Τα πάντα ρει

Έλπίζω ο τίτλος να μην σας ανησύχησε· δεν σκοπεύω αυτόν το μήνα να ασχοληθώ, ούτε με τον Ηράκλειτο, ούτε με την αρχαιοελληνική, αλλά με κάτι που με απασχολεί καιρό ως ακροατή: τις διαδικτυακές υπηρεσίες μουσικής ροής (music streaming).

Αν την ώρα που διαβάζετε αυτές τις γραμμές ακούτε ταυτόχρονα μουσική έχοντας ανοιχτή κάποια καρτέλα του περιηγητή σας στο YouTube, τότε έχετε μια ιδέα του θέματος, έστω και διαμορφωμένη από μια καθημερινή πρακτική στην οποία, ενδεχομένως, δεν δίνετε και μεγάλη σημασία. Τα τελευταία χρόνια, οι υπηρεσίες ροής αντικαθιστούν σταδιακά περισσότερα και σοβαρότερα μέσα ακρόασης από το τρανζιστοράκι του γραφείου και απασχολούν ολοένα και ευρύτερο κοινό, αγγίζοντας και όσους θεωρούν εαυτούς σοβαρούς μουσικόφιλους –ο παραδοσιακός πυρήνας των οποίων συνδέει την ταυτότητα αυτή με την ύπαρξη κάποιας, μετριοπαθούς έστω, συλλογής φυσικών μέσων αποθήκευσης, συνήθως CD ή βινυλίων.

Η αυξανόμενη δημοφιλία των υπηρεσιών ροής^[1] είναι εύκολα εξηγήσιμη. Προσφέρουν ευκολία, διασυνδεσιμότητα (μεταξύ συσκευών του ίδιου χρήστη ή και μεταξύ διαφορετικών χρηστών στον ίδιο χώρο) και μια πρακτικά άπειρη δεξαμενή μουσικού περιεχομένου, με συχνά μηδενικό κόστος: σαν ένα νέο είδος ραδιοφώνου του οποίου το πρόγραμμα ελέγχει ο ακροατής (μόνος ή με την παρέα του). Το μειονέκτημα της περιορισμένης φορητότητας σε σχέση με το κλασικό ραδιόφωνο (η ροή δεδομένων είναι πολύ ακριβή αν δεν υπάρχει σταθερή σύνδεση στο διαδίκτυο) λύνεται, σε αρκετές πλατφόρμες, με μια μικρή συνδρομή. Επίσης, η χαμηλή ηχητική ποιότητα των πιο βασικών (και δωρεάν) υπηρεσιών δίνει τη θέση της σε αναλύσεις εφάμιλλες του CD ή και υψηλότερες, με μηνιαίο κόστος χαμηλότερο του ενός δίσκου βινυλίου –εξ ου και ο προσηλυτισμός σε αυτή την πρακτική ακρόασης ακόμα και ακροατών με ακριβά συστήματα αναπαραγωγής και πιο παραδοσιακές συνήθειες.^[2]

Ωστόσο, δεν είναι όλα ρόδινα. Μια πρόχειρη αναζήτηση σχετικών άρθρων αποκαλύπτει μια ποικιλία κριτικών, οι περισσότερες από τις οποίες επικεντρώνονται στη μεγαλύτερη και δημοφιλέστερη πλατφόρμα, το Spotify, και φαίνονται να χωρίζονται σε δύο βασικές κατηγορίες: η μία γίνεται από οικονομική σκοπιά, και αφορά τη βιωσιμότητα του μοντέλου (όσο περισσότερο μεγαλώνει το Spotify, τόσο αυξάνονται και οι ζημιές που καταγράφει, ενώ ταυτόχρονα αποδίδει ελάχιστα χρήματα στους μουσικούς σε σχέση με το σύστημα φυσικών ή και ψηφιακών πωλήσεων) και η άλλη γίνεται από μια κοινωνιολογική ή ευρύτερη σκοπιά.

