Κριτική Τεύχος #12

Αντιήρωες, εκδίκηση και βιοπολιτική: Το σύμπαν των Watchmen

Watchmen: το Moby Dick των βιβλίων με υπερήρωες

Μεταξύ των ετών 1986-1987 εκδόθηκε το graphic novel που έμελλε να αλλάξει τον τρόπο που βλέπουμε τα υπερηρωικά κόμικς και τους μασκοφόρους υπερήρωες: το Watchmen. Το Watchmen κυκλοφόρησε σε 12 συνέχειες και έπειτα εκδόθηκε σε ενιαίο βιβλίο το 1987 από την DC Comics. Δημιουργοί του είναι ο Alan Moore (κείμενο), ο Dave Gibbons (σχέδιο) και ο John Higgins (χρώματα).

Το έργο αυτό δεν θεωρείται απλώς το καλύτερο graphic novel όλων των εποχών[1] το 1988 έλαβε το υψηλού κύρους Hugo Award, που απονέμεται κάθε χρόνο στα καλύτερα έργα φαντασίας ή επιστημονικής φαντασίας της χρονιάς από τη World Science Fiction Society[3] το 2005 το περιοδικό Time το συμπεριέλαβε στα καλύτερα 100 αγγλόφωνα μυθιστορήματα από το 1923 μέχρι σήμερα[4] ενώ το περιοδικό Entertainment Weekly το 2008 στα καλύτερα 50 μυθιστορήματα των 50 τελευταίων ετών (το μόνο graphic novel στη λίστα), με διθυραμβικά σχόλια: «Η καλύτερη ιστορία με υπερήρωες που έχει εξιστορηθεί ποτέ και η απόδειξη ότι τα κόμικς είναι ικανά για έξυπνες, συναισθηματικά ώριμες αφηγήσεις που άξια αποκαλούνται λογοτεχνία»[2].

Το Watchmen θεωρείται «η στιγμή που τα βιβλία κομικς ενηλικιώθηκαν»[5]. Κατά τον Moore «[στόχος ήταν] ένα ασυνήθιστο υπερηρωικό κόμικ, που θα μας έδινε την ευκαιρία να δοκιμάσουμε μερικές νέες αφηγηματικές τενχικές. Αυτό στο οποίο καταλήξαμε ήταν πολύ παραπάνω από αυτό»[6], ίσως, κατά τη φιλοδοξία του, το Moby Dick των βιβλίων με υπερήρωες [7].

Η πρωτοποριακή δουλειά του Alan Moore στον χώρο του graphic novel (V for Vendetta, Watchmen, From Hell, Lost Girls, The Swamp Thing) ώθησε τα όρια του είδους στο βασίλειο του μεταμοντερνισμού[8]. Η «παραδοσιακή» για το είδος αφήγηση-εικονογράφηση συμπληρώνεται από κείμενα στο τέλος του κάθε κεφαλαίου, που παραθέτουν «ιστορικά» στοιχεία, αποσπάσματα από τα απομνημονεύματα του βιβλίου ενός εκ των ηρώων με τίτλο «πίσω από τη μάσκα» –το οποίο πραγματεύεται την προσωπική ματιά ενός αποσυρμένου και μετανοημένου πρώην εκδικητή απέναντι στο φαινόμενο των μασκοφόρων τιμωρών του εγκλήματος–, αστυνομικά και ψυχιατρικά δελτία, ένα άρθρο για τη γέννηση του Δρα Μανχάταν (του μόνου πραγματικού υπερ-ήρωα του έργου) και του τρόμου που προκαλεί, ένα ορνιθολογικό άρθρο του Νταν Ντράιμπεργκ, ενός από τους πρωταγωνιστές της ιστορίας, ένα άρθρο της εφημερίδας New Frontiersman υπέρ της δικαιοσύνης των μασκοφόρων, και άλλα εμβόλιμα κείμενα που περιπλέκουν την αφήγηση και δημιουργούν ένα «πραγματικό» σύμπαν με προϊστορία και παρόν.

Τέλος, υπάρχει μια ενδιαφέρουσα παράλληλη ιστορία: το “Tales of the Black Freighter”, η ιστορία ενός ναυαγού που, όπως οι πρωταγωνιστές της κύριας ιστορίας, σε μια άνιση μάχη με το χρόνο, προσπαθεί να επιστρέψει στην πόλη του και την οικογένειά του, η οποία κινδυνεύει από αιμοβόρους νεκροζώντανους πειρατές. Μια εφιαλτική, δυσοίωνη ιστορία επιβίωσης και σωτηρίας που οδηγεί στην τρέλα, η οποία κυλάει σε χρόνο παράλληλο με την κύρια ιστορία. Η αφήγηση γίνεται μέσα από τη ματιά ενός νεαρού Αφροαμερικανού αναγνώστη, ο οποίος διαβάζει τις συνέχειες της ιστορίας σε ένα σταντ πώλησης εφημερίδων και περιοδικών, κεντρικό σημείο της αφήγησης του Watchmen, τακτικό πέρασμα ενός από τους ήρωες του έργου, του Ρόρσαχ, με την κανονική του ταυτότητα (Γουόλτερ Κόβατς), όπου πηγαίνει συχνά για να αγοράσει τη συντηρητική εφημερίδα New Frontiersman. Το γεγονός ότι ο νεαρός Αφροαμερικανός δεν έχει όνομα (τουλάχιστον μέχρι λίγο πριν το τέλος της ιστορίας) γίνεται αντιληπτό ως συμβολοποίηση του περιθωριακού ρόλου των Αφροαμερικανών ως συγγραφέων, ηρώων, ακόμη και αναγνωστών βιβλίων κόμικς, τουλάχιστον μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’80[9].

Το παρόν κείμενο επιχειρεί να εξετάσει κριτικά την ιστορία και να παρουσιάσει βασικές πτυχές που καθιστούν το έργο ένα κριτικό διήγημα για το έγκλημα και την καταστολή του από το επίσημο ποινικό σύστημα και τους μασκοφόρους εκδικητές και εστιάζει σε δύο από τους βασικούς χαρακτήρες του έργου, τον Ρόρσαχ και τον Βέιντ, αναλύοντας τις ιδέες τους, τις προθέσεις τους, τις αντιλήψεις τους για τη δικαιοσύνη, τις συνέπειές των πράξεών τους και την αδυναμία ταύτισης με κάποιον από αυτούς, που είναι και το κριτικό μήνυμα του Watchmen.

Η ιστορία: Αυτοδικία, εκδίκηση και θυσία

Το Watchmen παρουσιάζει μια εναλλακτική ιστορία·   βρισκόμαστε στον Οκτώβριο του 1985· ο Νίξον είναι ακόμη Πρόεδρος των ΗΠΑ, για την πέμπτη θητεία του, καθώς οι ΗΠΑ έχουν κερδίσει τον πόλεμο στο Βιετνάμ χάρις στον Δρα Μανχάταν, τον πυρηνικό φυσικό Τζόναθαν Όστερμαν που, εξαιτίας ενός πυρηνικού ατυχήματος το 1959, αποκτά υπερδυνάμεις –ο μόνος ήρωας του έργου με πραγματικές υπερφυσικές δυνάμεις, μια ύπαρξη-σοκ για την ανθρωπότητα, που όμως χειραγωγείται και εργαλειοποιείται από την επίσημη ιμπεριαλιστική πολιτική. Η επιλογή του Δρα Μανχάταν να συνεργαστεί με την κυβέρνηση αλλάζει τον συσχετισμό δυνάμεων μεταξύ της ΕΣΣΔ και των ΗΠΑ σε όφελος των τελευταίων[10], στα πλαίσια των εκατέρωθεν απειλών για ένα πυρηνικό ολοκαύτωμα που είναι παραπάνω από πιθανό.

Οι υπερήρωες στο Watchmen εκπροσωπούνται από δύο γενιές, τους Minutemen (1939-1950) που εκπροσωπούν τη Χρυσή Εποχή των υπερηρώων, και τους Watchmen, τους πρωταγωνιστές της ιστορίας, που εκπροσωπούν την Αργυρή Εποχή, η οποία έληξε το 1977 με την Keene Act, οπότε και τέθηκαν εκτός νόμου, με τη δυνατότητα να αποκαλύψουν την ταυτότητά τους και να συνεργαστούν με την κυβέρνηση, κάτι που έκαναν μόνο δύο άτομα από την ομάδα (Μανχάταν και Κωμικός), με τους άλλους να αποσύρονται –πλην του Οζυμανδία (Άντριαν Βέιντ), ο οποίος είχε ήδη αποσυρθεί δύο χρόνια νωρίτερα. Ο μόνος που αρνείται είτε να συνεργαστεί είτε να παραιτηθεί, αλλά συνεχίζει έναν μοναχικό δρόμο εκδίκησης και υπεράσπισης της ηθικής τάξης και της δικαιοσύνης, είναι ο Ρόρσαχ.

Η ιστορία ξεκινά με τη δολοφονία του Κωμικού (κατά κόσμο Έντουαρντ Μπλέικ) και την προσπάθεια του Ρόρσαχ να πείσει τους πρώην Watchmen[11] υπάρχει ένα κρυφό σχέδιο πίσω από τη δολοφονία του· βλέπουμε την απόπειρα επανενεργοποίησης της ομάδας και την ηθική κατάκριση του Ρόρσαχ όταν βλέπει πως τούτο δεν πρόκειται να γίνει. Όμως, δεν το βάζει κάτω, καθώς φαίνεται πως, ακόμη και όταν οι Watchmen υπήρχαν, ο Ρόρσαχ ήταν μόνος, και φαινόταν να μην απολαμβάνει την αίγλη και την προβολή, τη lifestyle προσέγγιση των άλλων μαχητών κατά του εγκλήματος· επιθυμούσε απλά να υπηρετεί τους σκοπούς του και τίποτε άλλο, ήταν ο πιο αφοσιωμένος, ο πιο φανατικός.

