Μετά την πανδημία: η δυστοπία της επόμενης μέρας

Παρότι η επιδημία του κορονοϊού φαίνεται να έχει σταθεροποιηθεί παγκοσμίως σε υψηλά επίπεδα και να μη δείχνει σημάδια εμφανούς υποχώρησης προς ώρας, ένα τμήμα του (δυτικού) κόσμου βγαίνει σταδιακά από τη καραντίνα, και η προσοχή πολλών μοιάζει να στρέφεται όχι πλέον στη πανδημία, αλλά στην επόμενη μέρα της. Είναι δύσκολο να μη παρατηρήσει κανείς την ευκολία που ο δημόσιος λόγος πέρασε από τα εφιαλτικά σενάρια για την εξέλιξη της πανδημίας στα εφιαλτικά σενάρια για τη ζωή μετά. Ακόμα και στην Ελλάδα, μετά το πρώτο σοκ της εμφάνισης του κορονοϊού, η ανησυχία πέρασε στον οικονομικό αντίκτυπο της πανδημίας. Έχει ενδιαφέρον πως από τις «αισιόδοξες εκτιμήσεις» για τη μετά την πανδημία εποχή που κινούνταν από το ότι τα κράτη θα επενδύσουν στα δημόσια συστήματα υγείας τους μετά από δεκαετίες συστηματικής απορρύθμισης και απαξίωσης τους έως το θάνατο του νεοφιλελευθερισμού και της παγκοσμιοποίησης σε λίγες μόνο εβδομάδες περάσαμε στη βεβαιότητα μιας νέας οικονομικής κρίσης.^[1]

Την ίδια στιγμή αυξανόταν η ανησυχία για το κατά πόσο τα έκτακτα μέτρα που πάρθηκαν για την αντιμετώπιση του κορονοϊού, όπως ο περιορισμός των μετακινήσεων και των συγκεντρώσεων, θα οδηγήσουν σε μόνιμες απώλειες δικαιωμάτων ή σε υποχώρηση του δημοκρατικού πολιτεύματος.^[2] Οι δυστοπίες λοιπόν έγιναν ξαφνικά ένας από τους οδηγούς μας στη προσπάθεια να ιχνηλατήσουμε το μετά της «καταστροφής». Χάρη μάλιστα στην άνθιση της δυστοπίας ως είδους από το τέλος του Α΄ ΠΠ μέχρι σήμερα, η ποικιλία της επιλογής είναι μεγάλη. Το πρόβλημα βέβαια είναι πως οι δυστοπίες δεν φτιάχτηκαν για να χρησιμεύσουν ως οδηγοί για το μέλλον.

Γιατί γράφουμε δυστοπίες;

Η δυστοπία, η περιγραφή της χειρότερης εκδοχής του παρόντος που μπορεί κάθε συγγραφέας να φανταστεί, αντανακλά βαθύτερες κοινωνικές και πολιτισμικές ανησυχίες που προδίδουν μια γενικότερα απαισιόδοξη οπτική για το μέλλον των κοινωνιών μας. Εξάλλου δεν είναι τυχαίο πως αυτή η ακμή της δυστοπικής σκέψης και τέχνης έχει συμπέσει με την παρακμή της ουτοπικής σκέψης. Σκεφτόμαστε τα χειρότερα σενάρια την ίδια στιγμή που το να φανταστούμε μια καλύτερη εκδοχή του κόσμου στον οποίο κατοικούμε απορρίπτεται ως αιθεροβαμοσύνη ή ακόμα και επικίνδυνο φλερτ με τον ολοκληρωτισμό. Ήταν στον 20ό αιώνα που ο Isaiah Berlin, ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της φιλελεύθερης κριτικής στον ουτοπισμό, προέβαλε το ερώτημα «αν ήταν δυνατό να βρούμε τη τελική λύση για όλα τα ανθρώπινα προβλήματα, τότε ποιο κόστος θα ήταν πολύ υψηλό για ένα τέτοιο κέρδος;». Η απάντηση του συνόψιζε τον αντι-ουτοπισμό της εποχής: αν κάποιος ήταν πεπεισμένος πως είχε τη λύση τότε θα την επέβαλε στους συνανθρώπους τους ακόμα και με τη βία.^[3]

Δεν είναι τυχαίο που τη στιγμή που η ουτοπία απαξιωνόταν, η δυστοπία αναβαπτιζόταν παίρνοντας ένα καινούργιο ρόλο, αυτόν της προειδοποίησης. Σκοπός της δυστοπίας έγινε να προειδοποιήσει και να αποτρέψει το σενάριο το οποίο παρουσίαζε· δείχνοντας την κακή μελλοντική εκδοχή της κοινωνίας, καλούσε τους αναγνώστες/θεατές της να την αποτρέψουν ή έστω να προχωρήσουν σε μια κριτική αναθεώρηση της κοσμοθεωρίας τους. Εδώ έγκειται μια ενδιαφέρουσα παραδοξότητα του είδους, η βαθιά του αισιοδοξία. Αυτός που αφηγείται μια δυστοπία, παρότι πάντα φλερτάρει με τον κίνδυνο τα λόγια του να χαρακτηριστούν ως υπερβολή και να απορριφθούν ως μια απλή ιερεμιάδα, βαθιά μέσα του πιστεύει πως η πραγμάτωση του εφιαλτικού σεναρίου της δυστοπίας του μπορεί ακόμα να αποφευχθεί.

