Συνομιλώντας με τη γαλλίδα φεμινίστρια,  καλλιτεχνική σύμβουλο και  παραγωγό κινηματογράφου  Μαρι-Πιέρ Μασιά

Το Marginalia δημοσιεύει σε δύο μέρη τις συνομιλίες που πραγματοποίησαν οι Κατερίνα Σεργίδου και η Μαριλένα Καρρά με τη γαλλίδα φεμινίστρια,  καλλιτεχνική σύμβουλο και  παραγωγό κινηματογράφου  Μαρι-Πιέρ Μασιά τον Ιανουάριο του 2021. Ο χρόνος της δημοσίευσης της συνέντευξης σε δύο καρέ δεν είναι τυχαίος. Γίνεται σχεδόν ταυτόχρονα με την παγκόσμια πρεμιέρα της ταινίας «Dodo» του Πανου Κούτρα στο 75ο Φεστιβάλ των Κάννων και μάλιστα στο επίσημο πρόγραμμα Cannes Première.  Η MPM,  εταιρία που έχει ιδρύσει η Μαρί Πιέρ Μασιά έχει αναλάβει την παραγωγή της ταινίας μαζί με τις/τους Ελένη Κοσσυφίδου, Κλερ Γκαντεά, Τζόσεφ Ρούσουπ και Πάνο Χ. Κούτρα. Η Μασιά είναι η πρώην διευθύντρια του τμήματος «Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών» του Φεστιβάλ των Καννών, όπου ανέδειξε τις πρώτες δουλειές αναγνωρισμένων πλέον δημιουργών όπως η Σοφία Κόπολα, ο Κάρλος Ρεϊγάδας, ο Στίβεν Ντάλντρι, ο Κρίστι Πουίου και ο Κριστιάν Μουντζίου, μεταξύ άλλων.

Η πρώτη συνομιλία με την Κατερίνα Σεργίδου είναι διαθέσιμη εδώ

Ακολουθεί η δεύτερη συνομιλία που πραγματοποίησε η Μαριλένα Καρρά  με τίτλο:

Marie-Pierre Macia: «Οι  χαμένες εικόνες είναι μέρος της μαγείας του κινηματογράφου»

Μαριλένα Καρρά (Μ.Κ): Εργαστήκατε στη Γαλλική Ταινιοθήκη [Cinémathèque française] πριν μετακομίσετε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Τι σημαίνει για εσάς η Ταινιοθήκη και το πέρασμα από τη Γαλλία στις Ηνωμένες Πολιτείες;

Μαρί-Πιέρ Μασιά (Μ-Π.Μ): Είναι μεγάλη ιστορία. Έζησα στη Γκρενόμπλ και ήρθα στο Παρίσι για να σπουδάσω ψυχολογία και ταυτόχρονα κινηματογράφο. Ως φοιτήτρια, έψαχνα για περιστασιακές δουλειές.

Κάποια στιγμή, μου πρότειναν να δουλέψω σ’έναν κινηματογράφο στη λεωφόρο Beaumarchais κοντά στη Βαστίλη, που τότε λεγόταν «Βαστίλη, 14^η Ιουλίου». Στη συνέχεια ονμάστηκε  « MK2 »  και ήταν ο πρώτος της αλυσίδας κινηματογράφων που ίδρυσε ο παραγωγός Marin Karmitz. Ήμουν ταμίας, κυρίως τα Σαββατοκύριακα. Και, ενώ ήμουν ταμίας, γνώρισα μια ολόκληρη ομάδα νέων ανθρώπων σαν εμένα. Μια μέρα,  ένας τους μου είπε: «Θα πάρω το CAP (πιστοποιητικό επαγγελματικής επάρκειας)  τεχνικού προβολής». Του απάντησα «θέλω κι εγώ να το κάνω αυτό, με ενδιαφέρει». Με ενδιέφερε οτιδήποτε είχε σχέση με τον κινηματογράφο, συμπεριλαμβανομένης της προβολής.

Πέρασα το CAP της τεχνικού προβολής προσπαθώντας επίσης να βελτιώσω την οικονομική μου κατάσταση ως φοιτήτρια. Επισκέφτηκα λοιπόν όλες τις καμπίνες προβολής στο Παρίσι. Εκείνη  την εποχή βέβαια δεν υπήρχαν γυναίκες τεχνικοί, ιδιαίτερα, στα μεγάλα επαγγελματικά δίκτυα. Κάθε φορά που ρωτούσα αν υπήρχε δουλειά, βρισκόμουν σε χώρους ελεγχόμενους από άνδρες, με εικόνες γυμνών γυναικών στους τοίχους κ.λπ. Ηταν λίγο τρομαχτικό.

