Πάνος Τσερόλας 
Η γέννηση της δυστοπίας
Το 1947, στα γεννοφάσκια του Ψυχρού Πολέμου και όταν τα πρώτα πλοία με τους επιβιώσαντες του Ολοκαυτώματος ξεκινούσαν για την Παλαιστίνη, ο Ζαν-Πολ Σαρτρ εξέδωσε ένα πολυσέλιδο δοκίμιο με τον ξεκάθαρο τίτλο Τι είναι λογοτεχνία;. Τριγυρίζοντας ανάμεσα στο αναπόφευκτο της στράτευσης του συγγραφέα και τη διχοτόμηση ανάμεσα στην πεζογραφική πρόζα και τον ποιητικό λόγο, σκέψεις που δεν γέρασαν καλά μέσα στο χρόνο, ο Σαρτρ επανέρχεται συνεχώς στην θεώρηση ενός βιβλίου ως ένα άψυχο αντικείμενο με νεκρά γράμματα, στο οποίο ο συγγραφέας κάνει μια έκκληση προς την ελευθερία του αναγνώστη να το ζωντανέψει νοηματοδοτώντας το: κανέναν κόσμο δεν δημιουργεί ο συγγραφέας, αποφαίνεται ο Σαρτρ, παρά μόνο τον δείχνει, ή πιο σωστά, αποκαλύπτει. Κατόπιν, αυτή η αποκάλυψη διά της γραφής εναπόκειται στην ελευθερία της πρόσληψης των αναγνωστών, την άλλη πλευρά της συναλλαγής, για να αποκτήσει ένα κάποιο νόημα.
Λίγο καιρό μετά, το 1949, ένας συγγραφέας που συστηματικά απεχθανόταν την λόγια περίτεχνη γραφή της Γαλλικής διανόησης, αποκαλώντας μάλιστα και τον Σαρτρ ως «αέρα κοπανιστό» με αφορμή τα κείμενά του για τον αντισημιτισμό, θα συγγράψει ένα βιβλίο-θεμέλιο για την δυστοπική λογοτεχνία, το 1984. Χωρίς φυσικά να είναι η πρόθεσή του και χωρίς να υπάρξει κάποια αντίστιξη στην κριτική πρόσληψη του έργου, ο Όργουελ κατέθεσε ένα βιβλίο που διέρρηξε το σχήμα της σκέψης του Σαρτρ για την λογοτεχνία, κατασκευάζοντας έναν κόσμο από την αρχή και αποκαλύπτοντάς τον συγχρόνως. Ο μυθιστορηματικός στοχασμός του Όργουελ χρησιμοποίησε βέβαια κατασκευαστικά όλα τα υλικά της συλλογιστικής του Γάλλου υπαρξιστή για το ποιόν της λογοτεχνίας: αντλούσε την έμπνευσή του από την εποχή του, στρατευόταν με σαφήνεια στο αίτημα της ελευθερίας, η πρόζα του ήταν συγκεκριμένη και περιγραφική και, τέλος, το μεγάλο στοίχημα βρισκόταν ξανά στην πρόσληψη των αναγνωστών για να δώσει το σχήμα του νοήματος.
Ένα σχήμα που, ακριβώς επειδή δεν στηριζόταν μονοσήμαντα στις προθέσεις του συγγραφέα, απέκτησε πολλές μορφές, μεταφέροντας τη μάχη της ιδεολογίας πάνω στα «νεκρά γράμματα» ενός βιβλίου που ερχόταν από ένα λογοτεχνικό υποείδος που θεωρούνταν ευτελές σε σχέση με την κλασική και μοντέρνα «σοβαρή» λογοτεχνία: μελλοντολογία, υποθέσεις, τεχνολογικές εξελίξεις, μεταλλάξεις της κοινωνικής οργάνωσης, όλα αυτά δεν ήταν υλικά για την ποιοτική λογοτεχνία. Ακόμα και αν το 1984 άνηκε (ή ίσως συν-θεμελίωσε) σε αυτό που θα καταταχθεί ως «δυστοπία» ή «soft sci-fi» (όπου η τεχνολογία και το διάστημα ως θέματα δεν απασχολούν τόσο, όσο η ανθρώπινη ψυχολογία και η εξέλιξη της κοινωνικής οργάνωσης), ακόμα και αν η αναγνώρισή του ξεπέρασε τα ειδολογικά στεγανά και συνεχίζει να αποτελεί ένα οικουμενικό ανάγνωσμα, η λογοτεχνική του μήτρα ήταν ίδια με αυτήν εκατοντάδων λαϊκών αναγνωσμάτων παρα-λογοτεχνίας, μαζί με τα βιβλία φαντασίας και τρόμου, την επιστημονική φαντασία.
