Κώστας Περούλης 
Θα αντισταθώ στον πειρασμό να δω το λογοτεχνικό έργο του Νίκου Νικολαΐδη μέσα από το κινηματογραφικό του και θα επιχειρήσω μια πιο τυπική τοποθέτηση του έργου του στο λογοτεχνικό πεδίο και στην λογοτεχνική παράδοση. Θα τον αντιμετωπίσω δηλαδή ως λογοτέχνη.
Όσο ξεχωριστός κι αν είναι ένας δημιουργός, όσο ριζοσπαστικός ή ιδιοσυγκρασιακός, πάντοτε βρίσκεται σε ισχυρή σύνδεση με την εποχή του. Μπορεί η δράση των έργων του Νικολαΐδη να τοποθετείται στη δεκαετία του ’50 και του ’60, με το ροκ εν ρολ, τη τζαζ, το σινεμά και τα πολιτισμικά σύμβολα της εποχής, όμως τα έργα γράφονται στη μεταπολίτευση. Για παράδειγμα, αν και τα Γουρούνια διαδραματίζονται εν μέσω Χούντας, ο πατέρας του ήρωα είναι αριστερός που κατέληξε βολεμένος δημόσιος υπάλληλος, ο δε ήρωας ένας ανερμάτιστος αντισυστημικός των Εξαρχείων. Ο Νικολαΐδης στο έργο του είναι πάντα καχύποπτος απέναντι στην Αριστερά, σαρκάζει όποτε μπορεί για τους κουλτουριάρηδες αντιστασιακούς της χούντας κ.ο.κ. Πρόκειται για μια στάση που διακρίνει και επικρίνει τη συστημοποίηση και ιδεολογική κυριαρχία της γενιάς του Πολυτεχνείου κατά την πασοκική δεκαετία του ’80 και του ’90.
Ο Νικολαΐδης συγγραφικά συνδέεται με αυτό που έχει ονομαστεί στην νεοελληνική λογοτεχνία «γενιά του ‘80», με εμβληματική μορφή τον πρόωρα χαμένο Χρήστο Βακαλόπουλο, αλλά και με πολλούς άλλους στις τάξεις της, όπως τον Τατσόπουλο, τον Ραπτόπουλο, τον Σφακιανάκη, τον Χωμενίδη κ.α. Ο Νικολαΐδης, με τον Οργισμένο Βαλκάνιο που εκδίδεται πρώτη φορά το 1977, μπορούμε να πούμε ότι είναι ο πατέρας αυτής της γενιάς, όντας και ηλικιακά μεγαλύτερός της.
Τι είναι αυτό που φέρνει ο Νικολαΐδης με τον Οργισμένο Βαλκάνιο στην ελληνική πεζογραφία, ανοίγοντας τις πύλες σε μια ολόκληρη λογοτεχνική γενιά; Καταρχάς, η θεματολογία: όπως για ολόκληρη τη γενιά που ακολουθεί, και εδώ σημειώνεται η ρήξη με το παρελθόν της -αριστερής κυρίως- λογοτεχνίας των συλλογικών οραμάτων και των μεγάλων αφηγήσεων, χαμένων ή μη, που κυριαρχεί μέχρι τότε στην ελληνική λογοτεχνία. Τώρα το ενδιαφέρον στρέφεται στο ιδιωτικό, το ατομικό και τις προσωπικές σχέσεις, συχνά μέσα από το αίτημα μιας χαμένης συντροφικότητας, όπως αυτά προσπαθούσαν να επιβιώσουν μέσα στην επερχόμενη νεοελληνική μεταδικτατορική μικροαστική κοινωνία.
Και όλα αυτά συνοδεύονται από μια ανανεωτική γλώσσα της καθημερινότητας, όχι όμως λογοτεχνίζουσας καθημερινότητας τύπου Μάριου Χάκκα ή Δημήτρη Χατζή, ούτε παλαιικής μικροαστικής καθημερινότητας τύπου Ταχτσή, αλλά μιας σύγχρονης καθημερινότητας· συχνά ο αφηγητής ακούγεται σαν να ‘ναι κάποιο κωλόπαιδο που μιλάει μέσα στην παρέα μας, με ένα σαρκαστικό χιούμορ που δεν αφήνει τίποτα «μεγάλο» να σταθεί όρθιο, και που ενίοτε καταλήγει μέσα από τις προσωπικές μικροϊστορίες των ηρώων σε γνήσιο λυρισμό και συγκίνηση.