Μια μέρα πήγα στη Ταινιοθήκη για να δω μια ταινία του Rossellini. Πάντα λέω ότι οφείλεται στον Rossellini και τη Γερμανία έτος μηδέν το γεγονός ότι ξεκίνησα την «καριέρα» μου στον κινηματογράφο. Είναι μια σπουδαία ταινία, όμορφη αλλά σκοτεινή. Όταν βγήκα από την αίθουσα, δεν είχα το θάρρος να πάω στην καμίνα προβολής για να ρωτήσω αν υπήρχε δουλειά. Τελικά το επιχείρησα και ο τεχνικός μου απάντησε «Οχι προς το παρόν, αλλά αφήστε τον αριθμό τηλεφώνου σας».

Εκείνη την εποχή, η Ταινιοθήκη βρισκόταν στο Palais de Chaillot, ένα μυθικό μέρος για τους σινεφίλ από όλον τον κόσμο. Ο ισχυρός συμβολικός τόπος της Ταινιοθήκης είναι το Chaillot. Και στο Chaillot, οι καμπίνες προβολής ήταν πολύ εντυπωσιακές. Προβλήθηκαν εκεί όλα τα φιλμικά φορμά: 70 mm, 35 mm, 16 mm, super 8. Υπήρχε εκεί λοιπόν μία μεγάλη καμπίνα με τέσσερις προβολείς 35 mm που μπορούσαν να υποδεχτούν και 70 mm. Υπήρχε επίσης μια άλλη μικρότερη για 16mm και super 8. Εντυπωσιάστηκα πολύ.

Εντελώς απροσδόκητα, ο υπεύθυνος προβολής μου τηλεφώνησε τέσσερις μέρες αργότερα. Περιττό να πω ότι δεν ήθελα να πάω, δεδομένης της απειρίας μου και της ευθύνης που μου φαινόταν τεράστια. Προς στιγμήν σκέφτηκα να μην πάω αλλά  χάρη σε έναν φίλο που με παρακίνησε, τελικά πήγα… Και ξεκίνησα τότε χάρη σε αυτόν τον τεχνικό, που με πήρε υπό την προστασία του. Τους δυο πρώτους μήνες ήμουν απελπισμένη κι  επαναλάμβανα στον εαυτό μου «βρίσκομαι στην Ταινιοθήκη, στον ναό του κινηματογράφου και δεν μπορώ να δω καμία ταινία».

Από τεχνικής άποψης, πώς λειτουργεί; Οι μπομπίνες των φιλμ βρίσκονταν σε κουτιά των 600 ή των 300 μέτρων. Και στην Tαινιοθήκη δεν περνούσαμε ποτέ μια ταινία από άκρη σε άκρη, όπως στους κινηματογράφους, αλλά χρησιμοποιούσαμε δυο προτζέκτορες και περνούσαμε το φιλμ από τη μια μπομπίνα στην άλλη, από τον έναν προτζέκτορα στον άλλο χρηιμοποιώντας σημάδια στο τέλος κάθε μπομπίνας  που δεν ήταν ορατά στην οθόνη. Στο πρώτο σημάδι, ενεργοποιούσαμε τον δεύτερο προβολέα και στη συνέχεια προχωρούσαμε στη δεύτερη μπομπίνα ανοίγοντας το φως, το οποίο αυτόματα έκοβε το φως του πρώτου προβολέα. Και έτσι, δημιουργούνται διαδοχές που δεν είναι καθόλου ορατές στην οθόνη, εκτός από την περίπτωση που κάποιος αστοχήσει, οπότε η οθόνη παρέμενε λευκή.  Μία απο τις ταινίες που πρόβαλα ήταν η τελευταία ταινία του François Truffaut, Οπωσδήποτε την Κυριακή [Vivement  dimanche]. Οταν ήρθε για την πρόβα της προβολής στην Ταινιοθήκη, μου εξήγησε ότι, όταν έκανε μοντάζ, συνήθιζε πάντα να βάζει μια σκηνή με κίνηση στο τέλος κάθε μπομπίνας, προκειμένου να διευκολύνει την αλληλουχία από τη μια μπομπίνα στην άλλη. Λάμβανε επομένως υπόψιν του την προβολή  όταν έκανε το μοντάζ !

Μ.Κ: Για τον Jean-Luc Godard, η ιστορία του κινηματογράφου δεν είναι τίποτα άλλο από μια ιστορία της προβολής.

