37ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου: Ο Murnau, ο Cassavetes και ο Ferreri ως περιπτώσεις έκφρασης της αυτοσυνειδησίας του κινηματογράφου

Η μέριμνα για την καλλιέργεια της επίγνωσης των ιστορικών διαδρομών του κινηματογράφου και η συνεισφορά στην όσο το δυνατόν πληρέστερη εποπτεία επί των ποικίλων πολιτικών αισθητικών που σε αυτές τις διαδρομές σχηματίστηκαν, εντός, εκτός ή/και εναντίον των κυρίαρχων δικτύων παραγωγής και των κυρίαρχων αφηγηματικών συμβάσεων, αποτελούν, ή τουλάχιστον οφείλουν να αποτελούν, βασικές λειτουργίες ενός κινηματογραφικού φεστιβάλ (πέραν της εξίσου αναγκαίας χαρτογράφησης των κάθε φορά νέων καλλιτεχνικών αναζητήσεων). 

Τις εν λόγω λειτουργίες επιτελεί με συνέπεια το Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου (που έναν μήνα νωρίτερα ολοκλήρωσε την 37η διοργάνωσή του) και η επιτέλεση αυτή μπορεί να ανιχνευτεί συμπυκνωμένη απλώς και μόνο στην επιλογή της ένταξης τριών συγκεκριμένων ταινιών στο πρόγραμμα προβολών του φεστιβάλ και των προφεστιβαλικών του εκδηλώσεων τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 2024 –κάτι που θα επιχειρήσω να καταστήσω εμφανές, σκιαγραφώντας συνοπτικά ορισμένες πτυχές των ταινιών αυτών και των κοινωνικών τους συγκειμένων. 

I 

Το παλαιότερο εκ των τριών έργων είναι το Nosferatu, eine Symphonie des Grauens [Νοσφεράτου, μια συμφωνία τρόμου] (1922). Βασισμένο σε διασκευή του καθιδρυτικού μυθιστορήματος της γοτθικής λογοτεχνίας Dracula (1897) του Bram Stoker, το φιλμ του F.W. Murnau χαρακτηρίζεται από μια πληθώρα μορφικών και περιεχομενικών επιλογών ιστορικής σημασίας. 

Πρόκειται για την πρώτη ταινία του γερμανικού εξπρεσιονισμού (και, μάλλον, μια από τις πρώτες ταινίες γενικά) τής οποίας σκηνές εκτεταμένης διάρκειας υλοποιούνται σε εξωτερικούς χώρους και με φυσικές φωτιστικές συνθήκες.^[1] Η επιλογή αυτή ασφαλώς συνδέεται με τον σχετικά μικρό προϋπολογισμό παραγωγής του έργου. (Αξίζει να σημειωθεί ότι η εταιρεία παραγωγής, ονόματι Prana Film –ιδρυθείσα από τον αρχιτέκτονα, μελετητή του αποκρυφισμού και καλλιτεχνικό διευθυντή του Nosferatu, Albin Grau– χρεοκόπησε χωρίς να προλάβει να κάνει ποτέ δεύτερη ταινία.) Την ίδια στιγμή, ωστόσο, η επιλογή αυτή συντελεί σε δύο ειδών αποτελέσματα. 

Ως προς το εικαστικό σκέλος, απελευθερώνει τη δημιουργικότητα του Murnau, ο οποίος, χωρίς τα πομπώδη σκηνικά ενός studio, καταφέρνει και εγχέει υποδόρια την αίσθηση της απειλής που πλησιάζει στην (υποθετική) πόλη Wisborg (όπου λαμβάνει χώρα βασικό μέρος της πλοκής), αποδεικνύοντας ότι αυτό είναι εφικτό με τη συναρμογή απλών στοιχείων του περιβάλλοντος, όπως είναι οι κυματισμοί της θάλασσας, οι σκιές των δέντρων, τα σύννεφα, οι νυχτερινοί ουρανοί, αλλά και στοιχείων ήδη διαθέσιμων στον δομημένο χώρο, όπως ένα στενό σοκάκι ή ένα ερειπωμένο κτίριο.^[2] 

