Χρήστος Γιοβανόπουλος 
Στις 9 Φεβρουαρίου 1968 ο Γάλλος Υπουργός Πολιτισμού Αντρέ Μαλρό απολύει τον Ανρί Λανγκλουά, διευθυντή της Ταινιοθήκης της Γαλλίας, προκαλώντας την αντίδραση των Γάλλων σκηνοθετών, κυρίως της Nouvelle Vague, που είχαν διαμορφωθεί μέσα στην Ταινιοθήκη. Η Επιτροπή Υπεράσπισης της Ταινιοθήκης θα οργανώσει εκδηλώσεις διαμαρτυρίας κι ένα διεθνές κίνημα συμπαράστασης. Η σύγκρουση με τον Μαλρό, που είχε μιλήσει για κρίση πολιτισμού, οδήγησε στην άρση της απόλυσης στις 21 Απριλίου, στο άνοιγμα της Ταινιοθήκης στις αρχές Μάη, αλλά όχι και στην αναίρεση της αναδιάρθρωσης της.
Η αναταραχή στον γαλλικό κινηματογράφο, θα συνεχισθεί και θα συμπλεχθεί οργανικά με τα κινήματα και τις επαναστατικές πρακτικές του γαλλικού Μάη. Αποκορύφωμα η διακοπή του Φεστιβάλ των Κανών στις 18 Μαΐου λόγω της παραίτησης τεσσάρων σκηνοθετών, μελών της κριτικής επιτροπής, και της απόσυρσης ταινιών από συμμετέχοντες σκηνοθέτες μετά την έκκληση των Γενικών Τάξεων του Γαλλικού Κινηματογράφου, που συστάθηκαν στις 17 Μαΐου Οι παρεμβάσεις με στόχο τους θεσμούς της 7ης τέχνης θα συνεχιστούν την επόμενη περίοδο και θα απειλήσουν και το φεστιβάλ Βενετίας του 1968.
Τα γεγονότα αυτά μαρτυρούν με τον καλύτερο τρόπο την παρουσία των κινηματογραφιστών στην πρώτη γραμμή του ’68. Αποτελούν όμως τις πιο έκδηλες στιγμές των διεργασιών που ανατάραξαν τον κινηματογραφικό κόσμο την περίοδο των κοινωνικών θυελλών πριν και μετά τον Μάη, εντός και εκτός Γαλλίας και δυτικών μητροπόλεων. Τα όσα διαμείφθηκαν στον χώρο του κινηματογράφου εντάσσονταν στο γενικότερο πλαίσιο κριτικής -κεντρικό για τα κινήματα του ’68- του εποικοδομήματος, της μαζικής, ομογενοποιημένης κουλτούρας, του θεάματος, της καταναλωτικής κοινωνίας, των (μονής κατεύθυνσης) μέσων επικοινωνίας. Ο κινηματογράφος, σε όλα τα στάδια του, από την σύλληψη και παραγωγή μιας ταινίας, μέχρι την αισθητική και την θέαση του, αντιμετωπίστηκε και αυτός σαν μηχανισμός ιδεολογικής καταπίεσης και σαν πεδίο πάλης.
Την ίδια στιγμή επιχείρησε να συμμετέχει ενεργά, άμεσα και όχι έμμεσα στην διαμόρφωση τον γεγονότων. Αρνήθηκε τον ρόλο του διαμεσολαβητή, του καθρέφτη, που αντανακλά την πραγματικότητα ή του απλού σχολιαστή. Βγήκε από την απομόνωση της σκοτεινής αίθουσας στα πολλαπλά πεδία κριτικής του κυρίαρχου συστήματος. Παρακινούμενος από τη ρήση του Μπρεχτ για την τέχνη θέλησε να γίνει σφυρί για την σμίλευση μιας νέας πραγματικότητας. Επιχείρησε να γεφυρώσει το χάσμα ζωής και τέχνης ή αυτό μεταξύ της πραγματικότητας και της αναπαράστασης της. Άσκησε έμπρακτα κριτική στο νεωτερικό δόγμα «τέχνη για την τέχνη» και θέλησε να δημιουργήσει μία νέα κινηματογραφική κουλτούρα πέρα από την καπιταλιστική. Στα πλαίσια αυτά ο κινηματογράφος όχι μόνο έπαιρνε θέση, αλλά αμφισβήτησε μεταξύ άλλων και τον εαυτό του ασκώντας του αυστηρή κριτική.