Γι’ αυτό άλλωστε οι δυστοπίες, σε οποιοδήποτε μέσον και αν έχουν εκφραστεί -βιβλία, ταινίες, ή θεατρικά έργα- πάντα ξεκινούν μετά την καταστροφή, προσγειώνοντας μας μέσα στον εφιάλτη. Όποια μορφή και αν έχει αυτός, για παράδειγμα στην κλασική δυστοπική «τριλογία» του πρώτου μισού του 20ού αι. ο εφιάλτης είναι ο ολοκληρωτισμός και η απανθρωποίηση. Οι ήρωες ξυπνάνε μέσα στo τεϊλορικό πανοπτικό του Εμείς (1920) του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν, στην κοινωνία φυλακή που περιγράφει ο Τζορτζ Όργουελ στο 1984 (1949), και στον βουτηγμένο στον καταναλωτισμό και τον ηδονισμό τεχνοκρατικό Θαυμαστό καινούργιο κόσμο (1932) του Άλντους Χάξλεϊ, ακριβώς όπως η Τούφρεντ (Offred στο πρωτότυπο) ξυπνά στην πατριαρχική θεοκρατία της Ιστορίας της θεραπαινίδας (1985) της Μάργκαρετ Άτγουντ, και ο Τέο Φαρόν στον κόσμο που πεθαίνει στα Παιδιά των ανθρώπων (1992) της Π. Ντ. Τζέιμς. Οι χαρακτήρες αυτοί ζουν, εργάζονται, και είναι προορισμένοι να πεθάνουν, στη μελλοντική κόλαση της δυστοπίας, και θα εξεγερθούν -και αν χρειαστεί θα θυσιαστούν- για να την αλλάξουν. Το πώς φτάσαμε στην καταστροφή παραδόξως βρίσκεται πάντα σε δεύτερο πλάνο. Φυσικά, αυτό δεν αντιβαίνει τις συμβάσεις της ουτοπικής λογοτεχνίας. Όπως τα ουτοπικά αφηγήματα σπάνια εξηγούν το πώς χτίστηκαν οι τέλειες, αρμονικές κοινωνίες τους, μιας και αυτό δεν είναι το ζητούμενο τους, έτσι και οι δυστοπίες μοιάζουν να ενδιαφέρονται περισσότερο για την περιγραφή του εφιάλτη τους από το πώς φτάσαμε σε αυτόν τον εφιάλτη.

Δύο παραδείγματα

Εδώ έγκειται όμως το πρόβλημα της δυστοπίας: η υπερβολή του εφιάλτη είναι δύσκολο να χρησιμεύσει ως οδηγός. Ο δυστοπίες είναι γεννήματα καταστροφών μετά από τις οποίες ο κόσμος δεν θα ‘ναι ποτέ ξανά ο ίδιος. Αυτού του είδους η υπερβολή ανάγκασε δύο συγγραφείς δυστοπιών, τον Στίβεν Κινγκ και τη Μάργκαρετ Άτγουντ, να δηλώσουν δημόσια πως τα έργα τους, Το Κοράκι (1978) και το Όρυξ και Κρέικ (2003) αντίστοιχα, περιγράφουν καταστάσεις πολύ πιο ακραίες από αυτές που βιώνουμε αυτή τη στιγμή.^[4]

Το πόσο διαφορετικά αντιμετωπίζει την καταστροφή η δυστοπία γίνεται εμφανές σε αυτά τα δύο έργα που ως κεντρικό μοτίβο τους έχουν την πανδημία. Δύο έργα με τόσο σημαντικές διαφορές ως προς την πλοκή τους και τον χαρακτήρα τους που θα μπορούσαν να ιδωθούν σαν εκπρόσωποι δύο διαφορετικών βιοδυστοπικών μετα-αποκαλυπτικών σεναρίων. Ο Κινγκ, σε αντίθεση με τη πλειοψηφία των βιοδυστοπιών που αναφέρονται στην επόμενη μέρα μιας φονικής πανδημίας και χρησιμοποιούν το μοτίβο του τελευταίου ανθρώπου, όπως η Μέρι Σέλεϊ τον καθόρισε με το Ο Τελευταίος Άνθρωπος (The Last Man, 1826) και ο Ρίτσαρντ Μάθεσον αναβίωσε τον 20ό αι. με το Ζωντανός Θρύλος (I am a Legend, 1954), απέφυγε να επικεντρωθεί σε έναν μοναχικό επιζώντα τής καταστροφής, ενώ η Άτγουντ έκανε ακριβώς αυτό.