Ως προς το πολιτικό σκέλος, η επιλογή του Murnau να αγκυρώσει την πλοκή σε υπαρκτούς αστικούς χώρους (που συγκροτούν την κινηματογραφική Wisborg), πραγματοποιώντας τα εξωτερικά γυρίσματα σε πραγματικές πόλεις της βόρειας Γερμανίας και όχι σε τεχνητά ντεκόρ, δημιουργεί συνδηλώσεις που  δύνανται να μετατοπίσουν το κέντρο βάρους του έργου από την επικράτεια του μύθου προς την επικράτεια του ιστορικού γίγνεσθαι. Έτσι, τα όσα βλέπουμε, σημειώνει ο Bert Cardullo, πιθανώς να μην είναι αποκυήματα της οργιαστικής φαντασίας ενός νου, αλλά προϊόντα (έστω και αλληγορικά δοσμένα) του πραγματικού κόσμου: η άφιξη του διαβολικού Κόμη Orlok στην πόλη και η μαζική παράνοια που προξενεί μπορεί κάλλιστα να παραλληλιστεί (εκ των υστέρων τουλάχιστον) με την εμφάνιση του Hitler στη δημόσια ζωή της Γερμανίας την ίδια ακριβώς περίοδο, η πομπή των ανδρών στους δρόμους που μεταφέρουν φέρετρα με νεκρούς παραπέμπει στο ανοιχτό τραύμα των εκατομμυρίων νεκρών του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου (ή –αν ιδωθεί πιο αυστηρά, βάσει του σεναρίου, υπό το πρίσμα της μολυσματικής ασθένειας που σαρώνει το Wisborg και σε συνδυασμό με κάποιου είδους καραντίνα που φαίνεται να λαμβάνει χώρα– πιθανώς να παραπέμπει και στην πανδημία της ισπανικής γρίπης που ξέσπασε το 1918 και κράτησε ως το 1920, αφήνοντας ειδικά στη Γερμανία πάνω από 240.000 νεκρούς), ενώ η αναταραχή που επικρατεί στη δημόσια σφαίρα του Wisborg και η αποσταθεροποίηση της κοινωνικής ζωής, με διάφορους ατομικά ή συλλογικά δρώντες να βρίσκονται σε αντιπαράθεση, φαίνεται να συντονίζεται (κατά τον Lane Roth) με την ταλάντωση μεταξύ της εξέγερσης και της τυραννίας που εν πολλοίς αποτελούσε το zeitgeist της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης (1919-1933) –ο βραχύς βίος της οποίας περιλάμβανε, μεταξύ άλλων, μεγάλης σφοδρότητας εργατικούς ξεσηκωμούς, αλλά και δράση παραστρατιωτικών σωμάτων όπως τα Freikorps.^[3] 

Η εγγραφή του πολιτικού ασυνείδητου της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης στο Nosferatu έχει υποστηριχτεί και από τον Siegfried Kracauer, ο οποίος, στο έργο του From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (1947), ισχυρίζεται ότι στο φιλμ του Murnau αποτυπώνεται η διαλεκτική έλξης-απώθησης που στον Μεσοπόλεμο χαρακτήριζε τη στάση του γερμανικού λαού απέναντι σε τυραννικές φιγούρες, καθώς και η λαγνεία με την οποία η φαντασία του λαού (στο φόντο κιόλας του μπολσεβικισμού που κέρδιζε δημοφιλία) ενέδιδε στις φρικαλεότητες των οποίων τέτοιες φιγούρες ήταν οιονεί φορείς –χωρίς να παραλείπει ο Kracauer να επισημάνει ότι λίγα χρόνια αργότερα, κατά «παράξενη σύμπτωση», η Γερμανία παραδόθηκε στις φρικαλεότητες που είχαν ήδη μετωνυμικά παρασταθεί στην οθόνη.^[4] 

Η ένταση με την οποία το φάσμα της τυραννίας και του θανάτου επελαύνει, καθίσταται δυνατόν να αποδοθεί με ενάργεια στην ταινία, όχι μόνο χάρη στα θεματικά μοτίβα που επιστρατεύει ο Murnau ή χάρη στις τοποθεσίες που επιλέγει, αλλά και λόγω κατασκευαστικών μεθόδων οι οποίες, παρόλο που μοιάζουν κοινότοπες πλέον σήμερα, εδραιώθηκαν ως βασικά συστατικά των φιλμικών κωδίκων εν πολλοίς εξαιτίας της  εμπρόθετης και συστηματικής ανάπτυξής τους από σκηνοθέτες όπως ο Murnau. Η πρώτη από τις μεθόδους αυτές που βλέπουμε στο Nosferatu είναι ό,τι εδώ και δεκαετίες πια καλούμε «παράλληλο μοντάζ». Ο Murnau, αναμφισβήτητα επηρεασμένος από τον D. W. Griffith, χτίζει ένα σημαντικό μέρος του έργου δείχνοντάς μας «κατ’ αντιπαράσταση» και με προοδευτικά κλιμακούμενο ρυθμό τμήματα δράσεων που συμβαίνουν την ίδια στιγμή σε διαφορετικά μέρη, όπως η ανήσυχη καθημερινότητα της Ellen στο σπίτι της που επιδεινώνεται ταυτόχρονα με την εφιαλτική παραμονή του Hutter στο κάστρο του Orlok στα Καρπάθια ή η αγωνιώδης επιστροφή του Hutter στο Wisborg που εκτυλίσσεται ταυτόχρονα με το ταξίδι του ιστιοφόρου με το οποίο ο Κόμης καταφθάνει στην πόλη.^[5] 