Από την κρίση στην κριτική του κινηματογράφου
Η κινηματογραφική πράξη που προέκυψε πυροδότησε διεργασίες ίσως πιο περίπλοκες από άλλους χώρους, λόγω της ιδιαίτερα αντιφατικής φύσης του κινηματογράφου ως εμπόρευμα και τέχνη, ως μέσο προπαγάνδας και δημιουργικής έκφρασης· ως μέσο υψηλού βαθμού καταμερισμού εργασίας και συλλογικά παραγόμενου προϊόντος, ως μαζικό προϊόν και λαϊκή κουλτούρα, ως διασκέδαση και μέσο επικοινωνίας, ως αισθητική και ιδεολογία, ως μορφή και ως περιεχόμενο. Η ένταση ανάμεσα στην αναζήτηση ριζοσπαστικών αισθητικών και αναπαραστατικών εκφράσεων από τη μια, και της επικοινωνιακής του ισχύος και ικανότητας «ρεαλιστικής» αναπαράστασης από την άλλη -πιο απλά ανάμεσα στο σινεμά σαν τέχνη ή προπαγάνδα- θα είναι συνεχώς παρούσα.
Τα θέματα αυτά δεν απασχόλησαν μόνο τους ριζοσπάστες κινηματογραφιστές. Στα τέλη της δεκαετίας του ’60 η κινηματογραφική βιομηχανία βρέθηκε σε μια στιγμή οξείας κρίσης, δοκιμαζόμενη σφοδρά από την διάδοση της τηλεόρασης. Επιπλέον οι αισθητικοί, πολιτιστικοί και κοινωνικοί κώδικες της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, που πλέον συνιστούσε το πιο δυναμικό –αν όχι και πλειοψηφικό– κομμάτι των θεατών, δεν ικανοποιούνταν από την προσδεμένη σε κλασσικά μοτίβα (συντηρητικής αισθητικής και αφήγησης) κινηματογραφική παραγωγή. Αυτό δεν αφορούσε αποκλειστικά το Χόλιγουντ, αλλά συνολικά το κυρίαρχο μοντέλο κινηματογραφικής παραγωγής των στούντιο. Το «σύστημα Χόλιγουντ – Mosfilm», όπως το περιέγραφε ο Γκοντάρ.
Η ανάδυση των Νέων Κινηματογράφων, από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 με τη Nouvelle Vague, αφορούσε κι αυτή την γενεαλογική διάσταση. «Το σινεμά του μπαμπά είναι νεκρό» διακήρυττε το μανιφέστο του Ομπερχάουζεν (1962), προαναγγέλλοντας τον γερμανικό νέο κινηματογράφο. Η υιοθέτηση εθνικών πολιτικών στήριξης του κινηματογράφου αφορούσε βασικά την αναζήτηση εναλλακτικών μοντέλων ενάντια στην εισβολή του Χόλιγουντ μέσω της δημιουργίας μιας κινηματογραφικής αγοράς που θα εξέφραζε τις κοινωνικές και πολιτιστικές αλλαγές που είχαν συντελεστεί μεταπολεμικά.