Ίσως το πιο συζητημένο άρθρο που προσπαθεί να συνδυάσει και τις δύο κριτικές προσεγγίσεις είναι το «The Problem with Muzak: Spotify’s bid to remodel an industry» της Λιζ Πέλι (Liz Pelly). O τίτλος του άρθρου αποτελεί παράφραση του διάσημου άρθρου του μουσικού και παραγωγού Στιβ Αλμπίνι (Steve Albini), «The Problem with Music», το οποίο είχε γραφτεί το 1993 ως πολεμική κατά της διαδικασίας κανονικοποίησης και επιχειρηματικής ενσωμάτωσης μεγάλων τμημάτων του αμερικανικού underground (του οποίου ο Αλμπίνι αποτελούσε –και ακόμα αποτελεί- πολύ επιδραστική μορφή) που ακολούθησε την τεράστια επιτυχία των Nirvana. Η πολεμική της Πέλι κατά του υποδείγματος που εισάγει το Spotify είναι πολύπλευρη αλλά μεγάλο μέρος της έχει να κάνει με τον ριζικό μετασχηματισμό του χαρακτήρα της πλατφόρμας: το Spotify ξεκίνησε από τη Σουηδία ως απάντηση στην εκτεταμένη πειρατεία του peer-to-peer downloading^[3] αλλά διαπερνούνταν εξ αρχής από μια, χαρακτηριστικά σκανδιναβική, λογική σεβασμού της μουσικής κληρονομιάς ως κοινού αγαθού, του οποίου ο δημόσιος και δωρεάν χαρακτήρας πρέπει, σε κάποιο βαθμό τουλάχιστον, να προστατευθεί· κατέληξε όμως τα τελευταία χρόνια να παραδοθεί στην ουσία στις μεγάλες πολυεθνικές της δισκογραφίας και σε λίγους μήνες θα εισαχθεί στο Χρηματιστήριο της Νέας Υόρκης.

Το άλλο πρόβλημα, για την Πέλι, είναι πως το περιεχόμενο και η κουλτούρα ακρόασης που υποβάλλει το Spotify, ως συνέπεια της επιχειρηματικής της αιχμαλώτισης, τo καθιστά ένα είδος μεταμοντέρνας Muzak, της εταιρείας που ειδικευόταν, από τη δεκαετία του 1930, στη μουσική περιβάλλοντος για γραφεία και καταστήματα: η ψηφιακή πλατφόρμα προωθεί συστηματικά έτοιμες λίστες αναπαραγωγής οι οποίες, αν και φαινομενικά εκπροσωπούν μεγάλη ποικιλία μουσικών ειδών, συντίθενται με τη βοήθεια ειδικών αλγόριθμων με δύο καταρχήν στόχους: τις «χαλαρές» ακροάσεις («η φιλοδοξία [του Spotify] είναι να μετατρέψει το σύνολο της μουσικής σε συναισθηματική ταπετσαρία») και τη μετατροπή τους σε διαφημιστικό όχημα μεγάλων εταιρειών («για παράδειγμα, πίσω από τη λίστα ‘Coffeehouse Pop’ βρίσκεται η επίσημη σελίδα των Starbucks, και το ‘Running Tempo Mix’ προσφέρεται από τη Nike Women»). Τελικά, η Πέλι βλέπει στον διαφημιζόμενο σωτήρα της μουσικής βιομηχανίας την ύστατη νέμεσή της, έναν νεοφιλελεύθερο Λεβιάθαν που θα υπηρετεί μονάχα τις πολυεθνικές που τον ελέγχουν και τους κορυφαίους σταρ τους, πετώντας «αντικειμενικά» όλους τους υπόλοιπους στην αφάνεια και τη χρεοκοπία.