Έπειτα γνωρίζουμε την Λόρι Τζουσπέτσικ και τον Νταν Ντράιμπεργκ. Η Τζουσπέτσικ είναι η δεύτερη Σιλκ Σπέκτερ, αναλαμβάνοντας τον ρόλο στη θέση της μητέρας της, και ο Ντράιμπεργκ, ένας ορνιθολόγος με περιουσία από τους γονείς του, αντικαθιστά τον Χόλλις Μέισον (έναν αστυνομικό που φόρεσε μάσκα για να αντιμετωπίσει πιο αποτελεσματικά το έγκλημα) αποτελώντας τον δεύτερο Νάιτ Όουλ. Η πρώτη αντικατέστησε την «καριέρα» της μασκοφόρου εκδικήτριας έπειτα από πίεση της μητέρας της, ενώ ο Ντράιμπεργκ βασικά γιατί ήταν πλούσιος και βαριόταν[12]. Κανείς από τους δύο δεν ακολούθησε το δρόμο της μάχης κατά του εγκλήματος εξαιτίας κάποιων αγνών, ευγενών κινήτρων, ανίκανοι και οι δυο να δουν τους λόγους για τους οποίους κατ’ ουσίαν εγκλωβίστηκαν στους ρόλους αυτούς[13]. Η πρώτη είναι ενθουσιασμένη που σταμάτησε την ενεργό δράση, ο Νταν μάλλον ζει εγκλωβισμένος στο παρελθόν, αναπολώντας το με «ιστορίες από τα παλιά»[14] από τον Μέισον, χωρίς να έχει το θάρρος να αναλάβει νέα δράση[15].

Στο μεταξύ, μετά την αποτυχία επανασύστασης των Watchmen, ο Ρόρσαχ συνεχίζει να προσπαθεί να καταλάβει το μυστικό της επίθεσης στους αποσυρμένους υπερήρωες: μετά τον θάνατο του Κωμικού, βλέπουμε τον Δρα Μανχάταν να αυτοεξορίζεται στον Άρη, εξευτελισμένος και οργισμένος όταν του αποδίδεται ψευδώς η πρόκληση καρκίνου σε όσους είχαν στενή επαφή μαζί του, τον Ρόρσαχ να φυλακίζεται έπειτα από «στήσιμο» της υπόθεσης για μια δολοφονία που δεν διέπραξε και τη σκηνοθετημένη απόπειρα δολοφονίας κατά του Βέιντ που είχε σκοπό να αποπροσανατολίσει ακόμη περισσότερο και να αποτρέψει το σχηματισμό υποψιών εναντίον του.

Η Σιλκ Σπέκτερ, έχοντας εγκαταλείψει τον Δρα Μανχάταν, ξεκινά να ζει με τον Ντράιμπεργκ (που έχει αποσυρθεί στην άνετη ζωή του και την ερασιτεχνική ενασχόληση με την ορνιθολογία) και επιστρέφουν στη δράση όταν βλέπουν ότι τα πράγματα αρχίζουν να γίνονται ανησυχητικά. Γνωρίζουμε τον Άντριαν Βέιντ, ένα πρώην μέλος των Watchmen –ως Οζυμανδία, τον πιο έξυπνο άνθρωπο του κόσμου–, αυτοδημιούργητο εκατομμυριούχο, ο οποίος κατεργάζεται το σατανικό του σχέδιο εν αγνοία όλων, προσπαθώντας να ξεφορτωθεί τους πρώην Watchmen, ως μόνους πιθανούς αντιπάλους που μπορεί να αποκαλύψουν το σχέδιό του.

Ο Ρόρσαχ αντιλαμβάνεται ότι πίσω από αυτό κρύβονται άλλες, πιο σκοτεινές προθέσεις, και ξεκινά μια μάχη (με επιθέσεις, διαρρήξεις, ξυλοδαρμούς και βασανιστήρια) για την αποκάλυψη του σχεδίου. Η φυλάκιση του τελευταίου κινητοποίησε τον Νάιτ Όουλ και την Σιλκ Σπέκτερ για να τον βοηθήσουν να δραπετεύσει. Ενώ γίνονται αυτά, βλέπουμε να προχωρά το σχέδιο του Βέιντ –αν και θα μάθουμε ποιο είναι και ότι αυτός είναι ο εμπνευστής του πολύ αργότερα– ενώ οι ενδείξεις και οι σειρήνες δείχνουν ότι το Ρολόι της Αποκάλυψης[16] προχωρά γρήγορα, επιταχυνόμενο σε μεγάλο βαθμό και από την αυτοεξορία του Δρα Μανχάταν, το βασικό αποτρεπτικό εργαλείο των ΗΠΑ σε μια ενδεχόμενη πυρηνική επίθεση της ΕΣΣΔ, η οποία έχει εισβάλει στο Αφγανιστάν, με το Πακιστάν να είναι το επόμενο βήμα στην παράλογη σκακιέρα των επικίνδυνων ψυχροπολεμικών λεονταρισμών.

Το σχέδιο του Βέιντ είναι να θυσιάσει τον μισό πληθυσμό της Νέας Υόρκης με σκοπό να χειραγωγήσει τις ΗΠΑ και την ΕΣΣΔ με τη δημιουργία ενός κοινού φαντασιακού εχθρού, με απώτερο σκοπό την παγκόσμια ειρήνη, μέσω της εξάλειψης των απειλών εναντίον της, ήτοι των ακατανόητων ανταγωνισμών και εκατέρωθεν απειλών για εξαπόλυση πυρηνικού ολέθρου από τις δύο υπερδυνάμεις[17]. Η συνωμοσία για την εξαφάνιση των πρώην Watchmen –που συμβαίνει παράλληλα με την εκδίπλωση της βασικής συνωμοσίας που οδήγησε στον θάνατο τριών εκατομμυρίων– που σχεδιάζει ο Βέιντ, τρέχει παράλληλα με το «τικ-τακ» του επερχόμενου ολοκαυτώματος. Ο Ρόρσαχ το καταλαβαίνει από την πρώτη στιγμή και τρέχει πίσω από τα γεγονότα με φόντο τον επικείμενο όλεθρο. Όσο αργεί η αποκάλυψη του μυστηρίου της επίθεσης κατά των Watchmen, τόσο μειώνονται οι πιθανότητες να αποφευχθεί το αρρωστημένο σχέδιο του εγωπαθή μεγαλομανή Βέιντ, ενώ οι δείκτες του Ρολογιού της Αποκάλυψης προχωρούν σαν τους δείκτες μιας ωρολογιακής βόμβας.

Η εξύφανση της συνωμοσίας του Βέιντ θα γίνει αργά και η ισχύς του δεν θα επιτρέψει στον Νάιτ Όουλ και τον Ρόρσαχ, οι οποίοι έχουν ενωθεί με σκοπό να τον σταματήσουν, να αποτρέψουν τον όλεθρο. Έπειτα από το τραγικό γεγονός, αποδεικνύεται ότι οι υπολογισμοί του Βειντ ήταν σωστοί: Οι ΗΠΑ και η ΕΣΣΔ ανακοινώνουν αμέσως ότι σταματούν τους μεταξύ τους ανταγωνισμούς, μπροστά στο ενδεχόμενο του κοινού αφανισμού. Τελικώς, όλοι οι μασκοφόροι δέχονται να καλύψουν τη συνωμοσία του Βέιντ: ο σκοπός ήταν να αποφευχθεί, αλλά εφόσον δεν αποτράπηκε, και μάλιστα πέτυχε τον σκοπό της, η αποκάλυψη του ψέματος θα σήμαινε ότι τρία εκατομμύρια πολιτών θυσιάστηκαν χωρίς λόγο, επανεκθέτοντας την ανθρωπότητα στα επικίνδυνα (ψυχρο)πολεμικά παιχνίδια των δύο υπερδυνάμεων.

Ο Ρόρσαχ, πιστός στην απόλυτη αλήθεια, αρνείται να συμβιβαστεί και ο Δρ Μανχάταν τον σκοτώνει· τα τελευταία του λόγια: «τι διαφορά έχει ακόμα ένα πτώμα ανάμεσα στα τόσα που θυσιάστηκαν για να θεμελιωθεί; Λοιπόν; Τι περιμένεις; Κάν’ το![18]».

Ποιος μας φυλά από τους φύλακες;[19]

Στο έργο βλέπουμε την αστυνομία σε απεργία με αίτημα να απαγορευτούν οι μασκοφόροι τιμωροί του εγκλήματος, στους οποίους βασίζονται πολλές φορές οι επίσημοι διωκτικοί μηχανισμοί. Μια απεργία με λαϊκή νομιμοποίηση και συμμετοχή: οι πολίτες διαδηλώνουν υπέρ της επαναφοράς της κανονικότητας –υπεύθυνο για την πάταξη του εγκλήματος είναι το κράτος με τις ιδιαίτερες λειτουργίες του, την αστυνομία και τη δικαιοσύνη· οι μασκοφόροι εκδικητές είναι ανεπιθύμητοι και επικίνδυνοι. Το σύνθημα “Who watches the Watchmen?” είναι το κεντρικό σύνθημα των διαδηλώσεων και εμφανίζεται στο φόντο πολλών κάδρων σε όλο το έργο, γραμμένο με σπρέι σε τοίχους. Άλλα συνθήματα που βλέπουμε: «Δεν θέλουμε υπερήρωες! Θέλουμε κανονικούς μπάτσους»[20], «σήματα, όχι μάσκες», «δώστε μας πίσω την αστυνομία μας»[21]:μια πλήρης απονομιμοποίηση της υπερηρωικής φαντασίωσης και λειτουργίας [22].