Οι τελευταίες αφορούσαν κυρίαρχα τη νεολαία στον βιομηχανικά ανεπτυγμένο κόσμο (καπιταλιστικό ή σοσιαλιστικό), και την προσπάθεια για σύσταση εθνικών κινηματογραφιών και κουλτούρας στην περιφέρεια (τον αποκαλούμενο Τρίτο Κόσμο). Έτσι απέναντι στον «πολιτιστικό ιμπεριαλισμό» του Χόλιγουντ αναπτύχθηκαν ταυτόχρονα εθνικοί εμπορικοί κινηματογράφοι, αλλά και πολιτικές δημιουργίας μιας αγοράς στηριγμένης σε διαφορετικά αισθητικά και καταναλωτικά πρότυπα, ο λεγόμενος «ποιοτικός κινηματογράφος». Κομμάτι του τελευταίου αποτέλεσε και ο «κινηματογράφος του δημιουργού» σαν εναλλακτική μορφή οργάνωσης της κινηματογραφικής παραγωγής, εκτός των μεγάλων κινηματογραφικών στούντιο, επιχορηγούμενης (κύρια) από το κράτος με βάση ποιοτικά κριτήρια. Οι Νέοι Κινηματογράφοι αρχικά θα καταφέρουν να διεισδύσουν και στην αγορά των ΗΠΑ οδηγώντας σε πολλαπλασιασμό των αιθουσών ποιοτικού κινηματογράφου και στην στρατολόγηση Ευρωπαίων δημιουργών από τα μεγάλα στούντιο. Γεγονός που θα συμβάλει, μαζί με την αποφοίτηση της πρώτης γενιάς κινηματογραφιστών από σχολές στα τέλη του ’60, στην ανάδυση του Νέου Χόλιγουντ.
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας, όπως επισημαίνει ο Volker Schlondorff, «στη Γαλλία, το παραδοσιακό στυλ κινηματογράφου είχε πεθάνει… και οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague κυριαρχούσαν σε όλες τις επιτροπές που έδιναν τις επιχορηγήσεις». Αυτό δεν ίσχυε μόνο για την Γαλλία. Οι Νέοι Κινηματογράφοι είχαν χάσει τη δυναμική τους και οι θύελλες του ’68 θα έβρισκαν πολλούς από τους κινηματογραφιστές τους σε μια διαδικασία επανα-ριζοσπαστικοποίησης. Η αίγλη της «προσωπικής αισθητικής και έκφρασης» που αντιπαρέβαλε ο «κινηματογράφος του δημιουργού» στο ομογενοποιητικό μοντέλο του κινηματογράφου των στούντιο, υστερούσε στο να εκφράσει το πνεύμα των νέων κινημάτων για συλλογική, αντι-ιεραρχική, κολλεκτιβίστικη, ενάντια στην αυθεντία των ειδικών και εκτός της αγοράς και των θεσμών της τέχνης, πολιτιστική δημιουργία. Και τα δύο μοντέλα λοιπόν θα μπουν στο στόχαστρο κατά την αναζήτηση ενός μη-αστικού κινηματογράφου.
Οπλισμένες κάμερες
Αφετηριακό σημείο θα ήταν η στροφή της κάμερας στην ζωή και τους αγώνες των προηγούμενα αποκλεισμένων ή «παραμορφωμένων» στις οθόνες υποκειμένων. Το εγχείρημα δεν ήταν πρωτόγνωρο. Όμως, η ασύγκριτα μεγαλύτερη διάδοση του κινηματογραφικού μέσου και κουλτούρας και η πιο εύκολη πρόσβαση στα μέσα κινηματογραφικής παραγωγής θα διαφοροποιούσαν σημαντικά τη νέα προσπάθεια. Στις νέες συνθήκες η στροφή της κάμερας προς τις αποκλεισμένες εθνικές και λαϊκές κουλτούρες και στα αναδυόμενα κοινωνικά υποκείμενα, συνεπάγονταν μια σειρά τροποποιήσεις στις τεχνικές κινηματογράφησης και στις πολιτικές αναπαράστασης. Η αλλαγή θεματικών ήταν μία μόνο διάσταση, που προσπάθησε για εμπορικούς λόγους να καλύψει και ο ήδη υπάρχων κινηματογράφος. Αυτό όμως που αναδείχθηκε σε κυρίαρχο ήταν το θέμα της ομιλίας.
