Τεύχος #11 Ιδρύματα πολιτισμού: μια εισαγωγή

Ιδιωτικοποιώντας το ιδιωτικό: Τα Ιδρύματα και η απεδαφικοποίηση του πολιτιστικού προϊόντος

Την τελευταία δεκαετία η σημαντικότερη μεταβολή στον χώρο του πολιτισμού είναι αναμφίβολα η καταλυτική πύκνωση της δραστηριότητας των δύο μεγάλων ιδρυμάτων, του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος και του Ιδρύματος Ωνάση. Ο Θεόφιλος Τραμπούλης διερευνά μια σειρά από πτυχές αυτής της δραστηριότητας.
Το ΚΠΣΙΝ χτίστηκε στον χώρο του παλαιού ιπποδρόμου. Μέρος του χώρου που καταλαμβάνει σήμερα το Ίδρυμα ήταν έλος που αποξηράνθηκε το 1924 με υπευθύνους μηχανικούς τον Ανδρέα Κ. Δρακόπουλο και τον Διονύσιο Παπαλεονάρδου. Ο ιππόδρομος λειτούργησε από το 1925 ως το 2003.

Την τελευταία δεκαετία η σημαντικότερη μεταβολή στον χώρο του πολιτισμού είναι αναμφίβολα η καταλυτική πύκνωση της δραστηριότητας των δύο μεγάλων ιδρυμάτων, του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος και του Ιδρύματος Ωνάση. Δεν είναι τα μόνα πολιτιστικά ιδρύματα, διαφέρουν ωστόσο από τα υπόλοιπα τόσο ποσοτικά ως προς το ύψος του προϋπολογισμού τους και την εμβέλεια του έργου τους όσο και ποιοτικά ως προς την πολιτιστική ηγεμονία που έχουν επιτύχει: στον έναν ή τον άλλον βαθμό το Ίδρυμα Νιάρχος και το Ίδρυμα Ωνάση έχουν εμπλοκή με όλο το φάσμα του πολιτισμού της χώρας, από τη λειτουργία των θεσμών και τα έργα υποδομής που αφορούν τη λεγόμενη πολιτιστική κληρονομιά έως την οργανική συνεργασία με το μεγαλύτερο μέρος των σύγχρονων πολιτιστικών συντελεστών και τη συστηματική χρηματοδότηση των νέων καλλιτεχνών.

 Εξάλλου, με την μακροπρόθεσμη πολιτική τους δεν συμμετέχουν απλώς στους πολιτικούς ανταγωνισμούς∙ ορίζουν συχνά το ίδιο το πεδίο της πολιτικής, όπως έχει φανεί σε τόσες περιπτώσεις, ιδίως στην ανάμειξή τους στους μεγάλους πολεοδομικούς σχεδιασμούς της Αθήνας, π.χ. στην οικοδόμηση του ΚΠΙΣΝ στο υπό μείζονα ανάπλαση παραλιακό μέτωπο της Αθήνας ή στη συμμετοχή του Ιδρύματος Ωνάση στην ακυρωμένη πλέον καταβύθιση της οδού Πανεπιστημίου. 

Η αναγωγή τους όμως στους εφοπλιστικούς μεγιστάνες των οποίων το όνομα φέρουν, όσο κι αν είναι μυθιστορηματικά γοητευτική και απαραίτητη για να κατανοήσουμε την ιστορική προέλευση της ισχύος τους, δεν είναι ακριβής και απολύτως χρήσιμη∙ αντίθετα, μια συστηματική έρευνα θα πρέπει να εντοπίσει με ποιον τρόπο το αρχικό κληροδότημα μετασχηματίστηκε και προσαρμόστηκε στις αλλαγές της οικονομίας την τελευταία τριακονταετία. Σε κάθε περίπτωση η διείσδυσή τους στη λειτουργία του πολιτισμού σχετίζεται εν γένει με τη συρρίκνωση του δημόσιου τομέα. Με την υποχώρηση του πολιτισμού και της παιδείας στους προϋπολογισμούς και τις εκάστοτε κυβερνητικές προτεραιότητες και φυσικά με τις καινούργιες μορφές απεδαφικοποίησης της οικονομίας και ιδιωτικοποίησης του ιδιωτικού. 