Βλέπουμε τους υπερήρωες να επιτίθενται στο πλήθος που διαδηλώνει κατά των παρα-υπερκρατικών μασκοφόρων. Τελικώς, απαγορεύονται το 1977 με το Keene Act, που θέτει εκτός νόμου τη δράση τους, εκτός αν επιλέξουν να συνεργαστούν με τον επίσημο κρατικό μηχανισμό. Οι δύο που συμβιβάζονται με τις απαιτήσεις της νέας εποχής, μπαίνουν στο οπλοστάσιο των ΗΠΑ: Οι ΗΠΑ κερδίζουν στο Βιετνάμ χάρη στον Μανχάταν, ο οποίος τίθεται στην υπηρεσία των ΗΠΑ διεξάγοντας πρωτοποριακές έρευνες προς εκμετάλλευση από την πολεμική μηχανή, ο Κωμικός ξεδιπλώνει την κυνικότητά του δολοφονώντας χαρούμενα για το καλό του έθνους και για την απόλαυσή του, ή επειδή δεν μπορεί να ελέγξει τη βία που είναι ελεύθερος να εξαπολύει· και μάλιστα δέχεται μετάλλια και τιμές για αυτό.

Το “who watches the Watchmen?” είναι η βασική ερώτηση που διέπει όλο το έργο. Όταν δεν το βλέπουμε γραμμένο στους τοίχους ή σε πλακάτ από τους εξαγριωμένους ενάντια στους αυτόκλητους σωτήρες και υπέρ της αστυνομίας πολίτες, μας το θυμίζουν οι ανακριτικές μέθοδοι του Ρόρσαχ, τα σχέδια του Βέιντ, που τελικά πετυχαίνουν. Στο Watchmen δεν υπάρχουν καλοί, δεν υπάρχει ήρωας με τον οποίο ταυτίζεται ο αναγνώστης: όλοι οι ήρωες του έργου είναι είτε ηθικά (τουλάχιστον) αμφιλεγόμενοι, είτε κυνικοί φονιάδες, είτε αδιάφοροι ηθικολόγοι, είτε ευγενείς δολοπλόκοι. Ο Moore μας παρουσιάζει μια κατάσταση στην οποία ο αναγνώστης δεν μπορεί (και δεν πρέπει, αν προτιμά να διατηρεί την κριτική του σκέψη) να επιλέξει μεταξύ πλευρών ή να εκφραστεί μέσα από τις ιδέες και τις πράξεις κάποιου από τους ήρωες, αν και ταυτόχρονα δημιουργεί την αγωνία της ταύτισης με τον σκοπό της αποτροπής του αρχικά θολού πλάνου που αποκαλύφθηκε στην πορεία του έργου, συνεπώς της ταύτισης με τον σκοπό του Ρόρσαχ για την αποκάλυψη του σχεδίου κατά των πρώην Watchmen και την αποτροπή ενός άλλου, πιο καταστροφικού, και τελικά με τον ίδιο τον Ρόρσαχ και με τους Watchmen· ο αναγνώστης νιώθει μια ανακούφιση με την πρόσκαιρη επανένωση του Ρόρσαχ με τον Νάιτ Όουλ και την Σιλκ Σπέκτερ και ανυπομονεί να δει τον Μανχάταν να ξεπερνά την κρίση του, να επιστρέφει στη Γη για να αποτρέψει το διαβολικό σχέδιο του Βέιντ.

Έτσι, το έργο δεν παραδίδει έτοιμο το απαύγασμα κάποιου στοχασμού-θέσης των δημιουργών του, αλλά προσφέρει απλόχερα λόγους να είμαστε τόσο υπέρ όσο και κατά των μασκοφόρων υπερηρώων που δρουν μαζί, παρά, ενάντια, παράλληλα με το κράτος.Ο αναγνώστης δυσκολεύεται να ταυτιστεί τόσο με τους ήρωες –που, ως επί το πλείστον, μόνο ηρωικά δεν δρουν– όσο και με τους διωκόμενους από αυτούς και με τις κυβερνήσεις που εμμένουν στις πολιτικές κοινωνικής αδικίας που παράγουν τη βία, τον αποκλεισμό και τους γεωπολιτικούς ανταγωνισμούς που φέρνουν το πυρηνικό ολοκαύτωμα όλο και πιο κοντά. Κανείς δεν θέλει το καλό κανενός, ή, καλύτερα, το καλό προσεγγίζεται από τον καθένα τόσο διαφορετικά, αλλά ποτέ σωστά. Οι κυβερνήσεις εμπλέκονται σε έναν (ψυχρό, ακόμα) πόλεμο, οι υπεράνω των κυβερνήσεων ήρωες αποφασίζουν και δρουν μόνοι, ενάντια τόσο στις τελευταίες όσο και στην κοινωνία. Εντέλει, ο Moore μας φέρνει ενώπιον των ευθυνών μας, να δοκιμάσουμε τα όρια της τιμωρητικότητάς μας, να επιλέξουμε αν θα ταυτιστούμε με τους τιμωρούς, σε ποιο βαθμό και με ποιο τίμημα για τη δική μας ηθική συγκρότηση.

Σε μια άλλη διάσταση, το Watchmen έχει δεχτεί κριτική σχετικά για τη θέση της γυναίκας: κατά την Sheets, παρά την ένταξη δύο γυναικών στο σύμπαν των υπερηρώων, η Σάλλυ Τζούπιτερ και η Λόρι Τζουσπέτσικ, η μητέρα και η κόρη, οι δύο διαδοχικές Σιλκ Σπέκτερ, είναι υπερηρωίδες μόνο κατ’ όνομα. Η συμπεριφορά τους αντανακλά τις συμβάσεις της εποχής. Και οι δυο αναζητούν την αναγνώριση των αντρών και η ιστορία τις δείχνει, ακόμη και ως ηρωίδες, να εξαρτώνται από τα κίνητρα και τις πράξεις των αντρών. Καμία σχέση με την ηρωικότητα μιας Wonder Woman: οι γυναίκες είναι πραγματικά αδύναμες, υπάρχουν για να διευκολύνουν τους άνδρες[23].

Έτσι, έχει ασκηθεί κριτική στο έργο ότι παρουσιάζει τις γυναίκες ως ανίσχυρες και χωρίς τα ηρωικά κίνητρα των αντρών, πλην όμως η κριτική αυτή κατ’ ουσία χάνει το νόημα του Watchmen, το οποίο δεν εκθειάζει κανέναν. Τα κίνητρα των αντρών είναι επίσης είτε στρεβλά είτε ακόμη και αρρωστημένα. Κατά την άποψή μας, η παρουσίαση των γυναικών ως αδύναμων και ως παρακολουθημάτων των αντρών δεν μπορεί παρά να είναι μια κριτική για τον ρόλο της γυναίκας στην κοινωνία, ο οποίος τελικώς δεν είναι διαφορετικός ακόμη και στον κόσμο των υπερηρώων: ο Κωμικός επιχείρησε να βιάσει την πρώτη Σιλκ Σπέκτερ, κάτι που τον έθεσε εκτός Minutemen, εκείνη όμως μετά από χρόνια συνευρίσκεται μαζί του και γεννά τη Λόρι· η Τζούπιτερ ζει μέσα στη ματαιότητα αναπολώντας την εποχή που ήταν αντικείμενο θαυμασμού, γοητευόμενη όταν λαμβάνει συλλεκτικό εικονογραφημένο πορνογραφικό υλικό με την ίδια, που είχε σχεδιαστεί από θαυμαστές της κατά την εποχή της δράσης της[24]· η Σιλουέτ (Minutemen) εκδιώκεται από την ομάδα όταν αποκαλύφθηκε ότι ήταν ομοφυλόφιλη και βρίσκεται δολοφονημένη με την ερωμένη της έξι εβδομάδες αργότερα· η δεύτερη Σιλκ Σπέκτερ ζει στη σκιά του Δρα Μανχάταν και κατ’ ουσίαν χρησιμεύει στις υπηρεσίες των Η.Π.Α. καθώς αποτελεί παράγοντα συναισθηματικής χειραγώγησης, ελέγχου και παρακολούθησης του πιο θανατηφόρου όπλου της ανθρωπότητας· έπειτα, χωρίζει και σχετίζεται με τον καλό, αγαθό, καλλιεργημένο, αλλά μαλθακό Ντράιμπεργκ, επιβεβαιώνοντας το κλασικό σχήμα της γυναίκας που χωρίζει από έναν ισχυρό και ψυχρό άντρα και καταφεύγει άμεσα στην αγκαλιά ενός πιο ευαίσθητου, καθώς δεν νοείται το να μην είναι η ερωμένη-παρακολούθημα κάποιου.

Έχει ενδιαφέρον να δει κανείς γιατί ο καθένας και η καθεμία διάλεξε τον δρόμο του μασκοφόρου εκδικητή: οι Minutemen, που δεν είναι οι πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος, αλλά έχουν τον ρόλο των προπατόρων των Watchmen, διακατέχονταν από μάλλον ευγενή αισθήματα, την επιδίωξη της δικαιοσύνης, την κάλυψη του ελλείμματος που αφήνουν τα κενά της ανίκανης-αδύναμης (δικονομικά), διεφθαρμένης ή ολιγωρούσας αστυνομίας. Με τους Watchmen τα πράγματα είναι διαφορετικά: έχουμε έναν κυνικό που λέει ότι τίποτε δεν έχει νόημα και ότι όλα είναι ένα αστείο (Κωμικός), τη δεύτερη Σιλκ Σπέκτερ που εντάσσεται σχεδόν με το ζόρι, έπειτα από πίεση της μητέρας της, έναν ακροδεξιό που ηθικολογεί επικίνδυνα και σπάει δάχτυλα όταν θεωρεί ότι ίσως κάποιος γνωρίζει μια πληροφορία που χρειάζεται, αλλά που έχει ταυτόχρονα αγνές και ειλικρινείς προθέσεις (Ρόρσαχ), τον Νάιτ Όουλ, έναν αγαθό και πλούσιο ορνιθολόγο με μπερδεμένα ή τουλάχιστον όχι ξεκάθαρα, ιδανικά, τον Δρα Μανχάταν, ένα υπεράνθρωπο ον, προϊόν πυρηνικού ατυχήματος, ικανό να καταστρέψει και να δημιουργήσει ζωή, αλλά ανίκανο σε μεγάλο βαθμό να λειτουργήσει ως άνθρωπος και να συναισθανθεί τους ανθρώπους και τις αγωνίες τους[25], και τον Άντριαν Βέιντ, τον πρώην Οζυμανδία –τιμωρό του εγκλήματος, τον πιο έξυπνο άνθρωπο του κόσμου, έναν επιχειρηματία και ευγενή μεγαλομανή δολοπλόκο που τελικώς σκοτώνει τρία εκατομμύρια για να σώσει περισσότερους, σταματώντας τον ψυχρό πόλεμο και τους πολεμικούς ανταγωνισμούς μπροστά στον κατασκευασμένο από αυτόν κοινό για όλη την ανθρωπότητα κίνδυνο. Κατά τον ίδιο τον Moore, οι έξι βασικοί χαρακτήρες του έργου αντιστοιχούν σε 6 διαφορετικούς τρόπους σύλληψης του κόσμου[26].