Το Κοράκι (ο πρωτότυπος τίτλος είναι The Stand, δηλαδή Το Οχυρό) έχει μια μακρά εκδοτική ιστορία με διάφορες εκδοχές (η πρώτη 823 σελίδων, αναθεωρήθηκε το 1990 με τη προσθήκη 500 επιπλέον σελίδων και με τον εκσυγχρονισμό των pop culture αναφορών του), αλλά η εμφάνιση του κορονοϊού το επανέφερε στα ευπώλητα. Όπως θα περίμενε κανείς από τον Κινγκ, είναι ένα έργο στο οποίο το κτίσιμο του κόσμου (worldbuilding) καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του, μιας και η προσπάθεια του να δημιουργήσει ένα σύγχρονο αμερικάνικο έπος είναι παραπάνω από εμφανής. Για να μπορέσει όμως να χτίσει ένα έπος στον σύγχρονο κόσμο, ο Κινγκ χρειαζόταν ένα κοσμοϊστορικό γεγονός: στη προκειμένη περίπτωση, μια φονική πανδημία που ουσιαστικά μηδενίζει το κοντέρ του πολιτισμού.

Αυτή η φονική πανδημία περιγράφεται στην αρχή του βιβλίου, γύρω στις πρώτες 400 σελίδες. Αντανακλώντας τους φόβους της περιόδου στην οποία γράφει, ο Κινγκ ξεκινάει με ένα ατύχημα σε μια μυστική βάση του Αμερικανικού Στρατού στη Καλιφόρνια που οδηγεί στον θάνατο όλο το προσωπικό ενός εργαστηρίου που παρασκεύαζε έναν γενετικά τροποποιημένο ιό γρίπης. Ο ιός  σχεδιαζόταν ως χημικό όπλο και τόσο οι στρατιωτικοί και όσο και οι επιστήμονες που δούλευαν στη παραγωγή του γνώριζαν πως αν απελευθερωθεί δεν θα υπάρχει τρόπος αντιμετώπισης του. Αν και η βάση σφραγίζεται, ένας από τους φρουρούς του εργαστηρίου προλαβαίνει να φύγει και πανικόβλητος προσπαθεί να ξεφύγει όσο πιο μακριά γίνεται, μαζί με τη σύζυγο και την κόρη του. Φυσικά, το σχέδιο του δεν λειτουργεί και βαριά άρρωστος τρακάρει έξω από μια πόλη του Τέξας, μολύνοντας ως «ασθενής μηδέν» τους ανύποπτους κατοίκους που τον μεταφέρουν στο νοσοκομείο. Σύντομα η γενετικά τροποποιημένη γρίπη μολύνει του κατοίκους της πόλης και παρά την σκληρή καραντίνα που επιβάλλει ο Αμερικανικός Στρατός, το 99,4 % του ανθρώπινου πληθυσμού νοσεί και πεθαίνει μέσα σε ένα μήνα. Από τα πιο δυνατά σημεία του βιβλίου είναι η περιγραφή της εξάπλωσης της πανδημίας και του πώς η κοινωνία καταρρέει όσο τα κράτη αδυνατούν να θέσουν υπό έλεγχο τον ιό.