Είκοσι χρόνια πριν, εκ της ίδιας μήτρας ορμώμενος, ο Άλντους Χάξλεϊ θα γράψει τον Θαυμαστό καινούργιο κόσμο. Αν η επέλαση του ναζισμού και τα πισωγυρίσματα του σταλινισμού ενέπνευσαν τον Όργουελ για την κατασκευή του κατασταλτικού και τιμωρητικού κράτους του 1984, που πάτησε πάνω σε έναν βαθύ και άμεσο φόβο για το μέλλον, ο Χάξλεϊ μοιάζει να αγωνιά για το «τέλος της ιστορίας», για το σημείο δηλαδή που το μέλλον σταματά. Σε αντίστιξη με την καταστολή της ελευθερίας του Όργουελ, ο Χάξλεϊ θα κατασκευάσει την δυστοπία του γύρω από την εθελούσια παραχώρησή της. Στον πόνο των βασανιστηρίων θα αντιπαραβάλλει μια διαστρεβλωμένη εκδοχή της «αφθονίας της απόλαυσης» σε ένα κόσμο όπου ο ταξικός διαχωρισμός των ανθρώπων είναι τεχνολογικά και ιδεολογικά εδραιωμένος και μηχανικά αναπαραγόμενος. Ο κόσμος του Χάξλεϊ, τοποθετημένος στο βαθύ μέλλον (~2500 μ.Χ.) μοιάζει να μην προέρχεται από κάποια προβολή του παρόντος, αλλά αντίθετα να αμφισβητεί την υπόσχεση και την προσδοκία ενός φωτεινού μέλλοντος.
Εύλογα, ο «Κόσμος» του Χάξλεϊ μοιάζει να συνεχίζει την άρνηση της ουτοπίας από το σημείο που την άφησε, μερικά χρόνια πριν και στις αρχές του ’20, ο Ευγκένι Ζαμιάτιν με το Εμείς. Ο Ρώσος συγγραφέας, στρατευμένος στην υπόθεση της επανάστασης και του σοσιαλισμού, αλλά και συντετριμμένος από τις αντιφάσεις της, θα κατασκευάσει την δυστοπία που έμελλε να εμπνεύσει γενιές και γενιές σημαντικών συγγραφέων, από τους Χάξλεϊ και Όργουελ μέχρι την Ούρσουλα Λε Γκεν και τον Κερτ Βόνεγκατ, που θα ομονοήσουν στην τεράστια επίδρασή του στην σκέψη και γραφή τους. Στο Εμείς, η φαινόμενη ουτοπία στηρίζεται πάνω σε ένα απολυταρχικό πανοπτικό καθεστώς που κυριαρχεί κατ’ αρχήν ιδεολογικά και δευτερευόντως σωματικά. Προσλαμβανόμενο ως κριτική στη νεόκοπη Σοβιετική Ένωση και αναγνωρισμένο από την δυτική ματιά ως ύμνος στην ατομικότητα έναντι της μαζοποίησης, το Εμείς θα αποτελέσει αιτία εξορίας του συγγραφέα και απαγόρευσης του βιβλίου του στην Σοβιετική Ένωση.
Παραλλαγή του ίδιου σεναρίου ωστόσο, και ομολογημένη έμπνευση του Ζαμιάτιν για την συγγραφή του Εμείς, υπάρχει σε ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε είκοσι χρόνια πριν και ήταν καταφανώς στρατευμένο στην υπόθεση του σοσιαλισμού: Η Σιδερένια Φτέρνα, ίσως το πρωταρχικό βιβλίο «δυστοπίας», εκδόθηκε στην Αμερική το 1908 ως καταγγελία απέναντι στην οικονομική ολιγαρχία από έναν συγγραφέα που ταυτίστηκε με ένα ολότελα διαφορετικό είδος μυθιστορημάτων. Ο Τζακ Λόντον, δημιουργός του «Ασπροδόντη» και του «Καλέσματος της Άγριας Φύσης», περιέγραψε μυθοπλαστικά ένα δυστοπικό μέλλον με τρόπο που αποτέλεσε textbook για τους μελλοντικούς δημιουργούς.