 Στη διαδικασία του σμιλέματος της συνδήλωσης του επερχόμενου τρόμου εντάσσονται και οι επιχρωματισμοί του φιλμ με μπλε, sepia ή κόκκινο, που διαποτίζουν αρκετές σκηνές με μια αλλόκοτη αίσθηση, ενώ η ένθεση αρνητικών καρέ από την καλπάζουσα πορεία της άμαξας του Orlok στο δάσος μπορεί να ιδωθεί και ως ενός είδους επιστροφή του απωθημένου.^[6] Στη σκηνή, μάλιστα, αυτή με την άμαξα, η τελευταία παρουσιάζεται να κινείται αφύσικα γρήγορα και εδώ εντοπίζεται η χρήση μιας ακόμα τεχνικής εκ μέρους του Murnau, αυτή του stop-motion, η οποία –όπως και στη σκηνή που ο Κόμης φορτώνει το κάρο με φέρετρα με εμφατικά μη ανθρώπινο ρυθμό– οξύνει περαιτέρω τον απόκοσμο χαρακτήρα όλων όσα διαδραματίζονται.^[7] 

Αυτό που προσπαθώ να αναδείξω με τούτα τα παραδείγματα είναι, βέβαια, ο εντελώς οργανικός τρόπος με τον οποίο οι μορφικοί πειραματισμοί συνυφαίνονται με το περιεχόμενο, καθώς και η αντανάκλαση κοινωνικών καταστάσεων και πολιτικών αναζητήσεων μιας εποχής στα ίδια τα στοιχεία από τα οποία φτιάχνεται ένα έργο – πράγματα που χαρακτηρίζουν (παρά τα εντελώς διαφορετικά συμφραζόμενα) και τη δεύτερη από τις ταινίες που έχω επιλέξει εδώ (από το πρόγραμμα του Πανοράματος) να σχολιάσω, η οποία είναι το Shadows [Σκιές] (1959), του John Cassavetes. 

II 

Ο Cassavetes πραγματοποιεί το σκηνοθετικό του ντεμπούτο επηρεασμένος έντονα από τα έργα La Terra Trema (1948) του Luchino Visconti, I Vitelloni (1953) του Federico Fellini και Umberto D. (1952) του Vittorio De Sica.^[8] Αφενός εκτιμώντας την ευθύτητα του βλέμματος με την οποία ο ιταλικός νεορεαλισμός διαχειριζόταν κινηματογραφικά την κοινωνική πραγματικότητα αφετέρου μη διαθέτοντας την οικονομική δυνατότητα για μια παραγωγή σε studio, βγαίνει στους δρόμους της Νέας Υόρκης με μια κάμερα των 16 mm (μέρος εξοπλισμού εν πολλοίς δανεισμένου από την Shirley Clarke και ταυτόχρονα απολύτως κατάλληλου, λόγω μικρού βάρους, για αυτοσχέδιες επιτόπιες λήψεις), με συνεργείο αποτελούμενο από στενούς φίλους (αλλά και από αγνώστους, τους οποίους οι συνθήκες είχαν οδηγήσει σε οριακές καταστάσεις διαβίωσης) και επιστρατεύοντας ως ηθοποιούς ορισμένους σπουδαστές από το εργαστήρι υποκριτικής στο οποίο δίδασκε, αφού προηγουμένως είχε καταφέρει να συγκεντρώσει ένα ελάχιστο ποσό μέσω crowdfunding (δεν είμαι σίγουρος, βέβαια, αν υπήρχε καν ο εν λόγω όρος τότε) το οποίο τρόπον τινά έθεσε σε εφαρμογή μέσω της ραδιοφωνικής εκπομπής Night People του Jean Shepherd^[9] . Χωρίς να παίρνει άδειες από τις Αρχές για τα εξωτερικά γυρίσματα (καθώς όπως έχει πει δεν υπήρχαν τα απαιτούμενα για την ασφάλιση χρήματα), επιφορτίζοντας τσιλιαδόρους με το καθήκον να ειδοποιούν εγκαίρως σε περίπτωση εμφάνισης αστυνομικών (με την αστυνομία να έχει όντως παρέμβει αρκετές φορές) και κάνοντας κάθε είδους τεχνικό λάθος που μπορεί να κάνει κάποιος κατασκευάζοντας την πρώτη του ταινία ως μη επαγγελματίας σκηνοθέτης, ο Cassavetes ρίχνεται σε μια ντοκουμενταρίστικου ύφους (παρά την επινόηση μιας στοιχειώδους πλοκής) εξερεύνηση υποφωτισμένων (κυριολεκτικά και μεταφορικά) πλευρών της κοινωνικής ζωής(τις οποίες η βιομηχανία παραγωγής ψεμάτων του Hollywood απέκρυπτε), έχοντας το motto: «αν μπορούν να γίνουν off-Broadway θεατρικά έργα, γιατί να μην μπορούν να γίνουν και off-Broadway ταινίες;».^[10] 