Μ-Π.Μ: Ναι, το έλεγε αυτό και έχει ενδιαφέρον. Για μένα ήταν μια συναρπαστική περίοδος. Πάντα λέω, και νομίζω ότι είναι αλήθεια, ότι εκείνα τα χρόνια ως τεχνικός προβολής στην Ταινιοθήκη ήταν τα καλύτερα χρόνια της επαγγελματικής μου ζωής. Ειχα την αίσθηση ότι βρίσκομαι σ’ ένα ναό, τον ναό του κινηματογράφου. Ήμουν σαν την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, ήμουν πολύ νέα, δεν γνώριζα ακόμη κανέναν στον κόσμο του κινηματογράφου και ανακάλυπτα ένα ολόκληρο σύμπαν, συναντούσα σημαντικές προσωπικότητες, σύμβολα της ιστορίας του κινηματογράφου: την Marie Epstein, αδελφή του Jean Epstein, ενός από τους σημαντικότερους Γάλλους κινηματογραφιστές, την Lotte Eisner που έσωσε το έργο του Fritz Lang, τη Lucie Lichtig, η οποία ήταν το κορίτσι των σεναρίων του Max Ophüls, του Jules Dassin, του Nicholas Ray, του Stanley Donen, του Joseph Mankiewicz, του Joseph Losey…. Την Renée Lichtig, επίσης, αδελφή της Lucie,  που ήταν υπεύθυνη για το μοντάζ στις ταινίες των Renoir, Von Stroheim, Nicholas Ray, κ.λπ… και στη συνέχεια, φυσικά, την Mary Meerson, μια απίστευτη γυναίκα, σύζυγο του Meerson, ενός από τους μεγαλύτερους διακοσμητές του γαλλικού κινηματογράφου και, στη συνέχεια, σύντροφος του Henri Langlois.

Και μετά γνώρισα τον King Vidor, έναν σπουδαίο Αμερικανό δημιουργό βωβού κινηματογράφου, την Bette Davis, σπουδαία ηθοποιό … Ήταν μια υπέροχη περίοδος. Είχα την τύχη να ζήσω εκείνη την εποχή, την εμπειρία ενός τρόπου ζωής μέσα από τον κινηματογράφο, το τέλος ενός κόσμου. Μέχρι που έφυγα για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ήμουν τεχνικός προβολής για πέντε χρόνια και, για μένα, ήταν πραγματικά μια εξαιρετική περιπέτεια. Ηξερα όμως ότι δεν επρόκειτο να κάνω αυτή τη δουλειά για όλη μου τη ζωή, ότι δεν επρόκειτο να κάνω καριέρα με αυτό.

Θέλησα στη συνέχεια να εκπαιδευτώ στην αποκατάσταση ταινιών, οπότε έκανα αίτηση για μια υποτροφία. Η Ταινιοθήκη μου προσέφερε ένα χρόνο για να εκπαιδευτώ κι έτσι περιηγήθηκα στα αμερικανικά αρχεία, στο MoMA στη Νέα Υόρκη, κατόπιν στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου στην Ουάσιγκτον, στο Georges Eastman House στο Ρότσεστερ. Στη συνέχεια πήγα στη Δυτική Ακτή, στο Λος Άντζελες στο κινηματογραφικό και τηλεοπτικό αρχείο του UCLA, έπειτα στο Σαν Φρανσίσκο, στο Μπέρκλεϊ, και πιο συγκεκριμένα, στο PFA (Pacific Film Archive), το οποίο διηύθυνε εκείνη την εποχή μια μεγάλη σινεφίλ και κατοπινή μέντοράς μου, η Edith Kramer που ήταν μια μεγάλη μορφή του κινηματογράφου και της αμερικανικής σινεφιλίας. Ολοκλήρωσα μαζί της τη διαμονή μου στο Μπέρκλεϊ. Στη συνέχεια βρέθηκα  στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σαν Φρανσίσκο. Γνώριζα τον σκηνοθέτη, τον Peter Scarlet, επειδή είχε έρθει στο Παρίσι κάποιες φορές. Αποφάσισα να μείνω για ένα χρόνο προκειμένου να δουλέψω ως διευθύντρια προγράμματος μια δουλειά διαφορετική από την εκπαίδευση στην αποκατάσταση ταινιών. Η αποκατάσταση ταινιών είναι σαν  μια κατάδυση στην καρδιά της ιστορίας του κινηματογράφου. Είναι μια κάθετη εμπειρία, ενώ ο κινηματογραφικός προγραμματισμός είναι μια οριζόντια εμπειρία του κινηματογράφου, ισοδυναμεί με το να είσαι ενήμερος για όλα τα κινηματογραφικά νέα της χρονιάς, για όλες τις ταινίες σε όλες τις ηπείρους, ενώ στην αποκατάσταση ταινιών κυριαρχεί το ιστορικό βάθος, ο χρόνος, η προέλευση, το παρελθόν. Αυτή η εργασιακή εμπειρία έμελλε  να ανανεωθεί από τη μια χρονιά στην άλλη. Κάπως έτσι, πέρασαν δέκα χρόνια χωρίς να το καταλάβω.