Όταν οι κάμερες άλλαξαν εστίαση αποδείχτηκε ότι η απεικόνιση της πραγματικότητας δεν ήταν απλά ζήτημα εναλλαγής της θέσης του «καλού με τον κακό» ή «καλής/φιλικής» χρήσης του μέσου. Το τελευταίο έπρεπε να αλλάξει κι αυτό μαζί με τους επικοινωνιακούς κι αισθητικούς του κώδικες και να απογυμνωθεί από την αστική και αποικιοκρατική ιδεολογία που διαπερνούσε μέχρι τότε τη μορφή του. Η έξοδος της κάμερας προς τους πρωταγωνιστές των γεγονότων σε συνδυασμό με τις σύγχρονες τότε αναζητήσεις του Direct Cinema και του Cinema Verité – αλλά και παλιότερες επιρροές π.χ. ρώσικη πρωτοπορία – θα παίξουν σημαντικό ρόλο στην διερεύνηση άλλων τρόπων απεικόνισης. Το κλασσικού στυλ ντοκιμαντέρ π.χ. με την «αφ’ υψηλού φωνή» του αφηγητή, ή η γραμμική αφήγηση με τον πρωταγωνιστή-ήρωα θα αμφισβητηθούν.
Η ομάδα του Ογκάβα στην Ιαπωνία θα εγκατασταθεί για χρόνια στις κοινότητες στη Ναρίτα κινηματογραφώντας τους αγρότες που αντιστέκονταν στην κατασκευή του νέου αεροδρομίου με την κάμερα να κοιτάει πάντα από την πλευρά τους. Οι κολεκτίβες Newsreel, πέρα από την καταγραφή των φοιτητικών και αντιπολεμικών αγώνων, θα τεθούν στην υπηρεσία των Μαύρων Πανθήρων παράγοντας ταινίες για αυτούς, αλλά και θα επιχειρήσουν ταινίες για το γυναικείο ζήτημα φτιαγμένες από γυναικεία σκοπιά. Οι νεοσύστατες αντάρτικες παλαιστινιακές οργανώσεις θα έχουν τις δικές τους κινηματογραφικές ομάδες αντι-πληροφόρησης και διαμόρφωσης ενός εθνικού κινηματογράφου.
Ο λόγος θα δοθεί στα ίδια τα κινηματογραφούμενα υποκείμενα. Αυτό συνέβαλε στη διαπίστωση της ανάγκης για έναν τρόπο αφήγησης που να αντιστοιχεί στις συγκεκριμένες εμπειρίες, κώδικες επικοινωνίας κι αισθητική του απεικονιζόμενου υποκειμένου, που να αντανακλούν τις δικές του κοινωνικές εμπειρίες και ιστορική διαμόρφωση. Πρόκειται για μια κινηματογραφική παρέμβαση που θα συνεισφέρει στην ανάπτυξη τόσο των διάφορων εθνικών κινηματογράφων της περιφέρειας, όσο και του μαύρου, του γυναικείου, του ομοφυλόφιλου κοκ. κινηματογράφου.
Το παράδειγμα της κολεκτίβας Μεντβέντκιν είναι ενδεικτικό της πρόκλησης μιας τέτοιας επιλογής. Η ομάδα θα προκύψει μετά από κριτική που θα ασκηθεί από τους εργάτες του κατειλημμένου εργοστασίου της Besancon στην ταινία À bientôt, j’espère (1968) της ομάδας SLON, του Κρις Μαρκέρ, για πεσιμιστική αναπαράσταση του αγώνα τους. Τότε ο Μαρκέρ, θα δημιουργήσει την ομάδα Μεντβέντκιν για να εκπαιδεύσει τους εργάτες ενός άλλου εργοστασίου ώστε να καταγράψουν με τον δικό τους τρόπο τον αγώνα τους στην ταινία Class de lutte (1969).