Η τομή αυτή στη θεματολογία και στη γλώσσα συνδυάζεται και με την είσοδο της ποπ κουλτούρας για πρώτη φορά στην νεοελληνική πεζογραφία· σινεμά, ροκ και τζαζ, νουάρ, αστυνομικό. Στην Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ, το πρώτο βιβλίο του Χρήστου Βακαλόπουλου που εκδίδεται το 1980, τρία χρόνια μετά τον Οργισμένο Βαλκάνιο, λέει ο ήρωας, συγγραφέας ενός μυθιστορήματος: «Αν ήμουν εκδότης, θα έβγαζα τρία βιβλία το χρόνο: ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, ένα σενάριο κι ένα ιστορικό βιβλίο». Το βιβλίο αυτό περιλαμβάνει εκτενή αποσπάσματα για την σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, αλλά και αναλύσεις της ποπ κουλτούρας, από το νουάρ και το ροκ μέχρι τον Μωχάμεντ Αλι και τον Απόλλωνα Νέας Σμύρνης. Βρισκόμαστε δηλαδή στην καρδιά του λογοτεχνικού έργου του Νικολαΐδη.
Αυτά σήμερα μπορεί να μας φαίνονται αυτονόητα, την εποχή όμως που εκδίδεται ο Οργισμένος Βαλκάνιος αποτελούν μια λογοτεχνική τομή που επικράτησε στην ελληνική πεζογραφία για σχεδόν μια τριαντακονταετία. Ο ήρωας του Βακαλόπουλου, με το νουάρ και το σενάριο, διακηρύσσει αυτό ακριβώς που κάνει πρώτος στην ελληνική λογοτεχνία ο Νικολαΐδης στα έργα του: αφήνει απ’ έξω ό,τι μέχρι τότε θεωρείται η λεγόμενη «σοβαρή» λογοτεχνία στην Ελλάδα, ή για να χρησιμοποιήσουμε έναν πιο επίσημο λογοτεχνικό όρο, υψηλή λογοτεχνία. Και είναι αυτή η σχέση του Νικολαΐδη με την σοβαρή/υψηλή λογοτεχνία που θα με απασχολήσει στη συνέχεια. Σχέση καθόλου δεδομένη, μια και το έργο του έχει χαρακτηριστεί με διάφορους όρους.
Φυσικά, όπως συμφωνεί και μια μερίδα των κριτικών, ήδη από τη δεκαετία του ’90 μεγάλο μέρος αυτής της λογοτεχνικής γενιάς εξέπεσε σε εύκολα βιβλία με ατομικές, ιδιωτικές ιστορίες, εύκολο χιούμορ και εξυπνακισμούς, προπομπούς των μπεστ-σέλερ, με γλώσσα και θεματολογία όχι πολύ μακρινή από τα lifestyle πολιτισμικά έντυπα που ακολούθησαν, γεγονός που μέχρι σήμερα δυσκολεύει τη νηφάλια κριτική αποτίμησή της. Δηλώνω εξ αρχής ότι, κατά τη γνώμη μου, ο Νικολαΐδης, παραμένοντας πιστός στο λογοτεχνικό του όραμα που διατρέχει τα τρία μυθιστορήματά του που εκδίδονται κάθε 15 έτη, διαφοροποιείται από τη γενιά αυτή, την ίδια στιγμή που της έχει ανοίξει τον δρόμο. Και ο λόγος είναι ακριβώς η οικουμενικότητα των ηρώων του και των προσωπικών τους καταστάσεων, η σύνδεση αυτού του ρηξικέλευθου «χαμηλού» με μια υψηλή λογοτεχνία.
Το πρώτο πράγμα που κάνει εντύπωση, είναι το αποτέλεσμα της σύγκρισης των βιβλίων του Νικολαΐδη με το κινηματογραφικό του έργο. Ακόμα και με εμβληματικούς ηθοποιούς που φέρουν ιδιοσυγκρασιακά τη χροιά της καθημερινότητας, όπως ο Σπυριδάκης, ο Μόσχος, ο Τζούμας, ο Βαλαβανίδης, ακόμα και με διαρκείς αναφορές στην ποπ κουλτούρα, ροκ, τζαζ, νουάρ κλπ., οι ταινίες του παραμένουν αφαιρετικές, παράδοξες, μιλώντας για κάτι μεγαλύτερο από την απλή ατομική ιστορία των ηρώων τους, όχι σπάνια υιοθετώντας σκληρή φόρμα (τόσο διαφορετική από τον χειμαρρώδη καθημερινό λογοτεχνικό λόγο του Νικολαΐδη), με μη ρεαλιστικές δυστοπίες, όπως στην Πρωινή Περίπολο ή μη ρεαλιστικές ουτοπίες, όπως τα κοινοβιακά σπίτια στα Κουρέλια ή τη Γλυκιά Συμμορία. Η αντίθεση αυτή μας υποχρεώνει να ξαναγυρίσουμε στο λογοτεχνικό έργο του Νικολαΐδη, μια και, όσο κι αν είναι διαφορετικό το μέσο, πρόκειται σίγουρα για τον ίδιο άνθρωπο.