Βέβαια, κατά τη διάρκεια αυτών των δέκα ετών, δεν διέκοψα τους δεσμούς μου με το Παρίσι. Στο Παρίσι υπάρχει ένα ίδρυμα που τώρα ονομάζεται «Φόρουμ των εικόνων» [Forum des images]. Δημιουργήθηκε από τον Jacques Chirac και εκείνη την εποχή ονομαζόταν Βιντεοθήκη του Παρισιού. Στόχος ήταν να συγκεντρωθεί η κινηματογραφική μνήμη του Παρισιού. Οταν έγινε διευθυντής της ο Michel Reilhac, έφερε μαζί του ένα πνεύμα δυναμισμού ανατρέποντας την παλιομοδίτικη πλευρά αυτού του θεσμού. Ο Michel στη συνέχεια έγινε διευθυντής κινηματογράφου στην Arte ενώ στη συνέχεια εξειδικεύθηκε  σε θέματα εικονικής πραγματικότητας. Ο Michel είχε ακούσει για μένα, ήθελε να δημιουργήσει ένα φεστιβάλ κινηματογράφου. Δεν είναι αυτονόητη η δημιουργία ενός φεστιβάλ στο Παρίσι. Ήταν πραγματική πρόκληση η δημιουργία ενός λειτουργικού φεστιβάλ. Το ονομάσαμε «Διεθνείς συναντήσεις κινηματογράφου στο Παρίσι» [Rencontres internationales de cinéma Paris]. Το φεστιβάλ του Σαν Φρανσίσκο ήταν τον Απρίλιο, οπότε μπόρεσα να κάνω το ταχυδακτυλουργικό μου τρικ: βρισκόμουν από τον Δεκέμβριο έως τον Ιούνιο στο Σαν Φρανσίσκο και από τον Ιούνιο και μετά στο Παρίσι για να προετοιμάσω το παρισινό φεστιβάλ που πραγματοποιούνταν τον Οκτώβριο. Περνούσα έξι μήνες στο Σαν Φρανσίσκο και έξι μήνες στο Παρίσι.

Το 1998 με εξέλεξαν ως διευθύντρια σε ένα από τα τμήματα του Φεστιβάλ των Καννών. Υπάρχουν διάφορα τμήματα στις Κάννες : η επίσημη επιλογή και τα παράλληλα τμήματα που έχουν δημιουργηθεί καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας του Φεστιβάλ των Καννών. To  τμήμα  π.χ. «Εβδομάδα Κριτικών» [Semaine de la critique], το οποίο δημιουργήθηκε από κριτικούς κινηματογράφου, το «Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών» [Quinzaine des réalisateurs], το οποίο δημιουργήθηκε από σκηνοθέτες. Οι ταινίες που συμμετείχαν στο διαγωνιστικό τμήμα εκείνη την εποχή επιλέγονταν κεντρικά από κάθε χώρα που διάλεγε την ταινία που θα την εκπροσωπούσε στο διαγωνιστικό τμήμα των Καννών. Στον απόηχο του Μάη του ’68, σκηνοθέτες όπως ο Godard, ο Truffaut και άλλοι πήραν την πρωτοβουλία να αποστασιοποιηθούν από τον επίσημο διαγωνισμό δημιουργώντας το « Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών », το οποίο απέκτησε στη συνέχεια μεγάλο κύρος στις Κάννες και του οποίου διευθυντής ήταν τότε ο Pierre-Henri Deleau. Και όταν ο Pierre-Henri Deleau αποφάσισε να αποσυρθεί, η Εταιρεία Σκηνοθετών Κινηματογράφου [SRF – Société des Réalisateurs de Films] άρχισε να αναζητά νέο σκηνοθέτη. Κάποιοι σκηνοθέτες με τους οποίους είχα γνωριστεί στο φεστιβάλ του Σαν Φρανσίσκο, παρουσιάζοντας τις ταινίες τους, πρότειναν να το αναλάβω εγώ. Έτσι έγινα η νέα διευθύντρια του Δεκαπενθήμερου των Σκηνοθετών. Μου άρεσε αυτή η δουλειά, η επιλογή και ο προγραμματισμός.