Στο Watchmen δεν νικάει το καλό, δεν αποτρέπεται η καταστροφή, όπως στα περισσότερα κόμικς με υπερήρωες[27], αλλά ούτε νικάει το κακό (ενδεχομένως με μια υπόνοια τελικής ήττας του, σε κάποιο sequel), όπως σε άλλες, πιο «σκοτεινές» δημιουργίες. Νικάει το μούδιασμα: τελικά η καταστροφή επέρχεται, με σκοπό να αποτραπεί μια άλλη, αδιανόητης έκτασης. Θυσιάστηκαν εκατομμύρια προκειμένου να σωθούν δισεκατομμύρια, μιας και τελικά αποσοβήθηκε ένας πυρηνικός κίνδυνος. Αυτοί που προσπάθησαν να την αποτρέψουν, καταδιώκοντας τον πρώην σύντροφό τους, νικώνται πολεμικά, αλλά και ηθικά, καθώς συμβιβάζονται, επιλέγοντας μια στάση σιωπής, εφόσον μια άλλη θα σήμαινε ότι η θυσία τόσων ανθρώπων ήταν μάταιη.

Το πραγματικό νόημα για την ηθική στο Watchmen, κατά τον Wu, είναι η έλλειψη ενός «αληθινού ήρωα», ενός «σωστού και λάθους, μιας «σωστής» απάντησης. Ο κόσμος των Watchmen είναι σκοτεινός, ζοφερός και, πάνω απ’ όλα, μοχθηρός. Τα σχέδια του Gibbons είναι γλαφυρά και τα χρώματα του Higgins μουντά. Σε έναν τόσο μουντό κόσμο και μια ατμόσφαιρα τόσο δυσοίωνη, τα όρια είναι θολά –δεν σκοτώνουν μόνο οι εγκληματίες, οι φόνοι που διαπράττουν οι ήρωες μπορεί να είναι ακόμη πιο σκληροί και ωμοί[28].

Το υπερηρωικό είδος έχει χτιστεί πάνω στην αφήγηση ότι οι ελευθερίες μας προστατεύονται καλύτερα από μασκοφόρους που είναι πάνω από τον νόμο και το κράτος, παρά από τους γραφειοκράτες που το απαρτίζουν. Το Watchmen αποτελεί μια κριτική και επίθεση στους υπερήρωες, κατά τον Wright την «νεκρολογία του Moore για την έννοια των ηρώων γενικά και των υπερηρώων ειδικότερα»[29]. Οι χαρακτήρες του έργου δεν είναι ούτε σούπερ ούτε ήρωες: προκαλούν τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τους μασκοφόρους τιμωρούς του εγκλήματος.

Το έργο προβληματοποιεί ένα θεμελιώδες ζήτημα του υπερηρωικού είδους, το ζήτημα της νομιμοποίησης της εξουσίας. Ο Ρόρσαχ είναι ένας ψυχικά ταραγμένος σοβινιστής που επιστρατεύει κάθε απαραίτητο μέσο όχι ενάντια σε υπερ-κακούς, αλλά κατά κοινών ανθρώπων, ακόμη και φτωχών και γέρων, ο Δρ Μανχάταν είναι ένα μηδενιστικό υπερ-ον, πέραν των θεϊκών απαγορεύσεων και προσταγών, που αμφιταλαντεύεται μεταξύ ενσυναίσθησης και απόλυτης αδιαφορίας για τα εγκόσμια, ο Νάιτ Όουλ διακατέχεται από απλοϊκές αντιλήψεις, ο Κωμικός χαρακτηρίζεται από έναν απύθμενο κυνισμό[30], ενώ ο Άντριαν Βέιντ είναι ένας μεγαλομανής που αντιμετωπίζει τα βασικά προβλήματα της διεθνούς πολιτικής σαν ένα Γόρδιο Δεσμό[31] και προκαλεί σφαγή για το ευρύτερο καλό[32]–με νιτσεϊκούς όρους ένας Υπεράνθρωπος που δεν δεσμεύεται από τις αντιλήψεις περί καλού και κακού, έχοντας απελευθερωθεί από τα βασανιστικά δίπολα, αποφασίζοντας για το καλό μας χωρίς εμάς[33]. Ο Χόλλις Μέισον, στο «πίσω από τη μάσκα», το αυτοβιογραφικό έργο του ως αποσυρθείς υπερήρωας-τιμωρός του εγκλήματος, λέει: «Πράγματι, κάποιοι από εμάς είχαν ακραίες πολιτικές απόψεις… κάποιοι από εμάς υπήρξαν έρμαια των σεξουαλικών συμπλεγμάτων τους… κάποιοι από εμάς ήταν διαταραγμένοι και νευρωτικοί… Ναι, ήμασταν τρελοί, ήμασταν ανώμαλοι, ήμασταν Ναζί. Ήμασταν όλα αυτά που ο κόσμος λέει ότι ήμασταν. Αλλά ταυτόχρονα, ό,τι κάναμε το κάναμε επειδή πιστεύαμε σ’ αυτό»[34].

Η μόνη ξεκάθαρα θετική εκτίμηση του φαινομένου των μασκοφόρων εκδικητών είναι η αντίληψη του New Frontiersman: σε άρθρο της τοποθετείται υπέρ του «θεσμού» της «μασκοφόρας δικαιοσύνης, μιας δύναμης δικαίου που τολμά να επέμβει εκεί όπου οι άβουλοι και άχρηστοι νόμοι που θεσπίζονται από τους δειλούς και αφελείς οι οποίοι λυμαίνονται το δικαστικό [μας] σύστημα δεν της το επιτρέπουν», υπέρ «της παράδοσης του μασκοφόρου προστάτη της έννομης τάξης που αποτελεί ακρογωνιαίο λίθο του πολιτισμού» των ΗΠΑ, κατά την εφημερίδα[35].

Ερχόμαστε αντιμέτωποι με έναν πατερναλιστικό ωφελιμισμό που οδηγεί σε καταπάτηση δικαιωμάτων, σε πράξεις ίδιας απαξίας με αυτές των «κακών», σε μια επιστροφή στην προνεωτερικότητα της συμμετρικής (ή και ασύμμετρης) ανταπόδοσης, ένα μίσος για τη δικαιοσύνη που είναι επιεικής με το έγκλημα και τους εγκληματίες. Ο Ρόρσαχ και ο Βέιντ εμφορούνται από ηρωικές προθέσεις και είναι αφοσιωμένοι και την ίδια στιγμή μας ξαφνιάζει ο ηθικός τους εξτρεμισμός. Ο Νάιτ Όουλ είναι ίσως ο πιο ηθικός –ένας κανονικός άνθρωπος, σε έναν σύνθετο κόσμο, που κάνει το καλό χωρίς να καταστρέφεται στην πορεία[36].

Η ειρωνεία είναι ότι ο ακροδεξιός Ρόρσαχ, ο βασανιστής, αυτός που εκδικείται με υπέρμετρη βία, ο αντικομμουνιστής και αντιφιλελεύθερος με την τραυματική παιδική ηλικία, είναι ο μόνος που δεν συμβιβάστηκε με την τελική λύση του Βέιντ, αυτός που θυσιάστηκε τελικά για το κοινό καλό, όπως το αντιλαμβάνεται (που εδώ θα συμφωνήσουμε μαζί του, εφόσον δεν προτιμούμε μια ειρήνη βασισμένη στο ψέμα). Μια απόλυτη θεωρία-προσέγγιση του δικαίου, φυσικά διαστρεβλωμένη από την διψασμένη για αίμα και εκδίκηση νοοτροπία του. Και είναι η συντηρητική προπαγανδιστική New Frontiersman που παρουσιάζεται ως η ελπίδα για την αποκάλυψη της σφαγής και του ψέματος, με κίνδυνο να διαρραγεί η ειρηνική συμβιβαστική συνύπαρξη μεταξύ δύο θανάσιμων εχθρών που ήταν έτοιμες να οδηγήσουν στον αφανισμό της ανθρωπότητας, όχι γιατί συμμερίζεται τις αλτρουιστικές αξίες του Ρόρσαχ και την εμμονική προσήλωσή του στην αλήθεια, αλλά γιατί είναι φανατικά αντικομμουνιστική και ζει από την αναπαραγωγή θεωριών συνωμοσίας και εθνικιστικών διαστρεβλώσεων της αλήθειας, σε αντίθεση με τον απολιτικό ακροδεξιό Ρόρσαχ (φανατικό αναγνώστη της εφημερίδας) που δεν προκρίνει ένα πυρηνικό ολοκαύτωμα.