Τηρώντας τις συμβάσεις του είδους ο Κινγκ, αφού αφηγηθεί την καταστροφή, μας γνωρίζει τον ήρωα του βιβλίου, τον Στιούαρτ Ρέντμαν (Stuart Redman). Μαθαίνουμε πως ο Τεξανός Ρέντμαν ήταν ανάμεσα σε αυτούς που ανέσυραν τον φρουρό και την οικογένεια του από το αυτοκίνητό για να τους μεταφέρουν στο νοσοκομείο ξεκινώντας άθελά τους την πανδημία που τα ΜΜΕ βάφτισαν Καπετάν Ταξιδιάρη (Captain Trips). Όμως, σε αντίθεση με τους συντοπίτες τους ο Ρέντμαν αποδεικνύεται πως ανήκει στην πολύ μικρή πληθυσμιακή ομάδα που έχει ανοσία στον ιό. Σύντομα βρίσκεται σχεδόν αιχμάλωτος πρώτα στα κεντρικά του Κέντρου Ελέγχου Επιδημιών (Centers for Disease Control and Prevention) στην Ατλάντα και μετά στο Βερμόντ, σε ένα μυστικό εργαστήριο απ’ όπου θα αποδράσει όταν ο ιός σκοτώνει σχεδόν όλο το προσωπικό του. Στη συνέχεια περιπλανιέται σε μια άδεια χώρα για να βρεθεί στη Νέα Αγγλία όπου μια σειρά από οράματα τον οδηγούν στο να συναντηθεί με μια μικρή ομάδα επιζώντων. Μαζί φτάνουν στη πόλη Μπόλντερ του Κολοράντο. Σύντομα μαθαίνουν πως τα οράματα τα στέλνει η Μάνα Άμπαγκεϊλ (Mother Abigail), μια ηλικιωμένη αφροαμερικανή που δηλώνει προφήτισσα του Θεού και γίνεται ο πνευματικός καθοδηγητής της κοινότητας τους. Στο Μπόλντερ οι επιζώντες προσπαθούν να ξαναχτίσουν τον ανθρώπινο πολιτισμό, ο Ρέντμαν γίνεται σερίφης της κοινότητας που ονομάζουν Ελεύθερη Ζώνη του Μπόλντερ και η ζωή αποκτά ξανά κάποια στοιχειώδη κανονικότητα μέχρις ότου μια βομβιστική ενέργεια θα οδηγήσει τη Μάνα Άμπαγκεϊλ να αποκαλύψει στον Ρέντμαν και στους συντρόφους του πως η θεϊκή αποστολή τους είναι  να πάνε στο Λας Βέγκας και να σκοτώσουν τον Ράνταλ Φλαγκ (Randall Flagg), ένα «σκοτεινό άνδρα» (dark man), στην πραγματικότητα μια δαιμονική οντότητα που έχει γίνει ο ηγέτης μιας αντίστοιχης κοινότητας επιζώντων και σκοπεύει με τη βοήθεια τους να κατακτήσει τον κόσμο.

Ανεξάρτητα από τα μεταφυσικά στοιχεία και την σύγκρουση καλού και κακού που στο μυθιστόρημα ενσαρκώνονται από τον Ρέντμαν με τους συντρόφους τους και τον Φλαγκ με τους ακολούθους του, τα πιο ενδιαφέροντα κομμάτια στο Κοράκι έχουν να κάνουν με τον τρόμο που προκαλεί η εμφάνιση του φονικού, καθώς και με τις περιγραφές του τεράστιου κόστους του. Με μόλις το 0,6 % του ανθρώπινου πληθυσμού να διαθέτει φυσική ανοσία, το γεγονός πως πολλοί επιζώντες αυτοκτονούν ανήμποροι να ζήσουν στο ζοφερό μετα-αποκαλυπτικό κόσμο είναι δηλωτικό της τραυματικής εμπειρίας μιας πανδημίας.

Δυστυχώς, σύντομα η ιστορία μετατρέπεται σε μια παραβολή για τη πάλη ανάμεσα στο κακό και στο καλό, που θα καθορίσει το χαρακτήρα του νέου μετα-αποκαλυπτικού κόσμου. Οι επιζώντες της Ελεύθερης Ζώνης Μπόλντερ, αρχικά μερικές δεκάδες, σύντομα προσελκύουν χιλιάδες επιζώντες διατεθειμένους να αποκαταστήσουν το χαμένο τρόπο ζωής τους. Καθαρίζουν την πόλη, θάβουν τους νεκρούς κατοίκους του Μπόλντερ, επαναφέρουν σε λειτουργία το δίκτυο ύδρευσης και την ηλεκτροδότηση, ενώ συστήνουν μια επιτροπή που θα κυβερνά την κοινότητα τους και θα λογοδοτεί στη συνέλευση των κατοίκων. 

Την ίδια στιγμή στο Λας Βέγκας μια άλλη κοινότητα υπό την απόλυτη εξουσία του Φλαγκ χτίζει και αυτή ξανά τον ανθρώπινο πολιτισμό, επαναφέροντας την τάξη και την ασφάλεια αλλά με άλλο χαρακτήρα, με ένα καθεστώς που αντλεί τα παραδείγματα του από δικτατορίες και τη θρησκευτική μισαλλοδοξία, με τις δημόσιες εκτελέσεις να είναι το αγαπημένο θέαμα της κοινότητας. Η σύγκρουση που περιγράφει ο Κινγκ να τελειώνει με την καταστροφή του Λας Βέγκας από πυρηνική βόμβα μοιάζει να μην είναι μόνο μια κοσμική σύγκρουση του Καλού και Κακού, αλλά και μια μάχη για το μονοπάτι που ο κόσμος θα ακολουθήσει την επόμενη της καταστροφής. Ο Καπετάν Ταξιδιάρης είναι η αναγκαία συνθήκη για να χτιστεί ένας νέος κόσμος. Ο κόσμος που ο Ρέντμαν μαζί με τη νέα του σύζυγο και το πρώτο παιδί που γεννιέται με ανοσία στον ιό θα ζήσουν και θα επανεποικίσουν της Γη.