Από τον Λόντον στον Ζαμιάτιν, τον Χάξλεϊ και τον Όργουελ, από την αρχή του αιώνα μέχρι τα μέσα του και από την Αμερικανική ενδοχώρα μέχρι την επαναστατική Ρωσία και την Ευρώπη, πριν ανάμεσα και μετά την ολέθρια φρίκη των παγκοσμίων πολέμων: το μέλλον γίνεται ολοένα και πιο ζοφερό και η επόμενη «φουρνιά» δημιουργών θα εξερευνήσει με πάθος και εφευρετικότητα το σκοτάδι του. Ακολουθεί στις αρχές του ’50 ο Ρέι Μπράντμπουρι με το σημείο καύσης των βιβλίων και το Φαρενάιτ 451 ενώ στο ίδιο μοτίβο φουτουριστικών απολυταρχικών καθεστώτων θα κινηθεί και η λογοτεχνική «μητέρα» του συντηρητικού φιλελευθερισμού, Άιν Ραντ.
Από το ’50 μέχρι το ’70 ωστόσο, το είδος του μυθοπλαστικού πεσιμισμού για το μέλλον θα γνωρίσει τεράστια άνθιση και μια σειρά δημιουργών θα μετασχηματίσουν το είδος του φανταστικού και της επιστημονικής φαντασίας ως ένα genre που βρίσκεται με άνεση τόσο στον κόσμο της μαζικής λαϊκής κατανάλωσης όσο και στα δύσβατα υψίπεδα της ποιοτικής λογοτεχνίας. Ιδεολογία, πολιτική και φιλοσοφικοί στοχασμοί για το μέλλον της κοινωνικής οργάνωσης και του ατόμου θα αναπτύσσονται σε ένα πεδίο φαινομενικά μακριά από το «εδώ και τώρα» της συγγραφής τους, αλλά στην πραγματικότητα άρρηκτα συνδεδεμένο με τις τροχιές της εποχής τους.
Άλλωστε, η δυστοπία είχε ως εφαλτήριο μιαν άρνηση, μια στροφή από τα χαρακτηριστικά του είδους της μέχρι και το κατώφλι του 20ου αιώνα: Ήταν ίσως η σοσιαλιστική ουτοπία και η μελλοντολογική αισιοδοξία ενός άλλου θεμελιωτή του sci-fi, του Χ.Τζ. Γουέλς, που ενέπνευσε αρκετούς δημιουργούς να αντικρίσουν την εποχή τους (και την βία της) ως ένα προμήνυμα για άρνηση του εφησυχασμού, θέτοντας την τέχνη τους ως ένα είδος «συναγερμού» απέναντι στο μέλλον. Τα ενθουσιώδη κείμενα του Γουελς, γραμμένα με τον οίστρο ενός προφήτη («Η μηχανή του Χρόνου», «Το νησί του Δρ. Μορό», «Ο αόρατος άνθρωπος», «Ο πόλεμος των Κόσμων», «Άνθρωπος στο Φεγγάρι», «A modern utopia», από το 1895 μέχρι το 1902, μεταξύ εκατοντάδων άλλων βιβλίων και διηγημάτων μέχρι το 1945) δεν γέννησαν απλώς ένα λογοτεχνικό είδος, αλλά ενέπνευσαν και ένα από τα πλέον πολιτικά και ιδεολογικά παρακλάδια του.