Έτσι, η συνωμοσία φανερώνεται, την παραδέχεται και την υπερασπίζεται ο εμπνευστής της όταν ήδη έχει επιτυχώς ξεδιπλωθεί, όλοι συνθηκολογούν, την αποδέχονται και την νομιμοποιούν εκ του αποτελέσματος, ως τη μόνη λογική επιλογή. Οι «ήρωες» τη δέχονται με πίκρα, ακριβώς επειδή μόνο η λογική, και όχι κάποια αγνή ιδέα, μπορεί να δικαιολογήσει τη στάση τους. Ένα απάνθρωπο σχέδιο για το κοινό καλό προσεκτικά μελετημένο και εκτελεσμένο, με μια μακιαβελική στρατηγική, έγινε δεκτό ως τετελεσμένο γεγονός που, εφόσον δεν αποφεύχθηκε, έπρεπε να συγκαλυφθεί, πάλι για το κοινό καλό. Μόνο η ψυχρή, εξωανθρώπινη, λογική του Δρα Μανχάταν το δέχτηκε χωρίς δισταγμό, αφού μια άλλη επιλογή θα στερούνταν ενός αποδεκτού νοήματος, εξού και επικυρώνει τη νίκη της τυφλής λογικής[37] με τη θανάτωση του μοναδικού –συναισθηματικού και ως εκ τούτου περιττού και επικίνδυνου στοιχείου για αυτό το «new deal»– αρνητή της. Ο εμμονικός με την αλήθεια Ρόρσαχ –του οποίου το μότο είναι «ποτέ μη συμβιβάζεσαι, ακόμη και μπροστά στο ολοκαύτωμα», η πιο γοητευτική φιγούρα του διηγήματος, που σπάει δάχτυλα, που ηθικολογεί[38] και σκοτώνει, αλλά που δεν συνθηκολογεί– δολοφονείται, ως μοναδικός κίνδυνος για την αποκάλυψη της καλοπροαίρετης θηριωδίας. Το ημερολόγιό του, που αποτελεί κεντρικό αφηγηματικό μέσο του Moore, τελικώς, στέλνεται, λίγο πριν την τελική αναμέτρηση και τη δολοφονία του από τον Δρα Μανχάταν, στη σκανδαλοθηρική New Frontiersman, και εκεί σταματάει η αφήγηση, με την υπόσχεση ότι η αλήθεια θα αποκαλυφθεί[39].

Ο Ρόρσαχ και η δικαιοσύνη

Στο Watchmen «διαγωνίζονται» πολλές αντίθετες κοσμοθεωρίες: ο σαδιστικός μεταμοντερνισμός του Κωμικού, η θηριώδης ουτοπία του Βέιντ, ο μοναχικός ατομισμός του Ρόρσαχ, η μεταφυσική αποστασιοποίηση του Μανχάταν[40]. Η νοοτροπία και η στάση του Ρόρσαχ, όπως τις βλέπουμε να ξεδιπλώνονται στο έργο, ανήκουν στην παράδοση της απόλυτης θεωρίας του δικαίου, σε βαθμό μάλιστα, εμμονικό και στρεβλωτικό αυτής. Για τον Ρόρσαχ, το κακό πρέπει να τιμωρείται, όχι επειδή η τιμωρία κάνει τον κόσμο καλύτερο, αλλά απλά επειδή είναι κακό. Ο ήρωας με την ασπρόμαυρη μάσκα πρεσβεύει μια απόλυτη, ανταποδοτική θεωρία δικαιοσύνης, ίσως και προδιαφωτιστική στις πιο ακραίες εκφάνσεις της. Κατ’ αυτήν, όσοι προξενούν κακό πρέπει να τιμωρούνται απλώς και μόνο επειδή προξένησαν κακό, και η τιμωρία πρέπει να είναι ανάλογη (αντίστοιχη) του αδικήματος, χωρίς τις διαβαθμίσεις και τις ζυγίσεις και τους συμβιβασμούς των φιλελεύθερων δικαιικών συστημάτων[41].

Η ανταποδοτική λειτουργία της ποινής βρίσκει τα θεμέλιά της στον γερμανικό ιδεαλισμό, στη λογική ότι η ποινή δεν σχετίζεται με την εκδίκηση, αλλά αποτελεί απάντηση της κοινωνίας, απόδοση δικαιοσύνης[42]. Κατά την καντιανή θεωρία, η τιμωρία δεν υπάρχει για το καλό του εγκληματία, τη διόρθωσή του, την επανακοινωνικοποίησή του, ούτε για το καλό της κοινωνίας, την ασφάλεια, την πρόληψη του εγκλήματος, καθώς με τον τρόπο αυτόν το πρόσωπο αντιμετωπίζεται ως μέσο προς σκοπό, κάτι το οποίο είναι ηθικά απαράδεκτο·[43] η ποινή είναι επιταγή για δικαιοσύνη, απαλλαγμένη από περιττές και επικίνδυνες στοχοθεσίες[44]. Τα άτομα, έτσι, αντιμετωπίζονται ως ελεύθερα και ορθολογικά υποκείμενα, γιατί, κατά τον Καντ, αν εκλείψει η δικαιοσύνη, δεν υπάρχει πια αξία στα ανθρώπινα όντα[45]. Αντίστοιχα, κατά τον άλλο μεγάλο εκπρόσωπο του γερμανικού ιδεαλισμού, τον Χέγκελ, το έγκλημα είναι άρνηση του δικαίου[46] και η τιμωρία του έχει ως συνέπεια την αποκατάσταση του, αποτελεί φόρο τιμής στη ζωή και προστατεύει και αναπαράγει μια ιδεατή ηθική τάξη[47].

Κατά τον Held, ο Ρόρσαχ «είναι συνεπής, ειλικρινής, διαφανής και πάνω από όλα είναι έντιμος στη συμπεριφορά του προς τους άλλους, οι οποίοι αντιμετωπίζονται σαν οι πράξεις τους να έχουν αξία· γίνονται σεβαστοί ως δημιουργοί των πράξεών τους»[48]. Τα κίνητρα του Ρόρσαχ είναι αγνά (η δικαιοσύνη, η προσήλωση σε αυτό που είναι σωστό, η υπεράσπιση της ηθικής τάξης), αλλά ακραία ως προς τους τρόπους που δικαιολογούν την επιδίωξή τους.

Οι πράξεις του, λοιπόν, αντανακλούν τα θετικά στοιχεία της ανταποδοτικής προσέγγισης της ποινής, δηλαδή την απαίτηση οι ένοχοι να τιμωρούνται για τα εγκλήματά τους και η τιμωρία να είναι ανάλογη του αδικήματος. Κατά τη θεώρηση αυτή, μόνο οι ένοχοι πρέπει να τιμωρούνται, η τιμωρία θα πρέπει να είναι αντίστοιχη του κακού που προξενήθηκε, ενώ η δικαιολόγηση για αυτό είναι ότι το να υποφέρει κανείς για τα σφάλματά του είναι ηθικά σωστό[49]. Όμως, η ιδεαλιστική ανταποδοτική λειτουργία «ξεχνιέται» όταν οι ανάγκες της αναζήτησης της αλήθειας στα ασφυκτικά χρονικά πλαίσια της ιστορίας δεν συγχωρούν την ολιγωρία, οπότε τον βλέπουμε να μετέρχεται «άγριων» μέσων –αν και φαίνεται πως η βία δεν είναι επιλογή του μόνο όταν οι καταστάσεις είναι κρίσιμες: «Το λυκόφως βρωμάει συνουσία και τύψεις. Ώρα για τη βραδινή μου γυμναστική…[50]. Δεν θα προσβάλω την αλληλεγγύη του υποκόσμου προτείνοντάς σας να μου πείτε το όνομα χωρίς να σας βασανίσω πρώτα»[51]. Αυτό που τον κάνει πραγματικά τρομακτικό είναι ότι είναι ο δικαστής, ο ένορκος και ο εκτελεστής της δικής του ηθικής, κρίνει ο ίδιος ποιος θα πρέπει να ζήσει και ποιος να πεθάνει[52]. Μέσα από τον Ρόρσαχ ο αναγνώστης δοκιμάζει την επιθυμία για δικαιοσύνη να φτάνει τα όριά της, την ομορφιά και τον τρόμο της απόλυτης ακριβοδίκαιης ανταπόδοσης (just deserts). Η εμμονή του στη δικαιοσύνη και στην ανταπόδoση, δεν είναι τελικώς πάντοτε απόλυτη, όπως δείχνει γενικώς η εμπειρία για όσους λένε μεγάλα λόγια και κρίνουν τους πάντες εκτός από τον εαυτό τους. Για τον Ρόρσαχ, η απόπειρα βιασμού της πρώτης Σιλκ Σπέκτερ από τον Κωμικό, που της έσπασε τα πλευρά και παραλίγο να την πνίξει, ήταν ένα «ηθικό ολίσθημα» ενός ανθρώπου που πέθανε υπηρετώντας την πατρίδα του[53]. Μάλλον όσο μεγαλύτερα τα λόγια, τόσο λιγότερο τα εννοεί αυτός που τα λέει.

Από την άλλη, είναι η εμμονή του σε αυτή τη θεώρηση της απόλυτης δικαιοσύνης που δεν του επιτρέπει να δεχτεί το ψέμα, τη θηριωδία του Βέιντ, ακόμη και αν αυτή έγινε για το καλό. Κατά την καντιανή θεωρία, το ψέμα δεν είναι ποτέ αποδεκτό και κανένα όφελος δεν δικαιολογεί τη συγκάλυψή του[54].