Το θέμα της μορφής όμως ενός επαναστατικού κινηματογράφου θα τεθεί και από μία ακόμα πλευρά. Από αυτή μιας γενικότερης κριτικής της ιδεολογίας που ενσωματώνει το κινηματογραφικό μέσο σαν παράγωγο του βιομηχανικού καπιταλισμού. Σε αυτό το πεδίο μπορούμε να διακρίνουμε δύο κριτικές προσεγγίσεις. Αυτή του Τρίτου Κινηματογράφου με στόχο την απο-αποικιοποίηση του βλέμματος και του τρόπου κινηματογραφικής παραγωγής, και αυτή για έναν αντι-αστικό κινηματογράφο στηριγμένο στην αποδόμηση και απομυθοποίηση των στοιχείων του κινηματογραφικού θεάματος. Η διαφορά εστίασης θα καθοριστεί από τα διαφορετικά επίδικα και πολιτιστικά φορτία μέσα στα οποία αναπτύσσονταν η κινηματογραφική πράξη.
Ο Τρίτος κινηματογράφος θα έρθει αντιμέτωπος με την αδυναμία να εκφράσουν τις κουλτούρες της περιφέρειας οι αισθητικές και τα μοντέλα αφήγησης που είχαν αναπτυχθεί στις αναπτυγμένες βιομηχανικά χώρες. Όπως γράφει ο Μ. Chanan «[…] οι κινηματογραφιστές βρήκαν τους εαυτούς τους αντιμέτωπους με μια πραγματικότητα διαφορετικής τάξης για την οποία τα ευρωπαϊκά μοντέλα δεν τους είχαν προετοιμάσει». Ο Χόρχε Σανχίνες θα πει για την Yawar Mallku (Το αίμα του Κόνδορα, 1969): «Δεν ήταν αρκετό το ότι η ταινία είχε γυριστεί στα Κέτσουα, το ότι όλοι οι ηθοποιοί ήταν αγρότες και το ότι έπαιρνε το μέρος τους.» Στα γυρίσματα της El Coraje del pueblo (1971) στην Βολιβία, ταινίας που αναφέρεται στη σφαγή των ιθαγενών απεργών ανθρακωρύχων το 1967, θα επιχειρήσει κάτι διαφορετικό με την ομάδα Ukamau. «Η ουσιαστική διαφορά βρισκόταν στον τρόπο με τον οποίο οι Κέτσουα Aϊμάρα αντιλαμβάνονται τους εαυτούς τους συλλογικά σύμφωνα με τη μη-εξατομικευμένη μορφή της κουλτούρας τους… Δεν αντιλαμβάνονται την ατομική ζωή έξω από την κοινωνία… Συμπεράναμε ότι έπρεπε να απεικονίσουμε μια συλλογικότητα και όχι έναν εξατομικευμένο πρωταγωνιστή.» Η ατομοκεντρική ματιά, ο ενιαίος χρόνος και τόπος, και η γραμμική αφήγηση του ορθολογικού Δυτικού πολιτισμού δε μπορούσαν να αποδώσουν την χρονική πολλαπλότητα, υβριδικότητα και αμφισημία ιστοριών και πολιτισμών όπου συμπλέκονταν από ιθαγενικές παραδόσεις και την εμπειρία της δουλείας, μέχρι να έρθει ο βίαιος εκπολιτισμός της αποικιοκρατίας και ανισόμετρης ανάπτυξης του ιμπεριαλισμού.