Βέβαια, η σε κάποιο βαθμό δικαιολογημένη συνολική κριτική τους ως ενιαία δομή δεν μας επιτρέπει πάντα να δούμε καθαρά τις σημαντικές διαφορές μεταξύ τους σε επίπεδο θεσμικής συγκρότησης, σε επίπεδο επενδυτικής-χορηγικής πολιτικής και σε επίπεδο πολιτιστικής παραγωγής. Το Ίδρυμα Νιάρχος προσανατολίστηκε κατά κύριο λόγο στην κατασκευή υποδομών και χρηματοδότησε την ανέγερση του συμπλέγματος της Εθνικής Βιβλιοθήκης, της Λυρικής Σκηνής και του πάρκου του Κέντρου Πολιτισμού. Χορηγεί το Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (ΚΠΙΣΝ), το οποίο τυπικά ανήκει στο δημόσιο, ενώ αναλαμβάνει και το ίδιο κάποιον προγραμματισμό. Η σχέση του Ιδρύματος με το Κέντρο Πολιτισμού και τις παραγωγές του, τόσο ως προς τη χρηματοδότηση όσο και ως προς τη στελέχωση είναι πιο περίπλοκη από ό,τι θα επέβαλε μια διαυγής δημοκρατική συνθήκη. Τέλος, η δραστηριότητα του ΚΠΙΣΝ είναι μάλλον ευρείας απεύθυνσης παρά ποπ με την ειδολογική, αισθητική έννοια του όρου και πολύ συχνά, όπως στις εκθέσεις Μόραλη/Καπράλου ή την τρέχουσα του Γιάννη Ψυχοπαίδη, φαίνεται να προσπαθεί να συμβιβάσει την έλξη προς το σύγχρονο με μια ανακλαστική εμπιστοσύνη στο συμβατικό υψηλό. 

Αντίθετα, το Ίδρυμα Ωνάση τείνει στην παραγωγή ενός «πολιτιστικού software», με τη χρηματοδότηση ή τη μετάκληση παραγωγών με έμφαση στις παραστατικές τέχνες και δευτερευόντως με τη διοργάνωση μεγάλων εκθέσεων μέρος μόνον των οποίων είναι αμιγώς καλλιτεχνικό. Ο προγραμματισμός του είναι συγκεντρωτικός και σχεδόν προσωποπαγής. Συχνά στις δραστηριότητές του περιλαμβάνονται ζητήματα της πολιτικής ατζέντας, π.χ. ως προς τις ΛΟΑΤΚΙ διεκδικήσεις, χωρίς να αποφεύγει πάντα τις κατηγορίες για εργαλειοποίησή τους. Το πρόσφατο μότο του Ιδρύματος Ωνάση «Εκεί όπου ο πολιτισμός συναντά την παιδεία» δίνει άλλη προοπτική στο πρόγραμμα διαλέξεων, υποτροφιών και συζητήσεων που υλοποιεί την τελευταία δεκαετία. Μοιάζει, όλο και περισσότερο, οι θεατρικές, χορογραφικές, εικαστικές παραγωγές να αποτελούν προάγγελο ενός μελλοντικού, ιδιωτικού Κολλεγίου «Οπτικού Πολιτισμού και Τεχνών». 

