ Armagnacs και Bourguignons στη Γαλλία, προδοσιών και σφαγών. Και ο Villon έγραφε: «Γνωρίζω και πλούσιους και φτωχούς, και σοφούς και τρελούς, κληρικούς και λαϊκούς, κακούς, μεγάλους και μικρούς και όμορφους και άσχημους, κυρίες με περιδέραια, όλων των τάξεων, με ρούχα και στολίδια, χωρίς εξαίρεση τους παίρνει ο Θάνατος.».[14]

Παράρτημα

Η βουβωνική πανούκλα θέριζε με μορφή επιδημίας την κεντρική Ασία, και είναι σίγουρο πως ξεκίνησε κατά τη διάρκεια των πολέμων ανάμεσα σε Μογγόλους και Κινέζους. Εμφανίστηκε το 1334 σε μια κινέζικη επαρχία κι εξαπλώθηκε γρήγορα στις γύρω περιοχές. Το 1346, οι ήδη προσβεβλημένοι Τάταροι, τουρκόφωνοι μουσουλμάνοι των συνόρων Ασίας-Ρωσίας, επιτίθενται σ’ ένα γενοβέζικων συμφερόντων λιμάνι της Κριμαίας στη Μαύρη Θάλασσα κι εγκαθίστανται. Από τη μεταφερθείσα επιδημία δεν γλιτώνει σε λίγο ούτε κατακτητής ούτε κατεκτημένος, αφού οι Τάταροι πετούν τα πτώματα των δικών τους πάνω στα τείχη της πόλης για να τη μολύνουν. Ύστερα από συμφωνία μεταξύ Τατάρων και Γενοβέζων, τα πλοία των πρώτων εγκαταλείπουν το λιμάνι διαδίδοντας την πανούκλα σε κάθε σταθμό τους.

Η αρρώστια χτυπάει μέχρι τη Μασσαλία, η Βενετία υποκύπτει το 1348 και σ’ έναν χρόνο όλη η Μεσόγειος έχει πληγεί. Από τη Μασσαλία (Νοέμβρης 1347), περνάει στην Αβινιόν (Μάρτης 1348), παπική πολιτεία της εποχής και σταυροδρόμι του χριστιανικού κόσμου, και βρίσκει έτσι ένα θαυμάσιο κέντρο εξάπλωσης. Το κακό χτυπάει το Παρίσι τον Ιούνιο του 1348 και όλη τη μεσημβρινή Ευρώπη από την Ελλάδα μέχρι τη νότια Αγγλία. Τον Δεκέμβριο του 1349 η πανούκλα διέσχισε σχεδόν όλη τη Γερμανία, τη Δανία, την Αγγλία, την Ουαλία, και τα μεγαλύτερα μέρη της Ιρλανδίας και της Σκωτίας. Συνεχίζει έπειτα προς τα ανατολικά και τα βόρεια στα 1350, και χάνεται στις αχανείς ακατάστατες εκτάσεις της Ρωσίας στα 1351.

Ας σημειωθεί ότι η εξάπλωση δεν υπήρξε ομοιογενής άρα ούτε και προβλέψιμη. Πράγματι, η πανούκλα εξαπλώνεται σαν κύμα και δεν μένει πολύ στα μέρη που αγγίζει. Ο ρυθμός και το ποσοστό θνησιμότητας, που φτάνει στο 30% του συνολικού πληθυσμού (και από το 60% μέχρι το 100% του πληγέντος), είναι τέτοια που οι πιο αδύναμοι φεύγουν πολύ γρήγορα και το ρεύμα δεν διαρκεί παρά έξι με εννιά μήνες. Έτσι η πανούκλα κατατρώει όλη την Ευρώπη από τον Νότο μέχρι τον Βορρά, με σύμμαχο τη δεδομένη εξασθένηση των πληθυσμών από τους επαναλαμβανόμενους λιμούς, τις επιδημίες τύφου που είχαν προκληθεί από την ψύχρανση του κλίματος στα τέλη του 13ου αι, και τους πολέμους (μεταξύ των οποίων και ο Εκατονταετής, που άρχισε το 1336).

Στη Γαλλία, ανάμεσα στα 1340 και 1440, ο πληθυσμός έπεσε από τα 17 στα 10 εκατομμύρια κατοίκους, δηλαδή μειώθηκε κατά 42%. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα, το αρχείο της ενορίας του Givry (Yonne), ένα από τα πιο ακριβή, δείχνει ότι το 1348 σε 1500 κατοίκους θάφτηκαν 649, από τους οποίους 630 από Ιούνιο μέχρι Σεπτέμβρη, δηλαδή ένα 40,6% θνησιμότητας.