Με περισσότερο παιγνιώδη διάθεση ως προς τις συμβάσεις της δυστοπικής λογοτεχνίας και σίγουρα λιγότερο αισιόδοξο από το The Stand είναι το Όρυξ και Κρέικ (πρωτότυπος τίτλος Oryx and Crake) της Άτγουντ.  Εκεί η ανθρωπότητα φαίνεται να μην επιβιώνει της καταστροφής, όπως μας πληροφορεί ο «τελευταίος άνθρωπος» του έργου, ο Τζίμι (Jimmy) ή, όπως πλέον είναι γνωστός, o Χιονάνθρωπος (Snowman), ο οποίος έχει επιφορτιστεί με το δύσκολο καθήκον να διδάξει μια νέα φυλή ανθρωποειδών που μοιάζουν με παρωδία των προ της πτώσεως πρωτόπλαστων. 

Με μια σειρά από αναδρομές μαθαίνουμε περισσότερα για τον κόσμο πριν την καταστροφή που επέφερε μια πανδημία με την ονομασία «άνυδρη πλημμύρα». Ο Τζίμι Γουίτμαν (Jimmy Whitman) γεννιέται και μεγαλώνει σε μια κοινότητα που ανήκει στην εταιρία που δουλεύει ο πατέρας του, ένας γενετιστής στο πρόγραμμα δημιουργίας των «pigoons», μεταλλαγμένων γουρουνιών που τα όργανα τους μπορούν να χρησιμοποιηθούν για μεταμοσχεύσεις σε ανθρώπους. Σε αντίθεση με τον πατέρα του, ο ίδιος δεν δείχνει το παραμικρό ενδιαφέρον για την επιστήμη, ενώ παρακολουθεί τον γάμο των γονιών του να καταρρέει, μιας και η μητέρα του δεν συμφωνεί με τα γενετικά πειράματα σε ζώα που ο σύζυγός της πραγματοποιεί. Σύντομα, εγκαταλελειμμένος από τη μητέρα του, γίνεται φίλος με τον συμμαθητή του Γκλεν Μέντελ (Glenn Mendel). Μαζί περνάνε τις ώρες τους βλέποντας βίαια reality shows και επισκεπτόμενοι πορνογραφικές σελίδες στο διαδίκτυο. 

Ο Γκλεν, που πλέον χρησιμοποιεί το ψευδώνυμο Κρέικ (Crake), ακολουθεί μια λαμπρή καριέρα γενετιστή στη εταιρεία RejoovenEsense, σύντομα δημιουργεί για λογαριασμό της ένα φάρμακο με το όνομα ΒlyssPluss που υπόσχεται αιώνια νεότητα και ευεξία, καλώντας τον Τζίμι να δουλέψει για την προώθηση του προϊόντος. Στις εγκαταστάσεις της RejoovenEsense, γνωστές με την ονομασία Paradise, ο Τζίμι θα ανακαλύψει πως ο Glenn έχει επίσης δημιουργήσει μια φυλή υπάκουων, φιλειρηνικών και χορτοφάγων ανθρωποειδών που τους ονομάζει Crakers. Οι Crakers όπως εξηγεί ο Glenn στο Jimmy δημιουργήθηκαν για να λειτουργήσουν ως «εκθεσιακά μοντέλα» για τους μέλλοντες γονείς που με τη βοήθεια της RejoovenEsense μπορούν να επιλέξουν το πώς θα μοιάζουν τα παιδιά τους. Η αλήθεια βέβαια είναι διαφορετική όπως σύντομα ανακαλύπτει ο Jimmy, αφού το μεν BlissPluss προκαλεί μια φονική πανδημία, την «άνυδρη πλημμύρα», που αφανίζει την ανθρώπινη φυλή, οι δε Crakers έχουν δημιουργηθεί για να πάρουν τη θέση της ανθρωπότητας στο πλανήτη.

Στο σύμπαν που η Άτγουντ δημιούργησε στο Oryx and Crake συνυπάρχουν η ύβρις της επιστήμης, η ανθρώπινη αλαζονεία, η εγκληματική ασυδοσία του διαδικτύου και η αυτοκαταστροφική απληστία του ύστερου καπιταλισμού, με άλλα λόγια όλες οι εκδοχές της δυστοπίας συναντώνται εκεί, όλα όσα μπορούσαν να πάνε στραβά έχουν πάει. Έτσι αν και η επιδημία είναι και πάλι σχεδιασμένη σε εργαστήριο από τον Γκλεν, η διάχυση της δεν είναι ατύχημα, αλλά μέρος ενός μεγαλύτερου σχεδίου. Ο Κρέικ θέλει να αντικαταστήσει μια βάναυση ανθρωπότητα που τη θεωρεί επιβλαβή για το περιβάλλον με μια λιγότερο επικίνδυνη εκδοχή της. Ο επιστήμονας, σε ρόλο κριτή και θεού, αποφασίζει να μη δώσει μια νέα ευκαιρία στην ανθρωπότητα όπως στη Βιβλική εκδοχή της Δευτέρας παρουσίας, αλλά να προκρίνει ένα νέο αντι-ανθρωπιστικό ουτοπικό όραμα, με την ανθρωπότητα να αντιμετωπίζεται ως ένα επικίνδυνο για την επιβίωση του πλανήτη παράσιτο.

Δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε και στα δύο αυτά έργα, παρά τις όποιες διαφορές τους, μια κοινή συνισταμένη, την ιδέα της αναγέννησης του κόσμου μετά την καταστροφή. Ακούσια ή εκούσια, και οι δύο συγγραφείς με τον τόσο διαφορετικό τρόπο γραφής και ενδιαφέροντα επιστρατεύουν ένα λεξιλόγιο που ανακαλεί τη Βίβλο και αφηγήματα της Δευτέρας Παρουσίας και του Κατακλυσμού του Νώε. Ίσως για αυτό ακριβώς το λόγο η Άτγουντ και ο Κινγκ προσπάθησαν να αποθαρρύνουν το κοινό από το να χρησιμοποιήσει τα έργα τους ως μέτρο σύγκρισης για τη τωρινή κατάσταση, γιατί όλες οι δυστοπίες περιγράφουν καταληκτικά γεγονότα που εμπεριέχουν την καταστροφή ως προϋπόθεση της αναγέννησης. 

Το παρελθόν ως οδηγός του μέλλοντος

Το άλλο μέρος που το σοκ της εμφάνισης της μιας πανδημίας μας ανάγκασε να ανατρέξουμε είναι το παρελθόν, και συγκεκριμένα οι προηγούμενες εμφανίσεις επιδημιών και πανδημιών. H γέννηση της σύγχρονης ιστορικής επιστήμης τον 19ο αι. συνοδεύτηκε από την άρνηση να χρησιμοποιηθεί η ιστορία για την εξαγωγή μαθημάτων από αυτή. Αν και μια οπτική της ιστορίας ως magistra vitae φαίνεται τις τελευταίες δεκαετίες να επιστρέφει, το να αναζητήσεις σε προηγούμενα ιστορικά γεγονότα έναν οδηγό για το παρόν, είναι πάντα επικίνδυνο.^[5] Κυρίως γιατί ένα ιστορικό γεγονός, παρά τις όποιες ομοιότητες μπορεί να έχει με κάποιο προγενέστερο ή μεταγενέστερο, δεν είναι ποτέ ίδιο. Η ιστοριογραφία των προηγούμενων επιδημιών αυτό το κάνει ιδιαίτερα σαφές.

Για παράδειγμα, όλοι όσοι μελετούν ή διδάσκονται την ιστορία της εμφάνισης της βουβωνικής πανώλης (1346-1353) που αποδεκάτισε τον ευρωπαϊκό πληθυσμό μαθαίνουν πως μια από τις συνέπειες του περάσματος του Μαύρου Θανάτου ήταν η βελτίωση της ζωής των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων. Με τον ενεργό οικονομικά πληθυσμό δραστικά μειωμένο, οι ακτήμονες εργάτες γης μπορούσαν πλέον να διεκδικήσουν μεγαλύτερα ημερομίσθια από τους γαιοκτήμονες που θα τους προσελάμβαναν. Παρόμοια θετικές συνέπειες είχε ο Μαύρος Θάνατος και για τους δουλοπάροικους που μπορούσαν να διαπραγματευτούν από πλεονεκτικότερη θέση τις υποχρεώσεις τους απέναντι στους φεουδάρχες, ενώ και στις πόλεις υπήρξε άνοδος των ημερομισθίων των εργατών.^[6] Αυτή η νέα κατάσταση φυσικά δεν ικανοποιούσε ούτε του γαιοκτήμονες φεουδάρχες ούτε και τις εξουσίες της περιόδου, που με μια σειρά νομοθετημάτων στα βασίλεια της Αγγλίας και της Γαλλίας προσπάθησαν να ορίσουν το ύψος των μισθών στα προ πανώλης επίπεδα. Η αποτυχία αυτών των προσπαθειών μαρτυρείται από μια σειρά Sumptuary Laws που αναγκάστηκαν να εκδώσουν την αμέσως επόμενη περίοδο θέλοντας να περιορίσουν τη χρήση συγκεκριμένων ενδυμάτων και κοσμημάτων, όπως οι γούνες σε συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες, διατηρώντας με αυτόν τον τρόπο τις κοινωνικές διακρίσεις. Τα κατώτερα στρώματα πλέον είχαν αρκετά χρήματα για να τρώνε περισσότερο κρέας και να φορούν γούνες. Αυτή η σχηματική αφήγηση φυσικά υπεραπλουστεύει ένα σύνθετο φαινόμενο υποβιβάζοντας το σε απλή συνέπεια του νόμου της προσφοράς και ζήτησης.^[7]