Για τον λόγο αυτό θα επικεντρωθώ στα Γουρούνια. Σε αυτό το βιβλίο βλέπουμε έναν τριαντάρη ήρωα να ζει στο σπίτι του μαζί με το πτώμα του πρόσφατα πεθαμένου πατέρα του, φροντίζοντάς το χωρίς ποτέ να μπει στη διαδικασία να το θάψει, ενώ κάποια στιγμή ένας ασφαλίτης της Χούντας τον επισκέπτεται και τον ανακρίνει για τις σκισμένες και πεταμένες στον σκουπιδοτενεκέ της γειτονιάς σημειώσεις μυθιστορημάτων που ποτέ δεν έγραψε -ως εν δυνάμει αντικαθεστωτικών. Ενδιάμεσα, ο ήρωας βυθίζεται κάθε τόσο σε αναμνήσεις, παραισθήσεις και φαντασιώσεις της νεανικής του ηλικίας, αλλά και του παρόντος χρόνου.
Αρκεί να πούμε εδώ ότι νουάρ, ποπ κουλτούρα, παρέα και σεξ ως βίωμα λένε την ιστορία κάποιου ημι-περιθωριακού τύπου; Εκείνη η αφαιρετική, συμβολική, κάπως υπαρξιακή και βαθύτερα κοινωνική ανάδειξη των πραγμάτων στις ταινίες του, που εντέλει απορροφά μέσα της τα συγκεκριμένα, πάντα καθημερινά, πρόσωπα, πού βρίσκεται σ’ αυτή τη λογοτεχνία;
Ξεκινάμε από το κεντρικό παράδοξο του βιβλίου. Θέμα τελείως μη ρεαλιστικό· ένα πτώμα στο σπίτι το οποίο κατά την καφκική τεχνική ουδέποτε διαταράσσει την καθημερινότητα του ήρωα, αλλά εντάσσεται φυσικά σε αυτή, χωρίς να ζητείται ή να δίνεται καμιά εξήγηση. Αυτό αρκεί από μόνο του για να ανοικειώσει όλη αυτήν την αίσθηση του καθημερινού, να ξεφύγουμε από την ατομική, ιδιωτική ιστορία που ταλάνισε όλη τη λογοτεχνική γενιά του ’80 και του ’90. Ποιο είναι όμως αυτό το πτώμα; Το πτώμα του πατέρα, πέρα από τις όποιες τυχόν φροϋδικές προεκτάσεις μπορούσε να έχει για έναν αρκετά αυτοβιογραφικό συγγραφέα σαν τον Νικολαΐδη, δεν παύει να είναι ο μίζερος βολεμένος και διαψευσμένος πρώην αριστερός δημοσιοϋπαλληλάκος, όπως μας τον αφηγείται ο ίδιος ο ήρωας.
Κατά την άποψή μου, δεν αποτελεί παρά το ιδεολογικό πατρικό πτώμα μιας εποχής, την οποία ο ήρωας απορρίπτει ανεπιστρεπτί, αλλά δεν δύναται να την ξεφορτωθεί κιόλας· πρέπει για κάποιον ανεξήγητο λόγο να ζήσει μαζί με το πτώμα και αυτό του γεννά τελικά μια βαθύτερη οικειότητα από αυτήν που θέλει να παραδεχτεί. Η γενιά αυτή του Πολυτεχνείου, την οποία θα έλεγα ότι συμβολίζει, μοιάζει ήδη στα τέλη της δεκαετίας του ’80 για όσους παραμένουν πιστοί στα ιδανικά τους, όπως ο Νικολαΐδης, ένα δύσοσμο και αγαπημένο πτώμα.