Η μάσκα του Ρόρσαχ, η οποία για αυτόν είναι το πραγματικό του πρόσωπο[55], φτιαγμένη από ύφασμα με δύο στρώσεις latex ανάμεσα στις οποίες ρέει μαύρο μελάνι, αντιπροσωπεύει τις ιδέες του για την κοινωνία και τη δικαιοσύνη, που τις αντιλαμβάνεται με ασπρόμαυρους όρους, με όρους καλού και κακού, αλήθειας και ψέματος. Όταν δεν φοράει τη μάσκα για εξιχνιάσει εγκλήματα και να τιμωρήσει τους εγκληματίες κυκλοφορεί με ένα πλακάτ που γράφει «το τέλος είναι κοντά»· είναι ένας φανατικός. Έτσι, λέει ο ίδιος: «Γιατί υπάρχει καλό και κακό και το κακό πρέπει να τιμωρείται. Ακόμα και με τον επερχόμενο Αρμαγεδδώνα δεν πρόκειται να παραβώ αυτόν τον κανόνα. Υπάρχουν όμως τόσοι πολλοί που πρέπει να τιμωρηθούν. Και τόσος λίγος χρόνος»[56]. Δεν υπάρχει γκρι στη μάσκα, όπως και στην κρίση του για την κοινωνία: «Μαύρο και άσπρο που άλλαζαν σχήμα… χωρίς να αναμειγνύονται, χωρίς να γίνονται γκρι. Πολύ, πολύ όμορφο»[57]. Αντιπροσωπεύει, όμως, κατά μία ανάλυση, και την εικόνα της κοινωνίας, αλλά και των ίδιων των συντρόφων του για αυτόν –άλλοι τον θεωρούν ένα ψυχοπαθή δολοφόνο-τιμωρό, άλλοι βλέπουν πως για κάθε άνθρωπο που έχει σκοτώσει, έχει σωθεί ένας αθώος[58].

Ίσως η καλύτερη περιγραφή του Ρόρσαχ γίνεται από τα ίδια τα λόγια του:

Οι δρόμοι είναι προέκταση των υπονόμων και οι υπόνομοι είναι γεμάτοι αίμα. Όταν τελικά ξεχειλίσουν οι οχετοί, όλα τα παράσιτα θα πνιγούν. Η συμπυκνωμένη βρωμιά από το σεξ και τους φόνους τους θα υψωθεί αφρισμένη ως το λαιμό τους και όλες οι πόρνες και όλοι οι πολιτικοί θα κοιτάξουν ψηλά και θα φωνάξουν: ‘’σώσε μας’’!… Κι εγώ θα κοιτάξω κάτω και θα ψιθυρίσω: ‘’Όχι’’. Είχαν την ευκαιρία να επιλέξουν όλοι τους. Θα μπορούσαν να ακολουθήσουν το δρόμο που χάραξαν οι καλοί άνθρωποι όπως ο πατέρας μου ή ο Πρόεδρος Τρούμαν. Άνθρωποι άξιοι. Που πίστευαν στην τίμια δουλειά. Αντί γι’ αυτό, όμως, ακολούθησαν τους ακόλαστους και τους κομμουνιστές και δεν κατάλαβαν ότι ο δρόμος εκείνος οδηγούσε στον γκρεμό μέχρι που ήταν πολύ αργά. Μη μου πείτε ότι δεν μπορούσαν να επιλέξουν. Τώρα που όλος ο κόσμος στέκεται στο χείλος της αβύσσου αντικρίζοντας την αιματοβαμμένη κόλαση. Όλοι αυτοί οι φιλελεύθεροι διανοούμενοι. Γλυκομίλητοι καταφερτζήδες… Ξαφνικά κανείς από όλους αυτούς δεν έχει τίποτε να πει.[59].

Συνεπειοκρατία, ωφελιμισμός και βιοπολιτική: το αγαθό και μακάβριο σχέδιο του Βέιντ

Ο Βέιντ, ισχυρός και αμύθητα πλούσιος, ενδιαφέρεται για το καλό της ανθρωπότητας, την οποία επιμένει να υπηρετεί, όχι πια από τη μικρής εμβέλειας εμπλοκή του στον αγώνα κατά του καθημερινού εγκλήματος. Ο πλούτος και η ιδιοφυία του τον έχουν απομακρύνει από τις ιδεολογικές παγίδες του κόσμου[60]. Γίνεται εξίσου ισχυρός με τον Μέγα Αλέξανδρο και τον Ραμσή Β’ τους οποίους έχει ως είδωλα, μέσα από την προσπάθειά του να τελειοποιήσει τις έμφυτες σε κάθε ον πνευματικές και σωματικές ικανότητες[61]. Ο συνδυασμός της ιδιοφυίας του και των ικανοτήτων του στις πολεμικές τέχνες τον καθιστούν ίσως τον πιο επικίνδυνο από τους υπερήρωες (με εξαίρεση τον υπεράνθρωπο Δρα Μανχάταν), ενώ το «κόμπλεξ ανωτερότητας» που τον διακρίνει τον οδηγεί στο να πιστεύει ότι πρέπει να ενώσει, όπως ο Αλέξανδρος, τον κόσμο[62]. Θεωρεί ότι είναι ευθύνη του η σωτηρία της ανθρωπότητας από τον εαυτό της και το επιδιώκει με τον πιο μακάβριο τρόπο: «μη μπορώντας να ενοποιήσω τον κόσμο με τη μέθοδο του Αλεξάνδρου, δηλαδή κατακτώντας τον, αποφάσισα να τον ξεγελάσω –να τον τρομάξω τόσο ώστε να σωθεί»[63]. Η δολοφονία του μισού πληθυσμού της Νέας Υόρκης είναι απλώς το μέσο για το σκοπό του[64] ένα προϊόν ωφελιμιστικού υπολογισμού[65].

Σε αντίθεση με τον πολεμοχαρή, συντηρητικό, σεξιστή και μισογύνη πρώην σύντροφό του, τον Κωμικό (με τον οποίο δεν είχαν ποτέ θερμές σχέσεις), ο Βέιντ είναι ένας φιλελεύθερος, προοδευτικός ακτιβιστής, που σκορπά τον θάνατο για να σταματήσει τον πόλεμο· η πράξη του, θεωρεί, είναι μια πράξη ειρήνης[66]. Μάλιστα, ο ίδιος ο Βέιντ, αποκαλεί τον Κωμικό «Ναζί»[67] ενώ ο Δρ Μανχάταν τον χαρακτηρίζει «ασυνείδητα αμοραλιστή» που ταιριάζει με τις άσκοπες σφαγές και την τρέλα του Βιετνάμ[68]. Από την άλλη, ο Κωμικός, με το ειρωνικό κίτρινο χαμογελαστό προσωπάκι ως σήμα κατατεθέν του, αυτός που τον χαρακτηρίζει η φράση «όλα είναι ένα αστείο», ο ασυνείδητος φονιάς γυναικών και παιδιών, έφριξε όταν ανακάλυψε το σχέδιο του Βέιντ[69]. Μπορεί να είναι ένας αδιόρθωτος βιαστής, δολοφόνος, τρομοκράτης, αλλά νιώθει αποστροφή για τη θηριωδία που εμπνεύστηκε ο Βέιντ, κάτι που θα τον οδηγήσει σε έναν άδοξο θάνατο, ο οποίος τουλάχιστον φέρνει τον Ρόρσαχ στα ίχνη του Βέιντ[70]. Η σκηνή που κλαίει μονολογώντας «είναι αστείο. Όλα είναι ένα αστείο… Δηλαδή πού είναι το αστείο; Πού είναι το αναθεματισμένο αστείο; Δεν το καταλαβαίνω. Ας μου το εξηγήσει κάποιος»[71] είναι από τις πιο δυναμικές του έργου. Ο μόνος χαρακτήρας των Watchmen που είναι σχεδόν καθολικά μη αρεστός, ο μηδενιστής που κοροϊδεύει την κοινωνία, την οποία θεωρεί εκ φύσεως βάρβαρη, σκοτώνοντας ασύστολα, είναι μάλλον αυτός με τη βαθύτερη κατανόηση για τον ρόλο των μασκοφόρων εκδικητών[72].

Οι πράξεις του Βέιντ, για να επιστρέψουμε, εντάσσονται στο σχήμα της συνεπειοκρατίας (consequentialism) και του ωφελιμισμού. Όλες οι πράξεις κρίνονται από το αποτέλεσμά τους, ο σκοπός αγιάζει τα μέσα. Ο Βέιντ δεν δρα ατομικιστικά, για το δικό του συμφέρον, αλλά ζυγίζει τις συνέπειες των ενεργειών του με τα οφέλη που αυτές θα έχουν για την ανθρωπότητα, μέσα από τους προσεκτικούς του χειρισμούς, οι οποίοι τελικώς αποδίδουν. Αντίθετα, ο Ρόρσαχ είναι δεοντολόγος (deontologist), για αυτόν δεν έχει σημασία το αποτέλεσμα, αλλά το να κάνεις κάθε στιγμή το σωστό, αδιαπραγμάτευτα. Έτσι, ο Βέιντ, ζυγίζοντας, κρίνει τι είναι καλύτερο για την επίτευξη της ευτυχίας όλων και γίνεται, αδιάφορα από (ή και αντίθετα με) με το προσωπικό του όφελος, ο «τραγικός κακός» (tragic villain) του έργου[73].

Ο ωφελιμισμός, λοιπόν, είναι η προφανής ηθικοφιλοσοφική εξήγηση της στάσης του Βέιντ ως ηθική δικαιολόγηση της επιλογής του να σπείρει τον θάνατο για να σώσει τη ζωή. Κάτι, όμως, που έχει ξεφύγει από τις αναλύσεις του έργου του Moore είναι ότι το σχέδιο του Βέιντ δεν μπορεί να προσεγγιστεί μέσα από το μοντέλο της εξουσίας του κυρίαρχου πάνω στη ζωή και τον θάνατο, αλλά είναι ένα σχέδιο βιοπολιτικής: ο θάνατος τριών εκατομμυρίων για να σωθεί η ανθρωπότητα από ένα βέβαιο πυρηνικό ολοκαύτωμα, μεταξύ ΗΠΑ και ΕΣΣΔ, ένα σχέδιο που θα είχε (και είχε) ως αποτέλεσμα την ενότητα των μέχρι πρότινος εχθρών ενάντια στον (κατασκευασμένο ως) κοινό εχθρό, κινείται στους τροχούς της βιοεξουσίας.