Πρώτα από όλα, η πανδημία του Μαύρου Θανάτου όπως και προγενέστερες, αλλά και μεταγενέστερες πανδημίες που έπληξαν των προνεωτερικό και το πρώιμο νεωτερικό κόσμο με τεράστια ποσοστά θνησιμότητας φαίνεται να επιδεινώθηκαν από μια μαλθουσιανού τύπου κρίση που προηγήθηκε την εμφάνιση τους. Συγκεκριμένα, η βουβωνική πανώλη φτάσει στην Ευρώπη, το φεουδαλικό σύστημα στις αρχές του 13ου αι. φαίνεται πως είχε φτάσει στα όρια του, κυρίως λόγω της αύξησης του πληθυσμού που η αγροτική παραγωγή με τα μέσα της περιόδου δεν μπορούσε να επαρκώς να θρέψει. Έτσι η πανώλη χτύπησε ένα πληθυσμό ήδη εξασθενημένο από τον υποσιτισμό. Επιπλέον, αν και ήταν λογική συνέπεια η μείωση του ενεργού πληθυσμού να βοηθήσει τους επιζήσαντες να βελτιώσουν το βιοτικό τους επίπεδο, το να διατηρηθούν αυτά τα κέρδη και να μην εξανεμιστούν με την επάνοδο του πληθυσμού στα προ βουβωνικής πανώλης επίπεδα χρειάστηκε συχνές επανεμφανίσεις της πανώλης τις επόμενες δεκαετίες, όπως και μια κουλτούρα κοντρακτουαλισμού (contractualism) που διασφάλιζε, ακόμα και με την απειλή της ένοπλης εξέγερσης, την τήρηση των νέων συμφωνιών.^[8]

Θα μπορούσε το πέρασμα του Μαύρου Θανάτου από τη Δυτική Ευρώπη να αποτελέσει το βασικό παράδειγμα του τι συμβαίνει μετά από μια πανδημία, αν δεν είχαμε παραδείγματα όπου το πέρασμα της μιας επιδημίας όχι μόνο δεν βελτίωσε τη ζωή των λιγότερο προνομιούχων στρωμάτων, αλλά αντίθετα την επιδείνωσε. Μια τέτοια περίπτωση περιγράφει ο Γουόλτερ Σάιντελ ( Walter Scheidel) στο The Great Leveler: Violence and the History of Inequality. Στο συγκεκριμένο έργο ο Scheidel εξετάζει την ιστορία της ανισότητας, και συγκεκριμένα πως διάφορα βίαια γεγονότα, όπως ο πόλεμος, επηρέασαν την συγκέντρωση πλούτου στις κοινωνίες του παρελθόντος. Για να καταδείξει τη δυσκολία του να εξάγουμε ασφαλή συμπεράσματα για το κατά πόσο λειτουργεί εξισωτικά μια φονική πανδημία χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Μαμελουκικού Σουλτανάτου της Αιγύπτου (13ος -16ος αι.) κατά τη διάρκεια του Μαύρου Θανάτου όπου φαίνεται πως η βελτίωση του βιοτικού επιπέδου των κατώτερων στρωμάτων δεν ήταν απλώς η φυσιολογική συνέπεια της μείωσης του διαθέσιμου εργατικού δυναμικού.

Έτσι, παρά το εξίσου καταστροφικό πέρασμα της πανώλης από την Αίγυπτο, το γεγονός ότι οι Μαμελούκοι αποτελούσαν μια ξεκομμένη από τον υπόλοιπο πληθυσμό κάστα πολεμιστών/κατακτητών που σε αντίθεση με την ευρωπαϊκή φεουδαλική αριστοκρατία της περιόδου δεν διέμενε στα κτήματα της, αλλά τα εκμεταλλευόταν μέσω μιας γραφειοκρατίας περιμένοντας μια συγκεκριμένη ετήσια πρόσοδο από αυτά, κάθε προσπάθεια των αγροτικών πληθυσμών να διεκδικήσουν καλύτερα ημερομίσθια ή μείωση των υποχρεώσεών τους υπήρξε καταδικασμένη. Οι Μαμελούκοι λειτουργώντας σαν οργανωμένη κάστα απέκρουσαν τα αιτήματα αυτά και προχώρησαν στη βίαιη καταστολή όπου χρειάστηκε, διατηρώντας με αυτόν τον τρόπο τα ίδια υψηλά ενοίκια και χαμηλά ημερομίσθια της προ της εμφάνισης της πανώλης εποχής.