Με έναν ανάλογα συμβολικό τρόπο ο ασφαλίτης της Χούντας εισέρχεται στο σπίτι του ήρωα, σε εκείνο όπου κρατά κλειδωμένο και περιποιείται το πατρικό πτώμα. Η Χούντα στο έργο αυτό δεν αποτελεί παρά την άλλη όψη του ίδιου συστήματος της Μεταπολίτευσης· η Μεταπολίτευση είναι κατά κάποιο τρόπο παιδί της: ένα εντελώς αφαιρετικά και καθόλου ρεαλιστικά δοσμένο καθεστώς, που, παίζοντας παρωδιακά με το διακείμενο της αληθινής Χούντας, της λογοκρισίας και του παραλογισμού της, αποκτά υπαρξιακές διαστάσεις για τον ήρωα, καθώς καλείται να απολογηθεί για έργα που δεν έγραψε, για το ποιος είναι και τι κάνει στη ζωή του. Σε ένα από αυτά τα μη γραμμένα έργα, όπως μαθαίνουμε, ο ήρωας παρακολουθείται διαρκώς σε κάθε του βήμα κάθε μέρα από έναν χαφιέ του συστήματος προκειμένου ο χαφιές αυτός να καταφέρει να τον ενοχοποιήσει, δένεται τελικά μαζί του αν και δεν μιλούν ποτέ, σε βαθμό που να φτάσει να νιώσει ένοχος όταν το καθεστώς τρώει τον ίδιο τον χαφιέ επειδή δεν κατάφερε τελικά να τον ενοχοποιήσει. Ο Νικολαΐδης, δείχνοντας εδώ ότι έχει πλήρη λογοτεχνική συνείδηση και λογοτεχνικό σχέδιο, βάζει τον ήρωά του να πει ότι δεν έγραψε ποτέ το βιβλίο επειδή κάποιος άλλος –ο Κάφκα;– το ‘χε γράψει πολύ καλύτερα.
Στο φινάλε του βιβλίου προς το αεροδρόμιο, όπου σε μια γλυκιά, φαντασιακή σκηνή τον συνοδεύουν όλοι οι χαμένοι φίλοι της νεανικής ηλικίας, συμβαίνει το εξής διφορούμενο: για το ταξίδι (όχι προς την ουτοπία της Παϊτά, το νησάκι του Ειρηνικού, όπως θα φαντασιωνόταν, αλλά προς την Κεντρική Ευρώπη), ο ήρωας από το πρωί μεταλλάσσεται προκειμένου να μην φανεί ύποπτος και τον σταματήσουν στο αεροδρόμιο: κουρεύει το χίπικο μακρύ μαλλί σε κοντό συντηρητικό, πετάει την πατατούκα και αγοράζει γκρι κουστούμι φορώντας πουκάμισο και γραβάτα από μέσα. Ο ήρωας ξεγλιστράει από όλο αυτό το σύστημα του παρελθόντος ντυμένος με τα ρούχα της νέας, όχι οπωσδήποτε καλύτερης, εποχής – μην ξεχνάμε ότι το 1992 που εκδίδεται το βιβλίο είναι η εποχή που εισέρχεται στην ελληνική κοινωνία ο κοσμοπολιτισμός, ο εκσυγχρονισμός και η παγκοσμιοποίηση.
Μέσα σε αυτό το σάπιο σύστημα που γέννησε την σύγχρονη νεοελληνική πραγματικότητα, Χούντα – Γενιά Πολυτεχνείου – βολεμένο ΠΑΣΟΚ, ο Νικολαΐδης καταφεύγει στα νεανικά βιώματα του ‘50 και του ‘60 με τη διάχυτη αμφισβήτηση. Εδώ εισέρχεται η καθημερινή γλώσσα και θεματολογία που αναφέρθηκαν στην αρχή. Για τον Νικολαΐδη όμως γίνεται μέσο και όχι σκοπός, όπως συμβαίνει με τη λογοτεχνική του γενιά. Μέσο για να διεμβολίσει αυτό το σάπιο σύστημα και, μέσα από τη μη ρεαλιστική του οπτική, κάθε σάπιο σύστημα. Πώς;
Υπάρχει μια συγκεκριμένη δραματουργία αυτής της καθημερινής γλώσσας και του ποπ. Οι ήρωες του Νικολαΐδη τρέχουν από την μια κατάσταση στην άλλη, από τον ένα χώρο στον άλλον, από τον έναν άνθρωπο στον άλλον, πρόσωπα μπαίνουν και βγαίνουν στο κάδρο στο ίδιο κεφάλαιο, στην ίδια σελίδα ή στην ίδια παράγραφο, χωρίς εσωτερικές σκέψεις ή αναλύσεις -κινηματογραφικά δηλαδή με εξωτερική εστίαση. Σ’ αυτήν τη διαρκή κίνηση, που στον Μοντεζούμα παίρνει πια και έναν ακραίο ρυθμό, και που φέρνει κατά κάποιον τρόπο τον απόηχο του Κέρουακ, δεν υπάρχουν ψυχολογικές εναλλαγές. Ο ήρωας περνάει μέσα από την διαδοχή των εικόνων και ορμάει με το κεφάλι σαν ταύρος, αφού δεν βολεύεται πουθενά: αυτήν ακριβώς την κίνηση εξυπηρετεί η καθημερινή γλώσσα του αφηγητή, το ποπ και η παρέα· την σπρώχνουν διαρκώς μπροστά, δεν της βάζουν λογοτεχνικά προσκόμματα.