Η βιοπολιτική, κατά την πραγμάτευση του Foucault, είναι η τροπικότητα της εξουσίας που σηματοδοτεί μια νέα σχέση του κυρίαρχου με τον θάνατο. Από την «… παλιά patria potestasπου έδινε στον πατέρα της ρωμαϊκής οικογένειας το δικαίωμα να “διαθέτει” τη ζωή των παιδιών του όπως και τη ζωή των δούλων… (εφόσον) τους την είχε “δώσει”, μπορούσε να την πάρει πίσω», περνάμε σε «…μια εξουσία που είναι προορισμένη περισσότερο να παράγει δυνάμεις, να τις αυξάνει και να τις οργανώνει, παρά να τις αναχαιτίζει ή να τις καταστρέφει»[74].

Έτσι, το δικαίωμα ζωής και θανάτου βρίσκει όρια, δεν ασκείται απόλυτα, γίνεται «έμμεσο», και σχετίζεται με την άμυνα του ηγεμόνα και την επιβίωσή του, αλλά και με την επιβίωση και την ύπαρξη όλων· ο ηγεμόνας γίνεται διαχειριστής της ζωής και της επιβίωσης, αλλά τούτη η «στροφή» στη ζωή δεν αποκλείει τον θάνατο: «… το παλιό δικαίωμα του να κάνεις να πεθαίνουν ή να αφήνεις να ζουν έδωσε τη θέση του στο δικαίωμα του να κάνεις να ζουν ή να ξαποστέλνεις στον θάνατο»[75]. Αυτή η πρόκληση θανάτου δεν είναι αντίθετη σε μια «εξουσία[ς] που ασκείται θετικά πάνω στη ζωή, που αναλαμβάνει να τη διαχειρίζεται και να τη μεγαλώνει, να την πολλαπλασιάζει, ν’ ασκεί πάνω τις ακριβείς ελέγχους και συνολικές ρυθμίσεις», αλλά λειτουργεί παραπληρωματικά αυτής[76].

Το ίδιο το γεγονός ότι η εξουσία ασκείται στο επίπεδο των μαζικών πληθυσμιακών φαινομένων, του είδους, της φυλής, με σκοπό τη διαχείριση της ζωής για τη βελτιστοποίησή της, αλλά ταυτόχρονα το ζήτημα του μαζικού θανάτου, βρίσκεται έντονα στο προσκήνιο, μας θυμίζει το περιβάλλον των Watchmen: «Η πυρηνική κατάσταση σήμερα[77] βρίσκεται στο έσχατο σημείο αυτής της διαδικασίας: η εξουσία να εκθέτεις έναν πληθυσμό στον καθολικό θάνατο είναι η αντίστροφη όψη της εξουσίας να εγγυάσαι σ’ έναν άλλον τη διατήρησή του στη ζωή… η ύπαρξη για την οποία γίνεται λόγος δεν είναι πια η νομική ύπαρξη, της αυτοδιάθεσης (σ.σ.: των κρατών), είναι η βιολογική ύπαρξη, ενός πληθυσμού»[78].

Έχουμε μια έκφανση της βιοπολιτικής που δεν σχετίζεται με το να αφήνεις κάποιον να πεθάνει, αλλά με τον να σκοτώνεις υπέρ της ζωής. Άλλωστε, και η θανατική ποινή στις Η.Π.Α. δεν αντανακλά το δικαίωμα του κράτους να σκοτώνει, αλλά νοείται ως πράξη υπέρ της ζωής, ένα μέσο άμυνας απέναντι στους πλέον αδιόρθωτους των εγκληματιών, μια περιφρούρηση της κοινωνίας από τον εγκληματία-βιολογικό κίνδυνο[79].

Ένα σημείο που περνά, ίσως, απαρατήρητο στο έργο, λόγω των καταιγιστικών εξελίξεων της πλοκής κατά το σημείο που βρισκόμαστε ένα βήμα πριν την εξαπόλυση του ολέθρου, είναι η «μέθοδος Βέιντ», ήτοι, ένα σετ συμβουλών για την ατομική τελειοποίηση μέσω του διαλογισμού, της σωματικής και πνευματικής άσκησης, της γιόγκα και άλλων πρακτικών επιμέλειας του εαυτού. Έτσι, μπορούμε να πούμε πως ο Βέιντ έχει καταστρώσει ένα ολοκληρωμένο πρόγραμμα βιοπολιτικής, που περιλαμβάνει τόσο μια στρατηγική ατομικής αυτοβελτίωσης, όσο τη μαζική δολοφονία σε όφελος της ζωής.

Επίλογος: κανείς δεν μας φυλάει από τους φύλακες

Ο βασικός στόχος του Watchmen είναι η κριτική στον αυταρχισμό, στην ιδέα ότι κάποιος μπορεί να θεωρήσει τον εαυτό του προστάτη της κοινωνίας, υπεράνω αυτής. Οι ιδεολογίες τις οποίες οι ήρωες υποκρίνονται ότι ακολουθούν είναι εξορθολογισμοί αυτής της εξουσίας, και η διαφθορά των υπερηρώων λειτουργεί ως κριτική τόσο της εξουσίας όσο και των λογικών της. Οι δύο χαρακτήρες στους οποίους εστιάσαμε είναι απολύτως αντίθετοι μεταξύ τους. Ο Ρόρσαχ είναι ο ατημέλητος, ολιγόλογος, ακροδεξιός outsider και ο Βέιντ μια διασημότητα, ένας γυαλιστερός και εύγλωττος προοδευτικός. Ο Ρόρσαχ, σε τελική ανάλυση, δεν είναι ένας καντιανός ήρωας, η δεοντολογία του δεν είναι καντιανή, τα λόγια του λειτουργούν για να ορθολογικοποιούν τη φασιστική βαναυσότητα. Αγαπά τον Τρούμαν γιατί δέχτηκε να θυσιάσει εκατομμύρια ζωές στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι για να σώσει περισσότερους που θα πέθαιναν στον πόλεμο –όπως ο Βέιντ. Η πραγματική του κοσμοθεωρία είναι φασιστική· περιγράφοντας τον εαυτό του στην αρχή της δράσης του μας λέει: «[ήμουν] μαλακός με τα αποβράσματα… τους άφηνα να ζήσουν»[80]. Όλα τα στοιχεία του κλασικού φασισμού είναι εδώ: η εμμονή με την ηθική παρακμή, η ειδωλοποίηση του αρσενικού και ο φόβος του γυναικείου, η πίστη ότι η δημοκρατική εξουσία έχει αποτύχει και πρέπει να αντικατασταθεί από κάτι πιο άμεσο. Η λογική του είναι εμμονική και διχοτομική· ο Βέιντ μπορούσε να δει έστω και λίγο το γκρι, ενώ ο Ρόρσαχ βλέπει αποκλειστικά το άσπρο και το μαύρο[81]. Από την άλλη, ο Βέιντ είναι ο πιο πολιτικοποιημένος από τους ήρωες, είναι διαβασμένος και με σφαιρική αντίληψη για τον κόσμο, ενώ, σε μια κριτική του στον αγώνα κατά του εγκλήματος εν γένει –επίσημου-νόμιμου και παράνομης αυτοδικίας– κατάλαβε ότι το να είναι ένας μασκοφόρος τιμωρός του εγκλήματος λίγο μπορεί να προσφέρει στην απάλυνση των δεινών της ανθρωπότητας: «Τι ακριβώς σημαίνει πόλεμος κατά του εγκλήματος; Το να τηρεί κανείς το γράμμα του νόμου όταν, για παράδειγμα, μια γυναίκα κλέβει από το σούπερ μάρκετ για να ταΐσει τα παιδιά της ή το να αγωνίζεται να ανακαλύψει ποιοι είναι οι –απολύτως νόμιμοι– υπαίτιοι για τη φτώχεια της;… Όλη αυτή η αντιμετώπιση των κοινωνικών προβλημάτων με μεθόδους που ανακουφίζουν προσωρινά από τα συμπτώματα μου προκαλεί απελπισία. Δεν λειτουργεί»[82].

Το έργο προσφέρεται, μεταξύ άλλων, και για έναν κριτικό στοχασμό πάνω στο ποινικό σύστημα: η αστυνομία δεν επαρκεί για την πάταξη του εγκλήματος, οι μασκοφόροι εκδικητές λειτουργούν πέρα από τον νόμο και έξω από τα αποδεκτά όρια ηθικής δράσης· η κριτική σκέψη του Βέιντ οδηγεί, αντί στην κριτική δράση, στην ανθρωποθυσία. Ο Νικολόπουλος, στην πραγμάτευσή του για τη σχέση λογοτεχνίας και εγκληματολογίας, γράφει ότι τα δύο είδη αντλούν από ίδια θεματολογία: τις κοινωνικές απαγορεύσεις, τις παραβιάσεις των νόμων και τις συνέπειές τους[83]. Ωστόσο, επισημαίνει τον κίνδυνο της επιβολής του ενός γνωστικού πεδίου στο άλλο στο πλαίσιο ενός απλοϊκού αναγωγισμού, μιας «υπέρθεση[ς] των πεδίων της εγκληματολογίας στα ερμηνευτικά σχήματα της λογοτεχνίας» και αντίστροφα[84]. Έτσι, «αντί για υπέρβαση της αυτάρκειας του επιστημονικού μας χώρου επιχειρούμε μια ακόμη πράξη επιβεβαίωσής του, με την επέκταση των διαχωριστικών γραμμών που τον περιβάλλουν και ορίζουν εξουσιαστικά τις περιοχές γνώσης και άγνοιας»[85].