Συνεπώς, παρότι η εμφάνιση της βουβωνικής πανώλης ήταν ένα κατακλυσμικό γεγονός που άλλαξε τον κόσμο, θα πρέπει, όπως η πρόσφατη βιβλιογραφία έχει τονίσει, να είμαστε προσεκτικοί όταν επιχειρούμε να  βγάλουμε γενικά συμπεράσματα για το είδος των αλλαγών που προκαλεί ένα γεγονός όπως η εμφάνιση μιας πανδημίας. Εξάλλου οι πανδημίες υπήρξαν συνεχείς επισκέπτες των ανθρώπινων κοινωνιών από τις απαρχές τους, όταν στη Νεολιθική περίοδο με τη δημιουργία των πρώτων πόλεων άνθρωποι και ζώα άρχισαν να ζουν δίπλα ο ένας στον άλλο. Το να αποδίδουμε σε μια πανδημία τον ρόλο του καταλύτη μιας κοσμογονικής αλλαγής είναι επικίνδυνο και παραπλανητικό.

Γιατί λοιπόν καταφεύγουμε στη δυστοπική λογοτεχνία και την ιστορία παλαιότερων επιδημιών για να δούμε πώς θα εξελιχθεί η ζωή μας την επόμενη μέρα της πανδημίας; Σίγουρα αυτή η τάση είναι αποτέλεσμα της έκπληξης και της ανησυχίας που μας προκάλεσε η εμφάνιση  μιας  πανδημίας στην πλούσια και επιστημονικά προηγμένη Δύση, μιας και παρόμοιες επιδημίες μάστιζαν και μαστίζουν των αναπτυσσόμενο κόσμο εδώ και δεκαετίες χωρίς να προκαλέσουν ποτέ το ενδιαφέρον μας σε τέτοιο βαθμό μιας και σπάνια μας απειλούσαν άμεσα. Πιστεύω όμως πως η τάση να ψάχνουμε κοινά μοτίβα με τη σημερινή μας κατάσταση σε έργα που περιγράφουν αποκαλυπτικής εκτάσεως καταστροφές και σε προηγούμενες πανδημίες που συντάραξαν συθέμελα τις κοινωνίες της εποχής, όπως ο Μαύρος Θάνατος, φανερώνει μια ενδόμυχη επιθυμία να θεμελιώσουμε ξανά ένα αφήγημα ανανέωσης, έστω και μέσω της καταστροφής.

Εξάλλου, τα νησιά της ουτοπίας, από τις απαρχές του είδους τον 16ο αι. εντοπίζονταν στους αχαρτογράφητους ωκεανούς της περιόδου, εκεί που η προειδοποίηση hic sunt dracones κράταγε για αιώνες τους εξερευνητές μακριά. Εκεί κυνηγημένοι έψαχναν τη νέα ακατοίκητη γη όπου θα έκτιζαν την ουτοπία. Στη εποχή μας που ανεξερεύνητα και έρημα νησιά δεν υπάρχουν, ο πειρασμός του να καταφύγουμε σε κάποιου είδους νεο-χιλιασμό της Βιβλικής καταστροφής είναι μεγάλος.  

   Δε θα πρέπει να ξεχνάμε πως πριν καν την εμφάνιση του κορονοϊού και των ελπίδων πως η επακόλουθη κρίση θα οδηγούσε σε σημαντικές μεταβολές στο παγκόσμιο πολιτικοοικονομικό σύστημα, o Σλαβόι Ζίζεκ (Slavoj Žižek) προσπαθώντας να προσδιορίσει την ημερομηνία θανάτου του καπιταλισμού, στο έργο του Living in the End Times (2010) κατέφευγε στην προφητεία, αφού μόνο ως απόρροια όσο και ως γενεσιουργός αιτία μιας βιβλικής καταστροφής μπορούσε να έρθει αυτό το τέλος. Σήμερα, παρά την κατάρρευση του τουρισμού, των μεταφορών και των διεθνών εφοδιαστικών διαύλων βλέπουμε πως η βιβλική καταστροφή, η άνυδρη πλημμύρα του δικού μας Captain Trips δεν ήρθε. Αντίθετα το αδιέξοδο του ύστερου καπιταλισμού και το κόστος συντήρησής του άρχισε για ακόμα μια φορά να μας χτυπάει επιτακτικά τη πόρτα. Αλλά με τη δυστοπία να δίνει τη θέση της σε μια μορφή νεο-χιλιασμού και με το σύστημα να αποδεικνύει την ικανότητα του να επιβιώνει ακόμα και στην τεχνητή υποστήριξη, καλούμαστε όχι απλά να αναλογιστούμε το πώς ο κόσμος θα είναι διαφορετικός στη μετά τον κορονοϊό εποχή ,αλλά και κατά πόσο μπορούμε να επηρεάσουμε αυτόν τον κόσμο ή να αντέξουμε σε αυτόν.

Το κείμενο επιμελήθηκε ο Αντώνης Γαζάκης

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)