Όταν τα Χριστούγεννα του 2019 ξέσπασαν οι αντιδράσεις για τον εορταστικό φωτισμό της Αθήνας, έγινε πιο σαφής μια βασική μεταδημοκρατική συνθήκη μέσα στην οποίες συχνά λειτουργεί η πολιτιστική πολιτική των Ιδρυμάτων. Πράγματι, όταν στα τέλη Νοεμβρίου ο Κώστας Μπακογιάννης, χρησιμοποιώντας το σύνθημα «Υιοθέτησε την πόλη σου», ανακοίνωνε πως 19 εταιρείες και ιδρύματα θα αναλάβουν το καθένα να στολίσουν και να φωτίσουν από έναν δρόμο της Αθήνας παρείχε ανεπίγνωστα το πλαίσιο για τις διαμαρτυρίες που θα ξεσπούσαν λίγες ημέρες αργότερα: το σύνθημα απέδιδε ιδιότητα και καθήκοντα πολίτη στις αντίστοιχες εταιρείες και μάλιστα επιφυλάσσοντάς τους με το ρήμα «υιοθετώ» ένα ρόλο κηδεμονικό σε σχέση με την απροστάτευτη τάχα και ανώριμη πόλη. Αντίστοιχα, η δημοσιογράφος Κατερίνα Ανέστη στη διαδικτυακή iefimerida πλειοδοτούσε πως το πέρασμα στο 2020 θα είναι «πιο λαμπρό από ποτέ […] πιο μητροπολιτικό με μια πραγματική έκρηξη των τεχνών και δημιουργία συνθηκών συνάντησης ξανά των πολιτών στον δημόσιο χώρο», αφήνοντας να εννοηθεί πως ο δημόσιος χώρος θα αναβιώσει επειδή ακριβώς θα πάψει να είναι δημόσιος. 

Πρόκειται για μια συνηθισμένη πια αντίστροφη «μεταστροφή» (détournement): δεν είναι η παλιά καταστασιακή αντιποίηση του κυρίαρχου λόγου για να φανούν οι ιδεολογικοί μηχανισμοί συγκρότησής του, αλλά αντίθετα η χρήση ενός λεξιλογίου που προέρχεται από θεωρίες επανοικειοποίησης της πόλης, προκειμένου να περιγραφούν και να εννοιολογηθούν οι καινούριες λειτουργίες του ιδιωτικού. Παρενθετικά, συναφές παράδειγμα είναι η επίκληση του όρου «ενεργοποίηση» (κτιρίου), ενός όρου από το λεξιλόγιο των καταλήψεων, ιδίως των πολιτιστικών, όπως π.χ. του «Εμπρός», ο οποίος πρωτογενώς δηλώνει τη μη ιεραρχική επανάχρηση κλειστών δημόσιων χώρων και την ανάδυση της κοινωνικής τους μνήμης. Τα τελευταία χρόνια ωστόσο έχει επιπλέον χρησιμοποιηθεί για να δηλωθεί η χρήση με ιδιωτική και ιεραρχική χρηματοδότηση άδειων ιδιωτικών κτιρίων, π.χ. το Μέγαρο Ζούζουλα στο οποίο το Ίδρυμα ΝΕΟΝ διοργάνωσε την πολύ καλή κατά τα άλλα έκθεση «A Paper Sun» του Κωστή Βελώνη. Ή ακόμη περισσότερο για τη χρήση δημόσιων χώρων από ιδιώτες, όπως στην περίπτωση της εγκατάστασης των Chto Delat και Anton Kats στο Πεδίο του Άρεως στο πλαίσιο του FFF της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών.

Δεν είναι τυχαίο ότι τα περισσότερα βέλη στράφηκαν στον φωτισμό της Βασιλίσσης Σοφίας τον οποίο είχε αναλάβει το Ίδρυμα Ωνάση, που ήταν εξάλλου ο μόνος φορέας μεταξύ των υπόλοιπων ιδιωτικών ομίλων και μεγάλων εταιρειών που είχε οργανική σχέση με τον πολιτισμό. Το ίδρυμα είχε ήδη τεκμηριώσει την απόφασή του να επιλέξει τη συγκεκριμένη λεωφόρο, επειδή «είναι ο δρόμος που οδηγεί στην καρδιά της Δημοκρατίας, στη Βουλή και το Σύνταγμα». Με τον τρόπο αυτό δεν βεβαίωνε μόνο την πρωτοκαθεδρία του έναντι των υπολοίπων χορηγών, δηλώνοντας την προνομιακή πρόσβασή του στους θεσμούς· διεκδικούσε επιπλέον, για δεύτερη φορά σε δύο μήνες μετά την υπόσχεση του Προέδρου του Ιδρύματος ότι θα χρηματοδοτήσει την αγορά αναβατορίου ΑΜΕΑ για την Ακρόπολη, τη δυνατότητα να συνδέει τις πολιτιστικές του δραστηριότητες με τον πυρήνα του δημοκρατικού πολιτεύματος, «να διακοσμεί το Σύνταγμα και τους νόμους», θα μπορούσαμε να πούμε παραφράζοντας τον όρκο του Δημοσίου. 