Μ.Κ. Από την αποκατάσταση ταινιών στον προγραμματισμό λοιπόν…

Επιθυμούσα να συνεχίσω την αποκατάσταση ταινιών για να ζήσω, όμως προέκυψε κάτι διαφορετικό. Πολλές ταινίες χάθηκαν ή καταστράφηκαν. Υπήρχε αυτό που ονομάζεται «φιλμ φλόγας». Ήταν ένα φιλμ 35 χιλιοστών σε φορέα νιτρικής κυτταρίνης, το οποίο ήταν πολύ επικίνδυνο, μιας και ήταν εξαιρετικά εύφλεκτο, ακόμη και εκρηκτικό. Τούτο το λεγόμενο «φιλμ φλόγας» μπορούσε να αναφλεγεί μόνο με το φως του προβολέα. Υπήρξαν πολλά ατυχήματα στην αρχή της ιστορίας του κινηματογράφου, ακόμη και ολόκληροι κινηματογράφοι κάηκαν. Πολλές ταινίες σώθηκαν από τον Langlois, ο οποίος ήταν ο πρώτος που σκέφτηκε αυτό το πράγμα: η αποκατάσταση και η προβολή είναι πολύ σημαντικές. Αυτό που ήταν σημαντικό γι’ αυτόν ήταν να σώσει τις ταινίες από την καταστροφή. Πρόβαλα ταινίες με φλόγες στην Ταινιοθήκη. Υπήρχαν δύο ή τρεις από εμάς στη Γαλλία που μπορούσαν να το κάνουν αυτό.

Η αποκατάσταση βασίζεται σε αυτές τις ταινίες που διασώθηκαν από τον Langlois και άλλους, αλλά δεν ήταν απαραίτητα ολόκληρες ταινίες. Η αποκατάσταση αναφέρεται τόσο στη φυσική αποκατάσταση μιας ταινίας όσο και στην εύρεση των στοιχείων που λείπουν. Η τελευταία γίνεται σε συνεργασία με όλες τις κινηματογραφικές ταινιοθήκες του κόσμου. Για παράδειγμα, για μεγάλο χρονικό διάστημα η ταινία του Borzage, The River, μια βωβή αμερικανική ταινία του 1929, ήταν διαθέσιμη μόνο εν μέρει, καθώς έλειπαν περίπου 45 λεπτά από τα 84. Χάρη στη συνεργασία του Κινηματογραφικού Μουσείου του Μονάχου, της Ταινιοθήκης της Λωζάνης και της Ταινιοθήκης του Λουξεμβούργου, καταφέραμε να ανακατασκευάσουμε τα 45 λεπτά που έλειπαν. Υπάρχουν λίγες τέτοιες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου. Υπάρχει μια άλλη που λέγεται Άμλετ. Πρόκειται για μια βωβή ταινία του Sven Gade με την Asta Nielsen, μια από τις πρώτες διεθνείς σταρ του κινηματογράφου. Αποτέλεσε μια μεγάλη σταρ του βωβού κινηματογράφου, γνωστή σε όλο τον κόσμο. Αυτές οι αποσπασματικές ταινίες, με τις εικόνες που λείπουν, είχαν μια εξαιρετική δύναμη. Και μερικές φορές στις αποκαταστάσεις δεν βρίσκουμε αυτή τη μαγεία. Είναι απαραίτητο να αποκαθίστανται ταινίες για να μην χαθούν, αλλά το έργο της αποκατάστασης είναι πολύπλοκο. Κάποιες φορές, οι ταινίες αυτές χάνουν την αρχική τους δύναμη μέσα απο την διαδικασία της αποκατάστασης.

Συνεργαζόμαστε με άλλα αρχεία, ανακτούμε ό,τι λείπει και, από εκεί και πέρα, κάνουμε μοντάζ, το οποίο αναγκαστικά είναι υποκειμενικό, μιας και πρόκειται να αναδημιουργήσουμε μέρος της ταινίας και να ακολουθήσουμε το σενάριο. Παίρνουμε ένα σενάριο στην περίπτωση που περιέχει στοιχεία. Πρόκειται λοιπόν για ένα συναρπαστικό έργο έρευνας και ανασύστασης. Και αποκατάστασης, αφού εξασφαλίσουμε ότι το φιλμ βρίσκεται σε άθικτη φυσική κατάσταση. Σήμερα, με την ψηφιακή τεχνολογία, τα πράγματα γίνονται λίγο διαφορετικά. Η αποκατάσταση γίνεται ψηφιακά, οπότε δεν εργαζόμαστε πλέον με φυσικά αντίγραφα.

Μ.Κ: Από μια ορισμένη άποψη, η αποκατάσταση είναι ένα κράμα, ένα μοντάζ…

Μ-Π.Μ: Αυτό κάνει ο Γκοντάρ στην ταινία του Ιστορίες του κινηματογράφου [Histoire(s) du cinéma]. Φτιάχνει μια ταινία μέσα από ταινίες.