Το τέλος του κόσμου ως θέαμα
Πριν από λίγο καιρό, το περιοδικό Wired αφιέρωσε ένα άρθρο για την εκ νέου επέλαση της «πολιτικοποιημένης» επιστημονικής φαντασίας και για την πύκνωση των κοινωνικοπολιτικών αιχμών μέσα από τα βιβλία και τις ιστορίες. Η συνοδευτική φωτογραφία του άρθρου δεν ήταν κάποια εικόνα εμπνευσμένη από τα έργα του Ασίμοφ, που κοσμούν συνήθως τέτοια κείμενα, αλλά του Τραμπ. Κάποιους μήνες πριν από αυτό, ένα hashtag στο Twitter καλούσε συγγραφείς και φαν της επιστημονικής φαντασίας να «αφήσουν όλα τα θέματα πολιτικής, κοινωνίας και ιδεολογίας έξω από το είδος του sci-fi», επιτρέποντας έτσι στο κοινό να απολαύσει το αγαπημένο του genre σε ένα no politica περιβάλλον (γνωρίζοντας παταγώδη αποτυχία). Την ίδια περίοδο, ένας νικητής των βραβείων Hugo δέχτηκε σφοδρή κριτική λόγω των συντηρητικών του θέσεων. Πολλά βιβλία ξεκοκαλίζονται ως προς την ιδεολογική τους στάση και πολλές φορές αυτό ρυθμίζει και την εμπορική τους απήχηση -ή πιο σωστά, τα χαρακτηριστικά των αναγνωστών τους. Την ίδια στιγμή, συμπαρασυρόμενη από (ή και συμπαρασύροντας) την βασική μηχανή παραγωγής μαζικών μύθων, το σινεμά, η δυστοπική λογοτεχνία ξαναγνωρίζει τεράστια άνθιση (σε τίτλους, ιστορίες, χαρακτήρες και φυσικά, πωλήσεις), τόσο στο χαρτί όσο και στις νέες ψηφιακές πλατφόρμες. Οι Young Adult (νεανικές) εκδοχές πολλών ειδών και υποειδών εμφανίζουν τεράστια πληθώρα τίτλων και ιστοριών, δίνοντας υλικό και για ακριβά κινηματογραφικά saga, με πρόσφατα παραδείγματα την επέλαση των Hunger Games, αλλά και πολλών άλλων.
Το πρώτο βιβλίο των Αγώνων Πείνας της Σούζαν Κόλινς κυκλοφόρησε το 2008, στα προεόρτια της οικονομικής κρίσης και με τις προειδοποιήσεις για το (περιβαλλοντικό) τέλμα της κοινωνικής ανάπτυξης να είναι κυρίως science-based και λιγότερο fiction. Όμως η Κόλινς και η μαχητική ηρωίδα της δεν ερχόντουσαν με φόρα (ως προς την απήχηση της φόρμας τους): παρά την διαρκή επικαιρότητα της επιστημονικής φαντασίας και τη χρυσή εποχή της σε όλες τις πτυχές από το ’60 περίπου και μετά, η δυστοπική λογοτεχνία μοιάζει να βρίσκεται σε λήθαργο, με ελάχιστες σποραδικές εξαιρέσεις. Το μέλλον, από φωτεινό και γεμάτο ενδιαφέροντα με αρχή την «Ουτοπία» του Τόμας Μορ μέχρι τους συμβολισμούς του Σουίφτ στα «Ταξίδια του Γκιούλιβερ» και τις εμπνευσμένες ιστορίες του Γουέλς, έγινε σκοτεινό, τρομακτικό και εν τέλει, ομιχλώδες. Το «τέλος της ιστορίας» στις αρχές του ’90 και η εδραίωση του καπιταλισμού ως του εσαεί τρόπου κοινωνικής οργάνωσης βρίσκει την δυστοπική λογοτεχνία σε αμηχανία και περισυλλογή. Παρακλάδια του είδους ξεπηδούν εγκαταλείποντας τον κοινωνικό και πολιτικό στοχασμό, αντικρίζοντας το μέλλον με τον θρησκευτικό τρόμο ενός μετεωρίτη ή άλλων κατακλυσμιαίων συμβάντων. Η «κυρίως ειπείν» επιστημονική φαντασία ξεκινάει συνήθως επί της αρχής σε ένα σκοτεινό μέλλον, αλλά συνεχίζει να θαυμάζει (και να φοβάται) την τεχνολογία και το διάστημα, όντας φύσει αισιόδοξη ακόμα και όταν μελαγχολεί. Ο Ζίζεκ θα δώσει την δική του ερμηνεία το 2004, θεωρώντας πως φαντάζει πια (στην ανθρώπινη σκέψη) πιο εύκολη η συντέλεια του κόσμου παρά η ανατροπή του καπιταλισμού.