Ωστόσο, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί εδώ, για να μην μπερδέψουμε την κριτική της Πέλι στο Spotify με τη δαιμονοποίηση των υπηρεσιών ροής γενικά. Όπως μας θυμίζει ο επικοινωνιολόγος Έρικ Χάρβεϊ (Eric Harvey) στο άρθρο του «Station to Station: The Past, Present and Future of Streaming Music», οι προγραμματισμένες λίστες αναπαραγωγής, όχι μόνο αποτελούσαν πάντα αναπόσπαστο μέρος της πώλησης και κατανάλωσης μουσικής  μετά τη δεύτερη βιομηχανική επανάσταση, αλλά προηγούνται χρονικά της πώλησης ηχογραφημάτων (οι πιανόλες χρονολογούνται στα 1880), όπως και, ανάμεσα στα τελευταία, τα μεμονωμένα τραγούδια-σινγκλ προηγούνται των ολοκληρωμένων συλλογών-άλμπουμ. Σχεδόν εξίσου παλιά είναι και η επιθυμία των δισκογραφικών εταιρειών να μετρήσουν τα γούστα του κοινού (με τη χρήση μηχανικών μετρητών μέσα στα τζουκ-μποξ, ήδη από τη δεκαετία του 1930) προκειμένου να διαμορφώσουν αντίστοιχα το προϊόν τους. Η συμβολή τέτοιων μετρήσεων στη διαμόρφωση των καταλόγων επιτυχιών που αναπαράγονταν μέσω ειδικών ραδιοφωνικών σταθμών (Top 40) από τη δεκαετία του 1950, αναζωογόνησε το μέσο την εποχή που η έλευση της τηλεόρασης απείλησε την ύπαρξή του.

Η κρίσιμη διαφορά των ψηφιακών υπηρεσιών ροής είναι, φυσικά, οι ολοένα πιο εκλεπτυσμένες δυνατότητες εξατομίκευσης που ενσωματώνουν. Στην αναλογική εποχή, οι μετρητές των τζουκ-μποξ ή οι πωλήσεις των δίσκων παρείχαν στοιχεία για τη δημοφιλία του τάδε μουσικού είδους ή καλλιτέχνη ανά γεωγραφική περιοχή και άρα, σε συνδυασμό με τα δημογραφικά χαρακτηριστικά της τελευταίας, μπορούσαν να οδηγήσουν ενδεχομένως και σε κάποια κοινωνιολογικά συμπεράσματα. Τώρα, οι αλγόριθμοι «μηχανικής ακρόασης» επιτρέπουν οι ακροατές να μην αντιμετωπίζονται πια ως μέλη κοινωνικών ομάδων ή τάξεων, αλλά ως άτομα με συγκεκριμένα ενδιαφέροντα, επήρειες, διαθέσεις και συνήθειες.

Ήδη από το 1990, ο Ζιλ Ντελέζ (Gilles Deleuze) έγραφε στο περίφημο δοκίμιό του «Υστερόγραφο για τις Κοινωνίες του Ελέγχου», πως το πειθαρχικό μοντέλο κοινωνικής οργάνωσης που είχε περιγράψει ο Φουκό ως προσφυές της βιομηχανικής φάσης της καπιταλιστικής συσσώρευσης, υποχωρούσε σταδιακά μετά τον Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο, αφήνοντας τη θέση του σε αυτό του ελέγχου. Το ραδιοφωνικό «Top 40» και η «Muzak», όπου ένα σημείο εκπομπής απευθύνονταν σε εκατομμύρια ακροατές-καταναλωτές ταυτόχρονα και η γνώση γι’ αυτούς –που εν μέρει διαμόρφωνε το πρόγραμμα- ήταν αναγκαστικά μεσοσταθμική, ανήκουν σαφώς στο πειθαρχικό μοντέλο· δεν είναι τυχαίο πως το κεντρικό-ακτινικό τους διάγραμμα αναπαράγει αυτό του Πανοπτικού. Οι εξατομικευμένες υπηρεσίες ροής ανήκουν στη διασταύρωση των μακροτεχνολογιών «με τις οποίες τα κράτη κυβερνούν πληθυσμούς ολόκληρους» και των μικροτεχνολογιών «με τις οποίες τα [ελεύθερα] άτομα κυβερνούν τους εαυτούς τους, επιτρέποντας έτσι τη διακυβέρνησή τους ‘εξ αποστάσεως’».^[4] Αυτές είναι οι τεχνολογίες που επιτρέπουν την ανάδυση της «κοινωνίας του ελέγχου», που χαρακτηριστικό της είναι, όχι πια η συμμόρφωση με έναν κοινωνικό γνώμονα ή καλούπι, αλλά «η [συνεχής] διαμόρφωση, όπως ένα πρόπλασμα που αυτο-μετασχηματίζεται από στιγμή σε στιγμή, ή ένα κόσκινο του οποίου το πλέγμα μεταβάλλεται από σημείο σε σημείο».