Μ.Κ: Ναι, και παράλληλα αναφέρεται στο γεγονός ότι πρότεινε στον Langlois να κάψει τις ταινίες με την ίδια τους τη φλόγα.

Μ-Π.Μ: Ναι, ωστόσο η διάσωση των ταινιών και η προβολή τους είναι μέρος της μαγείας. Ο Langlois εκπαίδευσε ολόκληρη τη γενιά κινηματογραφιστών, μεταξύ των οποίων και τον Godard, τον Truffaut και όλους τους άλλους. Εκπαιδεύτηκαν με κομμένες ταινίες, ταινίες από τις οποίες πάντα έλειπε κάτι. Αυτό είναι μέρος της ιστορίας του κινηματογράφου. Έτσι ανακαλύψαμε και εμείς τον κινηματογράφο, με αυτές τις εικόνες που λείπουν. Νομίζω ότι αυτό εννοεί ο Godard.

Μ.Κ: Η αποκατάσταση προσομοιάζει με τις λειτουργίες της λήθης και της μνήμης…

Μ-Π.Μ: Η αποκατάσταση είναι ένας αγώνας ενάντια στη λήθη. Ο προγραμματισμός, έχει σχέση με την ανάμνηση της στιγμής. Είναι μια επιμελητική δουλειά όπως αυτή ενός εκδότη βιβλίων ή μιας γκαλερί. Είναι το ίδιο πράγμα, μιας και συνδυάζουμε ταινίες. Τις βάζουμε μαζί για τις ποιότητες τους, αλλά και για το νόημα που αποπνέουν από κοινού. Πώς μια ταινία μπορεί να κάνει διάλογο με μια άλλη; Πώς συντονίζονται μαζί; Ο προγραμματισμός είναι μια δουλειά ακραίας εγρήγορσης, προκειμένου να είναι κανείς ενήμερος για όλα όσα συμβαίνουν στη διεθνή κινηματογραφική σκηνή.

Επίσης, πάντα λάμβανα υπόψιν μου στον προγραμματισμό τη σκοπιά της γυναίκας. Εκείνη την εποχή ο κόσμος του κινηματογράφου ήταν κυρίως ένας κόσμος ανδρών, ήμουν η πρώτη γυναίκα που διηύθυνε ένα μεγάλο φεστιβάλ και φρόντιζα πάντα να υπάρχουν ταινίες από γυναίκες σκηνοθέτιδες.

Μ.Κ: Θα μπορούσατε να παρουσιάσετε το εγχείρημα MPM Film και τους κύριους στόχους του; Θα μπορούσατε να παρουσιάσετε τις τρέχουσες παραγωγές σας;

Μ-Π.Μ: Μετά τις Κάννες, ήθελα να ασχοληθώ με την παραγωγή, ήταν μια άγνωστη δουλειά για μένα. Διότι όταν ασχολείται κανείς με τον προγραμματισμό ή την αποκατάσταση, βρίσκεται στο πλαίσιο ενός θεσμού. Γνωρίζουμε ότι ο κινηματογράφος είναι τέχνη και βιομηχανία. Πώς γυρίζεται μια ταινία; Ήξερα θεωρητικά, φυσικά, αλλά δεν γνώριζα την εμπειρία και ήθελα να δω πώς λειτουργούν τα πράγματα από αυτή την οπτική. Και στη συνέχεια με πίεσαν φίλοι κινηματογραφιστές και ειδικά ο Béla Tarr.  Είχα παρουσιάσει την ταινία του Οι αρμονίες του Βερκμάιστερ [The Harmonies of Werckmeister] στις Κάννες.  Μου ζήτησε λοιπόν να κάνω την παραγωγή της τελευταίας του ταινίας, Το άλογο του Τορίνο [The Turin Horse].

Χάρη στον Béla Tarr έγινα παραγωγός. Επίσης οφείλω πολλά  στο Ρουμάνο σκηνοθέτη Cristi Mungiu και  στην ταινία του 4 μήνες, 3 εβδομάδες, 2 ημέρες [4 mois, 3 semaines, 2 jours], στην οποία δεν έκανα την παραγωγή (μιας και δεν είχα ακόμη δημιουργήσει τη δική μου εταιρεία), αλλά  τον βοήθησα να προχωρήσει  μέχρι τον Χρυσό Φοίνικα.

Κάπως έτσι, ανακάλυψα την παραγωγή… όπως η ιστορία μου με τον προβολέα στην Ταινιοθήκη…  Ο Jean Renoir έλεγε ότι στη ζωή και την καριέρα του προχώρησε σαν μικρός φελλός που επιπλέει στο ποτάμι, ότι αφέθηκε να ακολουθήσει το ρεύμα που τον καθοδηγούσε. Και αυτό είναι κάτι που με εκφράζει πολύ, λίγο πολύ είναι το ίδιο για μένα. Δεν σχεδίασα τίποτα. Δεν σχεδίαζα εκ των προτέρων μια καριέρα.