Όταν, λίγες ημέρες αργότερα, η διευθύντρια πολιτισμού του Ιδρύματος Αφροδίτη Παναγιωτάκου απάντησε με συνέντευξή της στις αντιδράσεις, θεμελίωσε την επιλογή του φωτισμού στη θεσμική συνεργασία και τις από κοινού αποφάσεις με τον Δήμαρχο, στην υποστήριξη ομάδων, όπως είναι «οι νεότερες γενιές» και το «κοινό της Στέγης που είναι πολλές χιλιάδων ανθρώπων», ομάδων δηλαδή εκτός δημοκρατικού ελέγχου, καθώς και στην ευπρόσδεκτη ανοικείωση με την παράδοση που μπορεί να προσφέρει η διεθνής εμπειρία: «Υπάρχει μια μανία με ό,τι παλιό, το οποίο ξαφνικά εξωραΐζεται σαρωτικά με τη λογική πως οτιδήποτε παλιό, οτιδήποτε οικείο είναι καλό». 

Η συνέντευξη της Αφροδίτης Παναγιωτάκου κατέληγε σε ένα ρευστό «εμείς», το οποίο, ενώ στην αρχή ήταν αποκλειστικό, όριζε δηλαδή μια κλειστή ομάδα («Εμείς προτείνουμε μία σύγχρονη αισθητική […] για το τι είναι ωραίο και το πως λειτουργεί στον δημόσιο χώρο»), στην επόμενη αμέσως πρόταση γινόταν εγκλειστικό, περιελάμβανε δηλαδή το σύνολο των πολιτών («Ας προσπαθήσουμε μόνοι μας να δούμε αν λειτουργεί πάνω μας αυτός ο φωτισμός αν μας αρέσει ή όχι»). Αυτή η μετακύλιση του «εμείς», από το «εμείς χωρίς εσάς» στο «όλοι εμείς μαζί», είναι φυσικά μια από τις πιο αυθόρμητες και περιεκτικότερες διατυπώσεις του μπουρντιεϊκού γούστου και του μηχανισμού κατασκευής του. Oι εορταστικοί στολισμοί που ξεκίνησαν ως ένα φωτεινό μονοπάτι προς την καρδιά της Δημοκρατίας και τη Βουλή ολοκληρώθηκαν με την επίκληση ενός προνομίου.

Έτσι, η συνέντευξη της Διευθύντριας του Ιδρύματος, εκτός από τη μεταδημοκρατική συνθήκη, αναδείκνυε και μια άλλη διάσταση της πολιτικής του Ιδρύματος Ωνάση, αλλά και του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος, η οποία σπανίως συζητιέται: την αισθητική. Είναι μια ασύμμετρη και παράδοξη σιωπή, αν αναλογιστεί κανείς πως πρόκειται για πολιτιστικά Ιδρύματα που καταρχήν προάγουν παραστατικό, εικαστικό και μουσικό πολιτισμό. Κι όμως εκτός από την κριτική επιμέρους παραγωγών δεν έχει επιχειρηθεί μια συνολικότερη προσέγγιση της αισθητικής του πολιτισμού των Ιδρυμάτων και των παραγωγών τις οποίες υποστηρίζουν. Ενδεχομένως πρέπει πρώτα να αναζητηθούν τα μεθοδολογικά και θεωρητικά εργαλεία. 

Εξάλλου, η σύγχρονη τέχνη γενικά, και όχι φυσικά μόνον τα εικαστικά, δεν είναι ένα οργανωμένο πεδίο που να διαθέτει τους δικούς της ανεξάρτητους μηχανισμούς κριτικής, τα δικά της πανεπιστημιακά τμήματα και τα δικά της συμφέροντα. Δεν υπάρχουν οργανωμένοι θεωρητικοί πόλοι με κύρος και θεσμική θεμελίωση, θέσεις από τις οποίες θα μπορούσε να κριθεί συνολικά η πολιτιστική παραγωγή τους στη συστηματικότητά της. Πόσο μάλλον που σε γενικές γραμμές το πολιτιστικό πρόγραμμα και των δύο Ιδρυμάτων είναι αυτό που συμβατικά θα λέγαμε, χωρίς ο όρος να έχει μεγάλη μεθοδολογική αυστηρότητα, «καλό» και δίνει συχνά την εντύπωση πως βρίσκεται στην αιχμή της διεθνούς σύγχρονης τέχνης. 