Αυτή η κίνηση αποτελεί εντέλει τον ίδιο τον ψυχισμό των ηρώων του, το εσωτερικό τους. Υπάρχει κάτι ζωικό σε αυτήν την κίνηση που είναι αυτοσκοπός, είναι η ίδια η ζωή, ένα elan vital του Μπερξόν, του Μπέρξονα όπως τον αποκαλεί ο ήρωας στα Γουρούνια. Παύουμε να βλέπουμε απλώς την ατομική ιστορία του Φάνη ή του Σπόρου, με τις μπούκες στα πάρτι, το σεξ, τα στέκια κλπ, και μεταφερόμαστε στη δύναμη που είναι η νεανική ορμή. Κατά τη γνώμη μου η γραφή του Νικολαΐδη δεν είναι απλά νοσταλγική, όπως συνηθίζεται να λέγεται, της νεανικής του ηλικίας, αλλά μια επιθετική επίδειξη της δύναμης της ζωής, ακόμα και όταν, όπως συμβαίνει συνήθως έτσι κι αλλιώς, σπαταλιέται ή χάνεται και σβήνει εντελώς. Κάπως έτσι ανάγονται τα πρόσωπά του Νικολαΐδη από ατομικά σε οικουμενικά, σε μυθικά. Εν ολίγοις, η “χαμηλή” γλώσσα του προσωπικού βιώματος, του ποπ και του pulp, του νουάρ και της πλοκής, της συγκίνησης και της παρέας, γίνεται ακριβώς το ζωικό μέσο προς μια υψηλότερη λογοτεχνία, οικουμενική και μυθοποιητική, που υπερβαίνει τους ήρωες ως επί μέρους άτομα.
Πώς εκβάλλει αυτό σε εμάς σήμερα; Έχει ήδη διαπιστωθεί από την κριτική ότι ένα σημαντικό κομμάτι της σημερινής λογοτεχνίας επιστρέφει διαλεκτικά σε αυτό που θα αποκαλούσαμε «υψηλή λογοτεχνία», σε μια λογοτεχνία που ψάχνει το δικό της συλλογικό όραμα (κοινωνικό, πολιτικό, ιστορικό, υπαρξιακό), ερχόμενη έτσι με την σειρά της σε αντίθεση με τις προηγούμενες γενιές του ‘80 και του ‘90, με μια γλώσσα και θεματολογία που δεν είναι της παρέας και της καθημερινής χρήσης. Μια γλώσσα όμως που, παρ’ όλη την ισχυρή λογοτεχνική επεξεργασία της, είναι ταυτόχρονα ανεπιτήδευτη και μιλιέται, φέρει μέσα της αυτή τη ζωική δύναμη. Και μια θεματολογία (και αφηγηματολογία) που χρησιμοποιεί για τον σκοπό αυτό του «υψηλού» ακριβώς τα ούτως ή άλλως αναβαθμισμένα σήμερα διεθνώς λογοτεχνικά είδη, όπως το αστυνομικό και το νουάρ, την «παραλογοτεχνία», τις κινηματογραφικές τεχνικές, ιδίως στον ρυθμό, την δραματική ένταση και την εξωτερική εστίαση ή την εμβολή κινηματογραφικών πλάνων, ακόμη και την αισθητική του κόμικ και των βιντεοπαιχνιδιών, και, γενικότερα, όλη την ποπ κουλτούρα που μας περιβάλλει. Αυτή λοιπόν η σύμμειξη χαμηλού και υψηλού που επιχειρεί προδρομικά ο Νικολαΐδης, αποτελεί ακριβώς το αίτημα ενός μέρους της σημερινής λογοτεχνίας.
Το κείμενο εκφωνήθηκε τον Οκτώβριο του 2017 στο τριήμερο αφιέρωμα του Κέντρου Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος στον σκηνοθέτη Νίκο Νικολαΐδη.
Προσθέστε σχόλιο