Μετά τη θητεία μου στις Κάννες η παραγωγή, μου φάνηκε μια φυσική επιλογή. Ημουν τυχερή που ξεκλινησα με τον Béla Tarr, καθώς δημιουργήθηκε ένα είδος σεβασμού για αυτό που ήμουν σε θέση να κάνω. Έπειτα συνεργάστηκα με την Chantal Akerman, αλλά η ταινία που είχαμε κατα νου δεν μπόρεσε να γυριστεί, με τη Lucrecia Martel, η οποία αποτελεί μια μεγάλη μορφή του κινηματογράφου. Είχε ήδη γυρίσει τρεις ταινίες: La Ciénaga, La Santa Fille, La Femme sans tête. Εκανα μαζί της την παραγωγή μιας τέταρτης ταινίας, που τιτλοφορείται Zama. Την θαυμάζω πολύ και ονειρευόμουν να δουλέψω μαζί της. Χάρη στη δουλειά μου ως υπεύθυνη προγραμματισμού, χάρη στην επιλογή ταινιών για φεστιβάλ, ανέπτυξα την επιθυμία να ανακαλύπτω ταινίες και σκηνοθέτες. Αυτό που μου αρέσει είναι να ανακαλύπτω νέους σκηνοθέτες, αλλά και να συνεργάζομαι με σκηνοθέτες που θαυμάζω, τους οποίους θεωρώ ιδιοφυείς: ο Béla Tarr, η Lucrecia Martel, ο Πάνος Χ. Κούτρας μεταξύ άλλων.

Πρόκειται επίσης για ένα πραγματικό πάθος. Είμαι πολύ περήφανη που ανακάλυψα σκηνοθέτες που σήμερα είναι διεθνώς αναγνωρισμένοι, όπως ο Carlos Reygadas, οι Ρουμάνοι Cristi Puiu, Cristian Mungiu, ο  παλαιστίνιος σκηνοθέτης Elia Suleiman, η Sofia Coppola κ.ά. Στην MPM Film, συνεχίζω επομένως να συνεργάζομαι με ανθρώπους που εκτιμώ, οι οποίοι αποτελούν τον λόγο για τον οποίο παράγω ταινίες. Όμως, η διαδικασία παραγωγής είναι επίπονη. Όταν κάποιος γράφει ένα βιβλίο, το στέλνει σε έναν εκδότη, είναι ένα έργο, έχει τελειώσει. Ενώ μια ταινία ξεκινά από ένα σενάριο που δεν είναι ακόμη ταινία.  Είναι μια ολόκληρη περιπέτεια αυτή και μπορεί ένα πολύ καλο σενάριο να μην οδηγήσει σε μια εξίσου καλή ταινία.

Μ.Κ: Επιλέγετε να συνεργαστείτε με κινηματογραφιστές που έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό την άρση των κινηματογραφικών κλισέ, αναρωτιέμαι αν σήμερα θα ανακαλύπταμε μια έμμεση κριτική στον επαγγελματισμό της κινηματογραφικής βιομηχανίας;

Μ-Π.Μ: Η παραγωγή γίνεται ολοένα και πιο περίπλοκη. Ο Godard αποφάσισε να σταματήσει να παράγει στο πλαίσιο του παραδοσιακού συστήματος, όπως έκανε πριν από αυτόν ο Chris Marker : να μην εξαρτώνται από το σύστημα παραγωγής. Σήμερα, η παραγωγή μιας ταινίας είναι ακριβή. Δεν είναι τόσο απλό.

Μ.Κ: Δεδομένου ότι υπάρχει αυτή η δυσκολία με το σύστημα παραγωγής, παρατηρείτε σήμερα εξαφάνιση ορισμένων κινηματογραφικών ειδών;

Μ-Π.Μ: Φυσικά. Ένα ολόκληρο είδος κινηματογράφου ιδιαίτερα σημαντικό, ο πειραματικός κινηματογράφος, που προέρχεται από τον βωβό, πλήττεται. Ο πειραματικός κινηματογράφος τείνει να εξαφανιστεί, κυρίως επειδή δεν  μπορεί πλέον να αυτοχρηματοδοτηθεί. Εξακολουθεί να υπάρχει ωστόσο ακόμη ιδιαίτερα στα φεστιβάλ.