Δεν είναι τυχαίο ότι η μόνη ως τώρα οξεία και αποτελεσματική, με ευρύτερη εμβέλεια, κριτική που έχει ασκηθεί στο Ίδρυμα Ωνάση από Πανεπιστημιακούς, όπως ο Νάσος Βαγενάς και ο Ευριπίδης Γαραντούδης, αφορούσε το Αρχείο Καβάφη και τη διαχείρισή του. Η κριτική αυτή θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς αντανακλούσε όχι μόνο τις ανακατατάξεις ισχύος που συνόδευσαν την μεταβίβαση του αρχείου από την οικογένεια Σαββίδη στο Ίδρυμα, αλλά και τη διεκδίκηση της ίδιας της εγκυρότητας της ανάγνωσης και της ερμηνείας του καβαφικού σώματος. Σε μεγάλο βαθμό επρόκειτο για τους νομείς της προηγούμενης συνθήκης κλειστής χρήσης του αρχείου που έβλεπαν τα προνόμιά τους να χάνονται και επιδόθηκαν σε προσωπικές επιθέσεις κατά του τότε επιστημονικού συμβούλου του Αρχείου Δημήτρη Παπανικολάου, καθώς ακόμη και αυτοί δεν τόλμησαν να κρίνουν το ίδιο το Ίδρυμα. 

Ίσως όμως ο σημαντικότερος παράγοντας για τη δυσκολία άρθρωσης κριτικού λόγου έχει να κάνει με την επαγγελματική συγκρότηση του καλλιτεχνικού πεδίου και τη συμμετρική πολιτική χρηματοδοτήσεων και επιχορηγήσεων που ακολουθούν οι καινούργιες αυτές δομές πολιτιστικής οικονομίας. Πράγματι, από τη μία πλευρά, των καλλιτεχνών, των πολιτιστικών παραγωγών και των υπολοίπων συντελεστών, έχουμε εργασιακή επισφάλεια, έλλειψη πόρων για την παραγωγή των έργων, υποχώρηση των δημόσιων και ιδιωτικών χρηματοδοτήσεων και μια καχεκτική αγορά που δεν μπορεί να εγγυηθεί τη βιωσιμότητα παρά μόνον σε ελάχιστες περιπτώσεις. Από την άλλη, στην περίπτωση των Ιδρυμάτων έχουμε ισχυρή οικονομική επιφάνεια, συστηματικούς μηχανισμούς παραγωγής και διαχείρισης του πολιτιστικού προϊόντος και, κυρίως, μια δυνατότητα απορρόφησης των πολιτιστικών συντελεστών που φτάνει στα όρια της αδηφαγίας. 

Το πρόβλημα δεν είναι τόσο ότι οι πολιτιστικοί συντελεστές εξαρτώνται από τα Ιδρύματα και τις χρηματοδοτήσεις τους και έτσι διστάζουν να ασκήσουν ανοιχτή, όπως λέμε, κριτική, αν και βέβαια στην περίπτωση της δημοσιογραφίας, με την υποχώρηση των εντύπων και της αυτονομίας τους, όλο και περισσότερο ο αναγνώστης έχει την εντύπωση πως η πολιτιστική αρθρογραφία με δυσκολία τηρεί αποστάσεις από την αναπαραγωγή των δελτίων τύπου ή της στρατηγικής των γραφείων επικοινωνίας των Ιδρυμάτων. Ειρήσθω εν παρόδω, ένα επιπλέον γνώρισμα των παραγωγών τόσο του Ιδρύματος Ωνάση, όσο και του ΚΠΙΣΝ, είναι ότι η επιθετική, καταλυτική επικοινωνία συχνά όχι απλώς δεν εξυπηρετεί το περιεχόμενο των έργων, αλλά το καταπλακώνει με εικονοποιήσεις πρώτου επιπέδου και προβολή των Ιδρυμάτων έναντι του καλλιτεχνικού αντικειμένου και των συντελεστών του.