Το θόλωμα το διαχωριστικών γραμμών ανάμεσα στον τεκμηριωτικό και τον μυθοπλαστικό χαρακτήρα του φιλμ, το οποίο πυροδοτείται ήδη από ορισμένες εκ των παραπάνω επιλογών, εντείνεται περαιτέρω από την πραγματική (κατόπιν παρότρυνσης από τον Cassavetes) συναναστροφή των πρωταγωνιστών Lelia, Ben και Hugh (που υποδύονται τρία μαύρα αδέρφια με καθημερινότητα μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας) με το νεοϋορκέζικο πλήθος σε σιδηροδρομικούς σταθμούς, σε στενά σοκάκια, σε jazz νυχτερινά κέντρα ή σε κινηματογράφους της 42ης οδού, καθώς και από τον «βρώμικο» (και γεμάτο στοιχεία  πρόκλησης περίσπασης) ήχο. Κυρίως όμως αυτός ο ιδιάζων ρεαλισμός εντείνεται λόγω ενός ευρήματος που αποτελεί το καθοδηγητικό νήμα ως προς τη νοηματοδότηση του έργου και το οποίο δεν είναι άλλο από την απόρριψη που υφίσταται η Lelia από τον λευκό εραστή της, όταν αυτός συνειδητοποιεί (αφότου γνωρίσει τον αδερφό της Hugh) ότι είναι μαύρη, κάτι που η σχετικά ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα της δεν καθιστά έκδηλο. Ο ρεαλισμός του συγκεκριμένου ευρήματος έγκειται στο ότι προτείνει (είτε αυτό ήταν στις προσθέσεις του Cassavetes είτε όχι) μια ορισμένη οπτική κατανόησης αντιπαραθέσεων της εποχής σχετικά με τις φυλετικές διακρίσεις σύμφωνα με την οποία οι μαύροι άνθρωποι δεν ανήκουν σε κάποια διακριτή γενετική κατηγορία και ότι αυτό που καλούμε «φυλή» είναι κάτι που μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητό όχι υπό το πρίσμα κάποιας ουσιοκρατικής (δηλαδή, τελικά, ιδεαλιστικής) ανάγνωσης, αλλά με οδηγό τις κοινωνικές εμπειρίες που συγκεκριμένα τμήματα του πληθυσμού έχουν λόγω της ταξικής τους θέσης. (Χρειάστηκε, βέβαια, να φτάσουμε στο 2003, οπότε και ολοκληρώθηκε το πολυετούς διάρκειας εγχείρημα Human Genom Project, για να τεκμηριωθεί και επιστημονικά ότι οι άνθρωποι είναι κατά 99.9% ίδιοι μεταξύ τους σε επίπεδο DNA και άρα ότι η «φυλή» είναι μια κοινωνική κατηγορία η  οποία χρησιμοποιείται για τη δικαιολόγηση της δουλείας και της καταπίεσης και η οποία στερείται οποιασδήποτε βάσης από τη σκοπιά της εξελικτικής βιολογίας.^[11] 