Μ.Κ: Κατά τη γνώμη σας, πώς θα μπορούσαμε να φανταστούμε τον πειραματικό κινηματογράφο σήμερα;

Μ-Π.Μ: Αυτή είναι μια δύσκολη ερώτηση. Υπάρχει. Θα λέγαμε ότι οι εγκαταστάσεις βίντεο, που προβάλλονται σε γκαλερί ή μουσεία, παίρνουν τη θέση του πειραματικού κινηματογράφου. Υπάρχουν πολλά έργα τέχνης που διακινούνται μέσα από το βίντεο ή είναι εγκαταστάσεις βίντεο. Η Chantal Akerman, για παραδειγμα, έχει κάνει πολλές τις οποίες εξέθετε σε γκαλερί. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο κινηματογράφος του Godard και του Béla Tarr ήταν πειραματικός, όπως και ο κινηματογράφος της Chantal Akerman. Ο πειραματισμός επέβαλε ένα νέο στυλ, ένα νέο είδος γραφής.

Μ.Κ: Προσωπικά, συμφωνώ μαζί σας ότι υπάρχει σύνδεση μεταξύ του στυλ και του πειραματισμού γενικά. Γι’ αυτό, για μένα, το κινηματογραφικό στυλ του Béla Tarr είναι εξαιρετικό, είναι μια νέα κινηματογραφική γλώσσα.

Μ-Π.Μ: Είναι μια εμπειρία. Είναι μια πολύ δυνατή εμπειρία. Η Chantal Akerman έλεγε ότι με την ταινία της Jeanne Dielman, δεν ήθελε να κλέψει τον χρόνο του θεατή, δεν ήθελε οι θεατές των ταινιών της να λένε « Δεν καταλάβαμε πώς πέρασε η ώρα » αλλά το αντίθετο να τις ζουν σε αρμονία με τον πραγματικό τους χρόνο. Και αυτό ακριβώς είναι το ζητούμενο. Αυτό  έκανε και εξακολουθεί να κάνει ο Béla Tarr. Οι ταινίες του Béla Tarr αποτελούν μεταφυσικές εμπειρίες. Πρόκειται για σπάνια έργα.

Μ.Κ: Ποια είναι τα κριτήρια που καθοδηγούν την επιλογή των παραγωγών σας;

Μ-Π.Μ: Είμαι πολύ ευαίσθητη αναφορικά με το ζήτημα της κινηματογραφικής φόρμας, δηλαδή με τον τρόπο μέσω του οποίου η ταινία αφηγείται μια ιστορία. Οι ιστορίες μπορεί να είναι οι ίδιες,  αλλά ο τρόπος της αφήγησης προσδιορίζει ένα στυλ. Κάθε σκηνοθέτης έχει το δικό του στυλ. Οπως και στη λογοτεχνία έτσι και στον κινηματογράφο το στυλ είναι σπάνιο. Απο κει και πέρα υπάρχουν ταινίες που είναι ενδιαφέρουσες αλλά δεν είναι κινηματογράφος, όπως υπάρχουν μυθιστορήματα που είναι μυθιστορήματα αλλά δεν είναι λογοτεχνία.

Μ.Κ: Πώς μπορούμε να επιτρέψουμε στο κοινό να αποκτήσει πρόσβαση σε έναν κινηματογράφο αντί-mainstream, όταν το mainstream είναι αισθητικά κυρίαρχο;

Μ-Π.Μ: Υπάρχουν κινηματογραφικές αίθουσες όπως η Ταινιοθήκη της Τουλούζης, η Γαλλική Ταινιοθήκη στο Παρίσι, υπάρχουν τα φεστιβάλ. Τα φεστιβάλ είναι πολύ σημαντικά. Εκεί ανακαλύπτουμε και τους σκηνοθέτες. Υπάρχουν επίσης πλατφόρμες, όπως η Mubi. Στο Παρίσι, είναι αλήθεια ότι υπάρχουν πολλές δυνατότητες με το Μπωμπούρ [Beaubourg], την Ταινιοθήκη, το Φόρουμ των εικόνων, το Λούβρο, το οποίο διαθέτει επίσης κινηματογραφικό πρόγραμμα. Πριν από πολύ καιρό, υπήρχε  κινηματογραφικό πρόγραμμα και στο Μουσείο του Ορσαί [Musée d’Orsay], κοντολογίς, υπάρχουν διάφορα ιδρύματα που παρουσιάζουν ταινίες ενός αντι-mainstream κινηματογράφου. Καθώς ο κινηματογράφος είναι τέχνη και βιομηχανία, οι mainstream ταινίες θα υπάρχουν πάντα. Ίσως όμως σήμερα να γινόμαστε μάρτυρες της ήττας του κινηματογράφου.

Την διεξαγωγή και επιμέλεια της συνέντευξης είχε η Μαριλένα Καρρά

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)