 Σε κάθε περίπτωση, η σιωπή της κριτικής δεν είναι κυρίως θέμα συναίνεσης. Το βασικό πρόβλημα είναι ότι η αποκλειστική πηγή χρηματοδότησης και η απορρόφηση του μεγαλύτερου μέρους του πολιτιστικού δυναμικού από τους ίδιους γραφειοκρατικούς μηχανισμούς παραγωγής δημιουργεί μια καταστατική ομοιογένεια, καθώς τα έργα οφείλουν να ανταποκρίνονται σε συγκεκριμένες προδιαγραφές για να χρηματοδοτηθούν και δημιουργούν συν τω χρόνω συγκεκριμένες προσδοκίες από το κοινό τους. Αρκεί μια απλή περιήγηση στους χορηγούς, αποκλειστικούς ή όχι, των πολιτιστικών δραστηριοτήτων της πρωτεύουσας για να δει κανείς ότι το μεγαλύτερο μέρος τους, ακόμη και αυτό το οποίο δεν παράγεται με μηχανισμούς των ιδρυμάτων, χρηματοδοτείται έστω από τα ιδρύματα ή από φορείς που σχετίζονται μαζί τους. 

Δεν θα πρέπει να λησμονούμε ότι αυτές οι χρηματοδοτήσεις συμβαίνουν σε συνθήκες απεδαφικοποίησης του πολιτιστικού προϊόντος. Η απεδαφικοποίηση αυτή έχει πολλές όψεις. Τη διαπιστώνει κανείς στην μεταβολή σημαντικών παραμέτρων του καλλιτεχνικού έργου: έτσι, ενώ οι θεατρικές παραγωγές έτειναν να ξεδιπλώνονται στο χρόνο, δοκιμάζοντας τους συντελεστές τους και επιτρέποντάς τους να ωριμάσουν στη σχέση τους με το κοινό τους, πλέον διαρκούν λίγες μόνο ημέρες, προσδίδοντας στις μεγάλες θεατρικές σκηνές των Ιδρυμάτων τον χαρακτήρα ενός διαρκούς φεστιβάλ. Το ίδιο ισχύει και τις σκηνικές προδιαγραφές οι οποίες ανέκαθεν σχετίζονταν οργανικά με αισθητικές ή ακόμη και ιδεολογικές επιλογές των σκηνοθετών, π.χ. τα μικρά θέατρα του Κουν ή το Θησείο του Μιχαήλ Μαρμαρινού που είχε σχεδιάσει ο σπουδαίος Χρήστος Παπούλιας, σε αντίθεση βέβαια με τις μεγάλες ιδρυματικές σκηνές που αμβλύνουν τις σκηνικές διακρίσεις. Με την απεδαφικοποίηση σχετίζεται φυσικά και η ολοένα και μεγαλύτερη συσχέτιση του εικαστικού έργου με χρονικές παραμέτρους, όπως στις περιπτώσεις των performance ή των συμμετοχικών έργων. 

Πολύ σημαντικότερα όμως, και με βαθύτερες επιπτώσεις, είναι τα διαρκή προγράμματα υποτροφιών και residencies, όπως το Onassis Air ή το Artworks του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος. Τα προγράμματα αυτά, που φυσικά δεν είναι μόνο ελληνικά, όχι μόνο καλλιεργούν τη συστηματική αποσύνδεση του έργου τέχνης από τις οργανικές σχέσεις που αναπτύσσονται εντός ενός χώρου, χρηματοδοτώντας όλο και περισσότερο μετακινούμενους δημιουργούς που μόνον περιστασιακή σύνδεση έχουν με το περιβάλλον δημιουργίας, αλλά, ακόμη περισσότερο, βάζουν τους καλλιτέχνες σε συνθήκη πρωτοφανούς συναισθηματικού μόχθου, καθώς συχνά οι χρηματοδοτήσεις εξαρτώνται από τον άμεσο ανταγωνισμό των υποψηφίων. 