Κι όμως, γράφει ο Ντελέζ, «[δ]εν έχει νόημα να αναρωτηθούμε ποιο σύστημα είναι πιο άτεγκτο ή πιο ανεκτικό, γιατί στο καθένα από αυτά ερχόμαστε αντιμέτωποι με πλευρές τους που μας απελευθερώνουν και άλλες που μας καθυποτάσσουν. […] Δεν είναι λοιπόν ζήτημα ούτε φόβου ούτε ελπίδας, αλλά αναζήτησης νέων όπλων». Με αυτή την οπτική φαίνεται να συμφωνεί –έκπληξη!- ο Στιβ Αλμπίνι, ο οποίος σε μια σημαντική ομιλία του υποστήριζε πως το διαδίκτυο έλυσε το πρόβλημα που ο ίδιος έβλεπε να ταλανίζει τη μουσική είκοσι χρόνια νωρίτερα. Μέσω της πειρατικής διακίνησης της μουσικής, αλλά και με τη βοήθεια ψηφιακών πλατφορμών ροής ανοιχτών στις από τα κάτω παρεμβάσεις, όπως το Bandcamp, το Soundcloud, ακόμα και το YouTube, πολλοί καλλιτέχνες μπορούν πια να απευθύνουν τη μουσική τους στο παγκόσμιο κοινό χωρίς τους πολλούς και σοβαρούς περιορισμούς που χαρακτήριζαν το προηγούμενο μοντέλο της μουσικής βιομηχανίας και των ελεγχόμενων από αυτήν μηχανισμών δημοσιότητας· και παρότι οι μουσικοί βλέπουν πράγματι τα έσοδά τους από τις πωλήσεις (ή τις ακροάσεις) των ηχογραφημάτων τους να τείνουν στο μηδέν, αποζημιώνονται σε μεγάλο βαθμό από την εκθετική ανάπτυξη της οικονομίας των συναυλιών.

Η ανησυχία γύρω από τη γιγάντωση του Spotify δείχνει πως η διαδικτυακή κυκλοφορία της μουσικής βρίσκεται σε μια κρίσιμη φάση που το μεγάλο κεφάλαιο προσπαθεί (με τη βοήθεια των «Μεγάλων Δεδομένων») να καθυποτάξει τον φύσει ριζωματικό χαρακτήρα της και να τη μετατρέψει σε μια δενδροειδή, ιεραρχημένη, ελεγχόμενη ροή. Το ερώτημα του Έρικ Χάρβεϊ, αν «ζούμε σε μια τεχνολογική χρυσή εποχή δημιουργικών δυνατοτήτων, διαπολιτισμικής επικοινωνίας και απόλυτης αφθονίας ή σ’ ένα κράτος διαρκούς επιτήρησης ελεγχόμενο από ιδιωτικές εταιρείες που υπόσχονται απεριόριστη πρόσβαση με τίμημα τον ανεπαίσθητο έλεγχο» μάλλον δεν μπορεί ακόμα να απαντηθεί οριστικά. Αν και οπωσδήποτε αξίζει να το διερευνήσουμε λίγο ακόμα.

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)