Το Watchmen, όμως, με τη λεπτοφυή και κρυμμένη επιχειρηματολογία του, αν διαβαστεί από τη σκοπιά των ερωτημάτων που απασχολούν την μελέτη του εγκλήματος και του κοινωνικού ελέγχου, είναι μια ξεκάθαρη κριτική εγκληματολογική παρέμβαση. Πέραν των προβληματισμών σχετικά με τους μασκοφόρους εκδικητές, το επίσημο σύστημα ποινικής καταστολής και τα ζητήματα που αναλύθηκαν παραπάνω, έχουμε και άλλα στοιχεία που να συνηγορούν για αυτό: βλέπουμε την παρουσίαση του Ρόρσαχ μέσα από την οπτική της κυρίαρχης αφήγησης του αστυνομικού και του ψυχιατρικού λόγου, μια επιλεκτική και φορτισμένη έκθεση γεγονότων που φιλτράρουν και διαστρεβλώνουν την πραγματικότητα. Έτσι, ενώ ο Moore μας παρουσιάζει τον Ρόρσαχ να έχει μια πολύ δύσκολη παιδική ηλικία (ο πατέρας είναι ανύπαρκτος και η μητέρα του εκδίδεται για να βγάλει τα προς το ζην, κατηγορώντας για αυτό το παιδί της), στο περιστατικό της επίθεσης στα δύο μεγαλύτερα παιδιά, ο ψυχιατρικός λόγος επιλέγει να απαλείψει όλα αυτά, αλλά και το γεγονός ότι τα δύο παιδιά είχαν προκαλέσει την οργή του μικρού Ρόρσαχ με τη χυδαία παρενόχλησή τους. Ακόμη, όταν ο Ρόρσαχ βρίσκεται στη φυλακή, ρίχνει καυτό λάδι στο πρόσωπο ενός συγκρατουμένου του, ο οποίος αργότερα ξεψυχά. Ο λόγος της φυλακής αποσιωπά, ή δεν θεωρεί σημαντικό, το γεγονός ότι ο κρατούμενος επιτέθηκε με αυτοσχέδιο μαχαίρι στον Ρόρσαχ και αυτός αμύνθηκε με αυτόν τον βάναυσο τρόπο. Και στα δύο περιστατικά, ο λόγος που τελικώς παράγεται οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Ρόρσαχ είναι ένα βίαιο και άλογο τέρας· τα αίτια αποσιωπώνται, παρουσιάζεται μόνο η πράξη, χωρίς να ενδιαφέρει ο λόγος που την προκάλεσε.

Όπως είπαμε παραπάνω, στο Watchmenδεν νικάει ούτε το καλό ούτε το κακό, και αυτό ίσως είναι το μεγαλείο του έργου, η απελευθέρωση του είδους από τα παιδικά μανιχαϊστικά δίπολα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το Watchmenείναι «λίγο νουάρ», ή ότι διατηρεί σχέσεις συγγένειας με το νουάρ μυθιστόρημα («το μυθιστορηματικό είδος της βίαιης κοινωνικής παρέμβασης», κατά τον Manchette[86]), του οποίου το τέλος δεν μπορεί παρά να είναι πικρό, καθώς στο έργο μας έχουμε μια κατάληξη που σκοπό έχει να μην ικανοποιεί κανέναν, αλλά να δείξει τις δομικές αντιφάσεις του συστήματος που περιγράφει. Στο νουάρ παρουσιάζεται η πιο σκοτεινή και αδιέξοδη πλευρά της κοινωνίας. Η λύση του εγκλήματος δεν φέρνει την υπεσχημένη αποκατάσταση της κοινωνικής τάξης –ίσα-ίσα που κάνει εμφανές ότι αυτή δεν μπορεί να επανέλθει, αν ποτέ υπήρχε. «Δεν υφίσταται λύτρωση στο τέλος. Ίσως μια στιγμιαία αποκατάσταση ενός ιδιωτικού αισθήματος δικαίου»[87]. Έτσι, δεν έχουμε ένα αστυνομικό κόμικ βρετανικού (whodunnit) ή αμερικανικού (διεφθαρμένοι αστυνομικοί και gangsters) τύπου, αλλά ένα κείμενο που φλερτάρει με την παράδοση του γαλλικού πολάρ και νεοπολάρ, στο οποίο «”συμμετέχει” λίγο-πολύ ολόκληρη η κοινωνία»[88] ένα (για να δανειστώ τον όρο) «υπερηρωικό νεο-νουάρ»[89]. Μια διαφορά είναι ίσως ότι στο αστυνομικό (είτε κλασικό είτε νουάρ είτε πολάρ) ο ήρωας (συνήθως αστυνομικός) είναι ο σύμμαχος του αναγνώστη (παρά τις αντιφάσεις του ή παρά τον τσαλακωμένο χαρακτήρα και τα «ενοχλητικά» του χαρακτηριστικά), ενώ εδώ παρακολουθούμε μια ιστορία στην οποία ο συγγραφέας επιλέγει να μας παρουσιάσει τους ήρωες ως τουλάχιστον αμφιλεγόμενους, αδιάφορους, κυνικούς, μπερδεμένους, μακιαβελικούς, συνωμότες ενάντια στην κοινωνία και στις κυβερνήσεις και εν τέλει μουδιασμένους (πλην του θριαμβευτή Βέιντ), με σκοπό να μην μπορούμε να ταυτιστούμε με κανέναν.

Το Watchmen δεν είναι, όπως θα έχει γίνει αντιληπτό μέχρι τώρα, μια απλή ιστορία με υπερήρωες· με τα λόγια του Moore: «δεν αρκούσε να περιγράψουμε τις συγκεκριμένες περιστάσεις στη ζωή ενός Rorschach (Ρόρσαχ) ή του Dr. Manhattan (Δρ Μανχάταν) χωρίς να αναφερθούμε στις πολιτικές τους πεποιθήσεις, τη σεξουαλικότητά τους, τη φιλοσοφία τους και όλους τους παράγοντες στον κόσμο που τα είχαν διαμορφώσει. Δεν μπορούσαμε να ασχοληθούμε με τους συγκεκριμένους χαρακτήρες χωρίς να ασχοληθούμε με τον κόσμο που τους έδωσε μορφή, και δεν μπορούσαμε να ασχοληθούμε με αυτόν τον κόσμο χωρίς με κάποιο τρόπο να αναφερθούμε στον δικό μας, έστω και έμμεσα»[90].

Πρόκειται για ένα πολιτικό έργο, μια «βίαιη παρέμβαση» και μια βίαιη πρόταση για προβληματισμό για τον νόμο και την τάξη, τα ηθικά δίπολα και τους μανιχαϊσμούς. Μπορεί να μην αποτελεί εμπειρική μελέτη και να είναι καθαρό προϊόν φαντασίας, αλλά όταν ο σημερινός Πρόεδρος των ΗΠΑ μιλά εμμονικά με όρους καλού και κακού, όπως ο Ρόρσαχ, με τον οποίο θεωρούμε πως δεν θα διαφωνούσαν σε πολλά, τότε σίγουρα αξίζει να δούμε πώς οι ίδιοι οι υπερήρωες αντανακλούν τις τρέχουσες αξίες ή πώς το σύμπαν των υπερηρώων επηρεάζει τις αντιλήψεις.[91]

Μεταξύ άλλων, το Watchmen είναι μια κριτική τόσο του επίσημου συστήματος ποινικής καταστολής, όσο και της δράσης των αυτόκλητων σωτήρων της κοινωνίας και κατεβάζει τους υπερήρωες από το βάθρο τους. Δεν μας δίνει μια λύση, μας πετάει απλά στην άβυσσο των αμφιβολιών μας και των αντιφάσεων με τις οποίες είμαστε καταδικασμένοι να ζούμε και να δρούμε στο πλαίσιο του υπάρχοντος συστήματος. Το ζήτημα είναι αν θα επιλέξουμε κάποια λύση ή αν θα αποφασίσουμε ότι οι δοσμένες λύσεις μέσα και ενάντια στους θεσμισμένους κανόνες δεν μπορούν παρά να μας φέρνουν σε διλήμματα και καταστάσεις που κατ’ αναλογία φέρνουν στον νου την ιστορία των Watchmen: όλες οι λύσεις είναι λάθος.


Την επιμέλεια του κειμένου έκανε ο Αντώνης Γαζάκης.


Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)

Υποσημειώσεις   [ + ]

Σχετικά με τον συντάκτη

Δημήτρης Κόρος

Δημήτρης Κόρος

Ο Δημήτρης Κόρος είναι δικηγόρος, μέλος του συνεργατικού γραφείου «Συνεργάτες Δικηγόροι» και μέλος της Νομικής Υπηρεσίας του Ελληνικού Συμβουλίου για τους Πρόσφυγες, όπου ασχολείται κυρίως με ζητήματα διοικητικής κράτησης. Το 2016 ολοκλήρωσε τη διδακτορική του διατριβή με τίτλο «Συστήματα και μηχανισμοί πειθαρχίας στις ελληνικές φυλακές: Ζητήματα και προοπτικές» στο Τμήμα Κοινωνικής Διοίκησης και Πολιτικής Επιστήμης του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης. Έχει συμμετάσχει σε συνέδρια στην Ελλάδα και το εξωτερικό και σε ερευνητικά προγράμματα σχετικά με τη φυλακή και τα εναλλακτικά της κράτησης μέτρα. Επιμελήθηκε (μετάφραση και επίμετρο) την έκδοση M. Foucault «Φυλακή/Κυβερνολογική. Δύο κείμενα» που εκδόθηκε το 2017 από τις συνεργατικές εκδόσεις Ακυβέρνητες Πολιτείες

Προσθέστε σχόλιο

Πατήστε εδώ για να σχολιάσετε