Κι αν ο ανταγωνισμός αυτός θα έλεγε κανείς πως είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το ίδιο το καλλιτεχνικό φαινόμενο, εδώ μπορεί να πάρει εξαντλητικό χαρακτήρα, καθώς σε περιπτώσεις όπως το Onassis Air οι υποψήφιοι καλούνται να συμβιώσουν σε ένα ολιγοήμερο εργαστήριο προκειμένου να επιλεγούν μέσα και από τη συμβίωση οι καλύτεροι εξ αυτών. Ας μην ξεχνάμε πως βρισκόμαστε πλέον σε μια οικονομία της ιδιωτικοποίησης του ιδιωτικού: σε μια οικονομία δηλαδή η οποία τείνει να δημιουργεί υπεραξίες από τομείς της καθημερινής δραστηριότητας που έμεναν μέχρι πρόσφατα εκτός συναλλαγών, όπως το οικιακό άσυλο, οι προσωπικές φωτογραφίες ή ο ελεύθερος χρόνος. Σε μεγάλο βαθμό, η απεδαφικοποίηση του καλλιτεχνικού προϊόντος σημαίνει την ιδιωτικοποίηση της προσωπικής πρόσληψης με αυτό. 

Από την άποψη αυτή, η πολιτική των Ιδρυμάτων δημιουργεί διαρκώς εφήμερες, αναλώσιμες και φευγαλέες ελίτ. Δεν διαθέτουν συμβολικό κεφάλαιο ακριβώς, αλλά έχουν το δικαίωμα να συμμετέχουν στα απεδαφικοποιημένα πολιτιστικά προϊόντα από μια μόνιμη διπολική θέση. Είναι ελίτ με εφήμερη ζωή, περιστασιακές ελίτ που μετακινούνται από πόλη σε πόλη σε ένα χαοτικό, απεδαφικοποιημένο residency, σε μια καταναγκαστική νομαδικότητα και απόλαυση, από την οποία είναι αποξενωμένες όσο αποξενωμένος μπορεί να είναι ο εργάτης από το αντικείμενο που παράγει. Οι αντιδράσεις απέναντι στον φωτισμό της Βασιλίσσης Σοφίας ήταν οπωσδήποτε αισθητικά συντηρητικές και συχνά επικαλέστηκαν την παράδοση με ένα αντικοσμικό τρόπο. Από την άλλη όμως έβλεπε κανείς πίσω τους την έκφραση μιας ανομολόγητης επιθυμίας επανεδαφικοποίησης του πολιτιστικού αγαθού. Η μεταφορά που κυριάρχησε εκείνες τις ημέρες σχετίζοντας τον φωτισμό με το παλιό παιχνίδι των Space Invaders, δείχνει την αγωνία για αυτήν την εισβολή.

 


Το κείμενο επιμελήθηκε ο Αντώνης Γαζάκης

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)

Σχετικά με τον συντάκτη

Θεόφιλος Τραμπούλης

Θεόφιλος Τραμπούλης

Ο Θεόφιλος Τραμπούλης είναι ανεξάρτητος επιμελητής εκθέσεων και κριτικός. Έχει επιμεληθεί πολλές εκδόσεις τέχνης και έχει συγγράψει δοκίμια για την τέχνη, τη λογοτεχνία και την πολιτική σε ελληνικά και διεθνή έντυπα. Σπούδασε φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και γλωσσολογία στο Paris III, Centre Censier στο Παρίσι. Έχει διατελέσει επιστημονικός συνεργάτης του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας. Στους καταλόγους εκθέσεων που έχει επιμεληθεί συγκαταλέγονται οι κατάλογοι των εκθέσεων Outlook, Διεθνής Έκθεση Σύγχρονης Τέχνης, Destroy Athens, 1η Μπιενάλε της Αθήνας, Heaven, 2η Μπιενάλε της Αθήνας και Αγριμικά – Why Look at Animals?, επίσημη συμμετοχή της Ελλάδας στην 56η Μπιενάλε της Βενετίας. Μεταξύ άλλων έχει συνεπιμεληθεί την έκθεση Ύπνος στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Τελευταία του επιμέλεια η έκθεση «Μάκης Θεοφυλακτόπουλος, 2019: Καινούργια έργα» στην Γκαλερί Citronne.

Προσθέστε σχόλιο

Πατήστε εδώ για να σχολιάσετε