Επιπλέον οι ελλιπείς συνθήκες κινηματογραφικής παραγωγής και το μοντέλο οργάνωσης της, που υπαγόρευαν και τη μορφή του παραγόμενου αποτελέσματος σε μεγάλο βαθμό, έθεταν κάθε προσπάθεια απο-αποικιοποίησης του κινηματογράφου μπροστά στην πρόκληση αλλαγής του ίδιου του μέσου. Η προβληματική αυτή θα εκφραστεί με μια σειρά μανιφέστα («Η αισθητική της πείνας», 1965, C. Roja, «Για έναν ατελή κινηματογράφο», 1969, J. G. Espinoza, «Προς έναν Τρίτο Κινηματογράφο», 1969, F. Solanas & O. Getino) και τις πρακτικές που τα συνόδευσαν. Παράδειγμα αποτελεί η πρόταση των Solanas – Gettino για το «κινηματογραφικό γεγονός» σαν προέκταση του κύκλου της κινηματογραφικής πράξης. Αυτό αφορούσε μια πρακτική κατά την διάρκεια ή και μετά την παραγωγή μιας ταινίας, οργανωμένης από κοινότητες ανθρώπων που αφορούσε η ταινία (ντοκιμαντέρ ή μυθοπλασία). Στόχος η οργάνωση συμμετοχής των υποκειμένων–πρωταγωνιστών στη διαμόρφωση του τελικού προϊόντος –οι παρατηρήσεις ενσωματώνονταν στο μοντάζ της ταινίας– όσο και η ανάπτυξη ανεξάρτητων χώρων προβολής και δικτύων διακίνησης ταινιών που είτε λογοκρίνονταν είτε και κινηματογραφούνταν παράνομα. Έτσι σε αυτό συναντιούνταν το άνοιγμα και η δημοκρατικοποίηση της κινηματογραφικής παραγωγής με την απάντηση μιας πρακτικής ανάγκης, κομμάτι του αγώνα. Αλλά και η προσπάθεια ανάπτυξης ενός άλλου κινηματογραφικού φαντασιακού και αισθητικής διαπλέκονταν με τις τροποποιήσεις που μια τέτοια πράξη απαιτούσε στο κινηματογραφικό μέσο.
Αντίστοιχα ανεξάρτητα δίκτυα και προσπάθειες για συμμετοχική κινηματογραφική δημιουργία θα επιχειρηθούν και αλλού. Ένα παράδειγμα προσπαθειών για συμμετοχικό κινηματογράφο είναι η αποτύπωση τους στην ταινία Ανατολικός Άνεμος (Le Vent d’est 1970) της ομάδας Τζίγκα Βερτόφ όπου η ίδια η συλλογική διαδικασία δημιουργίας της ταινίας γίνεται οργανικό μέρος της αφήγησης. Το άνοιγμα της “Όλα είναι καλά” (1972), της ίδιας ομάδας των Γκοντάρ και Γκορέν, όπου απογυμνώνεται η οικονομική διάσταση παραγωγής μίας ταινίας, αποτελεί επίσης ένα εγχείρημα μπρεχτικής αποστασιοποίησης του θεατή από την κινηματογραφική εικόνα. Τα κείμενα (κινηματογραφικά και γραπτά) της ομάδας Τζίγκα Βερτόφ και των Καταστασιακών (Ντεμπόρ, Βιενέτ), αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα των προσπαθειών αποδόμησης της αστικής ιδεολογίας στον κινηματογράφο μέσω της απομάγευσης του κινηματογραφικής εμπειρίας και θεάματος. Εδώ η κριτική εστιάζει πρωταρχικά στη δομή του κινηματογραφικού κειμένου. Η επιρροή των πρωτοποριακών νεωτερικών καλλιτεχνικών ρευμάτων του 20ου αιώνα και η ανάπτυξη των θεωρητικών προσεγγίσεων του στρουκτουραλισμού θα είναι δύο βασικές πηγές για την ανάπτυξη ενός τέτοιου κριτικού κινηματογράφου.
Ο τελευταίος, αν και επιχείρησε να συγκρουστεί σφόδρα με την αστική κινηματογραφική γλώσσα, δε μπόρεσε να δραπετεύσει από το φαντασιακό και τα όρια της πρωτοποριακής τέχνης. Η διαλεκτική θα γίνει ενότητα αντιθέτων ανάμεσα σε ήχο και εικόνα για να διασπαστούν και να μονταριστούν αντιστικτικά ώστε να επανανοηματοδοτήσουν ή να εκτρέψουν κυρίαρχα νοήματα. Ζητούμενο ήταν η συνειδητοποίηση της κατασκευής του κινηματογραφικού έργου, από πλευράς του θεατή, και η εγρήγορση και συμμετοχή του στην παραγωγή του νοήματος. Κάτι που αντανακλούσε το έργο του Ρολάν Μπαρτ για τον «θάνατο του δημιουργού», αλλά που απείχε από την έγνοια και ευαισθησία που έδειχναν οι μη-Ευρωπαίοι κινηματογραφιστές να «εφεύρουν μια καινούρια γλώσσα μέσω της λαϊκής κουλτούρας». Όπως και της επικοινωνιακής και παρακινητικής δυνατότητας του μέσου, που ήθελαν να αξιοποιήσουν οι κολλεκτίβες σινε-ακτιβισμού.