Η πανούκλα προκαλεί σημαντικότατα κοινωνικά, οικονομικά και θρησκευτικά προβλήματα:

  1. δημιουργούνται ομάδες μαστιγωτών που επιχειρούν να εξαγνίσουν τα αμαρτήματά τους πριν την Αποκάλυψη, αφού πιστεύουν πως η επιδημία δεν είναι παρά προάγγελος αυτής.
  2. αναγκάζονται να αποδεχτούν ψεύτικες κατηγορίες κι ύστερα καταδιώκονται ή καίγονται, παρά την προστασία του Πάπα Κλεμέντιου του 6ου , οι Εβραίοι, οι Τσιγγάνοι και μια ακόμη κοινότητα με το όνομα Cagots, στους οποίους επιρρίπτονταν ευθύνες ότι δηλητηριάζουν τα πηγάδια.
  3. οι πόλεις ερημώνονται η μία μετά την άλλη, αφού η ιατρική της εποχής δεν είχε ούτε τις γνώσεις ούτε τις ικανότητες να τιθασεύσει τις επιδημίες.
  4. τα εργατικά χέρια αρχίζουν να λείπουν και η αξία τους ανεβαίνει, ιδιαίτερα για τις γεωργικές καλλιέργειες. Πολυάριθμα χωριά εγκαταλείπονται, η γη μετατρέπεται σε χέρσο έδαφος και φουντώνουν τα δάση.
  5. το βασικό εισόδημα καταρρακώνεται αφού πέφτουν τα πάγια τέλη και αυξάνονται οι μισθοί.

Η πανούκλα σημαδεύει επίσης και τις τέχνες, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον Μακάβριο Χορό.

 

Χρήσιμη συμπληρωματική βιβλιογραφία


Anonyme, Journal d’un Bourgeois de Paris, A. Tuetey, 1881.

Ariès Phillipe, The Hour Of Our Death, trans. Helen Weaver. Allen Lane, Penguin Books, London, 1981 (1977).

Clark James, The Danse of Death in the Middle Ages and the Rennaissance, Glascow, 1950, XII.

Frayling Christopher, Vampyrs, Lord Byron to Count Dracula,.

Geoffrey Chaucer, The Canterbury Tales, trans. Nevill Coghill, Penguin Books, 1987 (1951) (early fifteenth century)

German Poetry from 1750 to 1900. ed. Robert Browning. ‘The German Library’, series ed. Vokmar Sander. Continuum, New York. 1984.

Hambly Barbara, Immortal Blood, Allen & Unwin, London. 1988.

Huizinga Johan,The Waning of the Middle Ages, Huizinga [Le déclin du Moyan Age, Paris, 1961

La Danse Macabre de 1485, préface de Pierre Vaillant, Conservateur en chef de la Bibliothèque de Grenoble, Editions des 4 Seigneurs, Grenoble 1969.

Morley H. T., Old and Curious Playing Cards, Bracken Books, 1989.

Poe Edgar Allen, The Masque of the Red Death,.

Rice Anne, The Vampire Lestat, Futura Books, Macdonald & Co, London. 1992 (1990)

The Danse Macabre, symphonic poem written by Henri Cazalis, composed by Camille Saint-Saens, 1874.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. MacMillan London, 1980.

Vauzèlles Jean de, The Dance of Death, illus. Hans Holbein the Younger.

Wasserman James, Art and Symbols of the Occult, Tiger Books, 1993

 

 


Το κείμενο επιμελήθηκε ο Αντώνης Γαζάκης

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)

Υποσημειώσεις   [ + ]

Σχετικά με τον συντάκτη

Αναστασία Δεληγιάννη

Αναστασία Δεληγιάννη

Σπούδασε Ψυχολογία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, Ιστορία και Σημειολογία Λόγου και Εικόνας καθώς και Φωτογραφία στο Παρίσι και στο Δουβλίνο, και έχει εκπονήσει διδακτορική διατριβή με θέμα το παιδί στο έργο του Σάμιουελ Μπέκετ. Παρακολούθησε σχετικά μαθήματα στο MoMA, το California Arts Institute και το ΕΚΠΑ, και συνεχίζει την επιμόρφωσή της στο ΔΠΜΣ «Τέχνη και Δημόσια Σφαίρα» του Α.Π.Θ. (Τμήματα Καλών Τεχνών και Πολιτικών Επιστημών). Έχει εργαστεί σε διάφορες χώρες με διάφορους πληθυσμούς και είναι διαχειρίστρια ομάδων μελέτης στα κοινωνικά δίκτυα (πχ. No money, free honey για την κοινωνική αλληλεγγύη, Μοντερνισμός στη Θεσσαλονίκη, κα.). Ίδρυσε πρόσφατα τον εκδοτικό οίκο και βιβλιοπωλείο Oblik στη Θεσσαλονίκη.

Προσθέστε σχόλιο

Πατήστε εδώ για να σχολιάσετε