Από το 1950 και μετά άλλωστε, η αλλαγή στους τρόπους και τις εξερευνήσεις της δυστοπικής λογοτεχνίας είναι εμφανής. Ο Άντονι Μπάρτζες με το Κουρδιστό Πορτοκάλι θα πιάσει το νήμα από τα τελευταία κεφάλαια του 1984 και θα σκιαγραφήσει ένα μέλλον που η εστίαση δεν είναι στην κοινωνική οργάνωση, αλλά στους μηχανισμούς καταστολής πάνω στο άτομο. Η ανελευθερία πνεύματος και σώματος, όπως και τα δικαιώματα των μειοψηφιών και «αοράτων» θα γίνουν βασικό αντικείμενο εξερεύνησης, με (εσχάτως) δημοφιλές παράδειγμα την Ιστορία της Πορφυρής Δούλης της Άτγουντ, ενώ ο Σάμουελ Ντιλέινι με το Triton θα εισάγει το 1976 την έννοια της «ετεροτοπίας», μια μυθιστορηματική «συμφιλίωση» ανάμεσα στις εκδοχές του μακρινού μέλλοντος, εν μέρει και ως απάντηση στην εξερεύνηση της ουτοπίας της Ούρσουλα Λε Γκεν με τον Αναρχικό των δύο κόσμων. Την ίδια στιγμή, μια υβριδική μορφή sci-fi θα ενώσει τις δυστοπικές αφηγήσεις με τις νέες τομές στην τεχνολογία και την επικοινωνία: Ο Νευρομάντης του Ουίλιαμ Γκίμπσον θα αποτελέσει το βιβλίο-ορόσημο για το είδος της cyberpunk λογοτεχνίας, έχοντας μια πολυσυλλεκτική δεξαμενή από δάνεια: από την τεχνο-δυσπιστία του Φίλιπ Ντικ, τον απολυταρχικό κοινωνικό ζόφο των πρώιμων δυστοπιών, αλλά και τις εξερευνήσεις για την σχέση ατόμου-κοινωνίας που συναντά κανείς στα βιβλία του Τόμας Πίντσον. Ήταν τέτοια η επιρροή του τελευταίου σε συγγραφείς όπως ο Γκίμπσον ή ο Στίβενσον που το Ουράνιο Τόξο της Βαρύτητας και το Vineland θεωρούνται η Παλαιά Διαθήκη του cyberpunk. Παράλληλα, βιβλία όπως το Infinite Jest του («μαθητή» του Πίντσον) Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας, έχουν στην καρδιά τους την δυστοπική αφήγηση, με τρόπο όμως που διαπερνάει τα είδη και τις φόρμες ώστε να παραμένουν ακατάτακτα.
Τα βιβλία του Γκίμπσον, του Στίβενσον ή του Στέρλινγκ ωστόσο θα συνεχίσουν να αποτελούν εκείνη την περίοδο, ως επί το πλείστον, αναγνώσματα περιορισμένης απήχησης. Όπως αντίστοιχα και οι δεκάδες τίτλοι διαστημικού sci-fi ή και αμιγώς fantasy: Βρισκόμαστε άλλωστε αρκετά χρόνια πριν την μεταποίησή τους στα πιο βαριά χαρτιά της σύγχρονης βιομηχανίας θεάματος. Αυτή τους η μεταποίηση, η φαινόμενη άνθιση τους ως κύρια μήτρα για τις παραμυθίες των millennials, η εκ νέου άνοδος της παραγωγής τίτλων ακόμα και υπό την (εμπορική) ταμπέλα των νεανικών λαϊκών μυθιστορημάτων, πιθανώς να συνδέεται άμεσα με μια νέα αναδυόμενη συλλογική μελαγχολία, σε μια περίοδο που απουσιάζουν οι τεράστιες συγκρούσεις του προηγούμενου αιώνα και τα ιστορικά επίδικα μοιάζουν ασύμμετρα και θρυμματισμένα σε πολλές εστίες: τα παιδιά του «τέλους της ιστορίας» ωστόσο μοιάζουν να συνεπαίρνονται από τις μυθοπλασίες για το τέλος του κόσμου, που σαν θεματική διαπερνάει πολλά και διαφορετικά είδη και υποείδη.
Γυρίζοντας πίσω και αναζητώντας εκ νέου τους μηχανισμούς που ωθούν στην δημιουργία και την γραφή, δεν θα ήταν λογοτεχνικό σενάριο να υποθέσουμε πως η εποχή κυοφορεί μέσα της την ανάγκη για αποκάλυψη και το αίτημα για κατασκευή, ως κομμάτι του διαλόγου και με το μυθιστορηματικό παρελθόν, αλλά και με το κοινωνικό παρόν. Από την απειλή της πυρηνικής βόμβας μέχρι την κλιματική αλλαγή μεσολαβεί κάτι παραπάνω από μισός αιώνας, το βασικό ζητούμενο όμως, η δίψα για το μέλλον, διαπερνά τις εποχές και αναζητά συνεχώς τρόπους για να δραπετεύει.
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)
Προσθέστε σχόλιο