Παρακαταθήκες
Τι άφησε πίσω της όλη αυτή η έκρηξη κινηματογραφικού ριζοσπαστισμού, θα μπορούσε να ρωτήσει κάποιος· όπως ρωτάμε αντίστοιχα, τι άλλαξε το ’68. Η αλήθεια είναι ότι απέδειξε πως η ανάδυση ενός μη-αστικού κινηματογράφου, σε καθοριστικό βαθμό συντελείται εκτός κινηματογραφικών ορίων. Η οπισθοχώρηση των κινημάτων και ιδεών στα οποία στηρίζονταν σε μεγάλο βαθμό, τόσο όσον αφορά τα ακροατήρια του, αλλά και τις υποστηρικτικές του δομές, συμπαρέσυρε και τις πιο ριζοσπαστικές εκφράσεις αυτής της προσπάθειας.
Ωστόσο, το έργο και η συνεισφορά των κινηματογραφιστών που έδρασαν σε πολλαπλά μέτωπα την περίοδο αυτή, εντοπίζεται σε ένα μεγάλο εύρος της σύγχρονης οπτικής και ακουστικής κουλτούρας, δημιουργικών πρακτικών και θεωρίας. Έχουμε ήδη αναφέρει τον ρόλο τους στην διεύρυνση των κινηματογραφικών θεματικών και οπτικών με την ανάπτυξη των πολιτιστικά και κοινωνικά συγκεκριμένων κινηματογράφων. Δίπλα σε αυτό πρέπει να προστεθεί και η συμβολή τους στην αποδόμηση της οικουμενικότητας μιας ευρω-κεντρικής αφήγησης και γλώσσας για την ιστορία και τον πολιτισμό (στηριγμένης, μεταξύ άλλων, στην αποικιοκρατία, τον ρατσισμό, την φαλλοκρατία κλπ.).
Με την έννοια αυτή συνέβαλαν όχι απλά στην αύξηση και εμπλουτισμό των κινηματογραφικών ειδών, αλλά κυρίως στον πλουραλισμό, την πολυφωνία και τον εκδημοκρατισμό του μέσου. Αυτό αφορά τόσο τους αισθητικούς κώδικες και τις πολιτικές αναπαράστασης, όσο και τους πειραματισμούς για ανεξάρτητη και συμμετοχική κινηματογραφική δράση. Το τελευταίο εντάσσεται στην γενικότερη κριτική των κυρίαρχων ΜΜΕ σαν πράξη και ιδεολογία την εποχή εκείνη, που τροφοδότησε πειραματισμούς αναγνωρίσιμους σήμερα στην κουλτούρα του βίντεο-ακτιβισμού και της δημοσιογραφίας των πολιτών, αλλά και στην ανάπτυξη μέσων αμφίδρομης επικοινωνίας, όπως το ίντερνετ και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.
Τέλος, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε την έκρηξη θεωρητικής ενασχόλησης και παραγωγής γνώσης γύρω από τις πολλαπλές πλευρές και χρήσεις του κινηματογραφικού μέσου. Κάτι που δεν μετασχηματίστηκε απλά σε κινηματογραφικές σχολές και βιβλία, αλλά συνετέλεσε στην αύξηση της συνειδητότητας, κριτικής σκέψης και απαιτητικότητας γύρω από τον οπτικο-ακουστικό πολιτισμό συνολικά.
Προσθέστε σχόλιο