Και αυτές οι κοινωνικές εμπειρίες έχουν έρθει με σφοδρότητα στο προσκήνιο στις ΗΠΑ κατά την περίοδο κατασκευής της ταινίας – περίοδος η οποία χαρακτηρίζεται συνολικά από μια ιδιαίτερα οξεία πολιτική σύγκρουση αναφορικά με τις ρατσιστικές διακρίσεις. Η σύγκρουση αυτή έχει ήδη συμπυκνωθεί γλαφυρά σε τεράστιου ιστορικού βάρους περιστατικά, όπως είναι η υπόθεση Brown v. Board of Education το 1954 σχετικά με την πρόσβαση μαύρων μαθητών στα σχολεία ή η υπόθεση της Rosa Parks το 1955 και το συνακόλουθο μποϋκοτάζ των λεωφορείων του Montgomery. Ταυτόχρονα, το Κίνημα για τα Πολιτικά Δικαιώματα φουντώνει και ένα πλήθος αντιδραστικών κρατικών και παρακρατικών μηχανισμών που προσπαθούν με λύσσα να κρατήσουν τους μαύρους στο περιθώριο της δημόσιας ζωής, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα όλων τα νομικά τεχνάσματα και τις σωματικές επιθέσεις που αποτρέπουν συστηματικά τους μαύρους πολίτες από το να ασκούν το συνταγματικά κατοχυρωμένο δικαίωμά τους να ψηφίζουν, κάτι που αποτυπώνεται στο γεγονός ότι το 1957 μόλις το 20% των μαύρων πολιτών είναι εγγεγραμμένοι στους εκλογικούς καταλόγους της χώρας. 

Θυμίζω αυτές τις πτυχές για να καταστεί σαφές ότι το Shadows δεν έρχεται εν κενώ ως μια αμιγώς προσωπική έκφραση των ατομικών ανησυχιών ενός καλλιτέχνη με αντικομφορμιστικές τάσεις (εντύπωση που εν μέρει προέκυπτε από συνεντεύξεις που έδινε ο Cassavetes), αλλά ως αποκρυστάλλωση του γενικότερου κοινωνικοπολιτικού κλίματος της εποχής – κλίμα το οποίο αποτυπώθηκε, βέβαια, και σε άλλα πεδία όπως η λογοτεχνία με χαρακτηριστικές περιπτώσεις (περίπου την ίδια εποχή) τα έργα Go Tell It on the Mountain (1953) και Another Country (1962) του James Baldwin. 

Έρχεται, όμως, και ως αποκρυστάλλωση των ειδικότερων ανησυχιών μιας ευρείας κοινότητας κινηματογραφιστών, φωτογράφων και κριτικών ως προς την επινόηση νέων καλλιτεχνικών μορφών έκφρασης αντιλόγων στην καρδιά της φιλελεύθερης Δύσης. Και με αυτό εννοώ ότι ο Cassavetes, που πιθανώς ως γιος μετανάστη είχε τις κεραίες του ανοιχτές στο ζήτημα του ρατσισμού, κάθε άλλο παρά μόνος ήταν σε αυτήν την αναζήτηση νέων μορφών που θα μπορούσαν να ορατοποιήσουν όσα συνήθως αποκλείονταν από τις ηγεμονικές αναπαραστάσεις, αφού συναναστρεφόταν στενά τους επίσης ξεριζωμένους Jonas Mekas (από τη Λιθουανία) και Amos Vogel (από την Αυστρία), των οποίων η συμβολή στον σχηματισμό του ανεξάρτητου αμερικανικού κινηματογράφου υπήρξε καταλυτική, με τον πρώτο να έχει ξεκινήσει από το 1955 την έκδοση του επιδραστικού περιοδικού Film Culture και με τον δεύτερο να έχει ιδρύσει από το 1947 τη δημοφιλέστατη λέσχη πειραματικού κινηματογράφου Cinema 16 η οποία τρία χρόνια μετά τη δημιουργία της είχε φτάσει τα 5000 μέλη.^[12] Μάλιστα, η τελική εκδοχή του Shadows παρουσιάστηκε το 1959 στο πλαίσιο προβολών του Cinema 16, όπου και έτυχε θερμής υποδοχής από  σημαντικές προσωπικότητες της εποχής που βρίσκονταν στο κοινό και που ήταν φορείς εναλλακτικού λόγου, όπως ο μαρξιστής ιστορικός τέχνης (και καθηγητής τότε στο Columbia) Meyer Schapiro και ο συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου Parker Tyler, ενώ την ίδια μέρα προβλήθηκε και το φιλμ Pull my Daisy των Robert Frank και Alfred Leslie, βασισμένο στο θεατρικό The Beat Generation του Jack Kerouac, στο οποίο εμφανίζονται μεταξύ άλλων οι Allen Ginsberg, Gregory Corso και Delphine Seyrig. 

Φυσικά, όλες αυτές οι παράμετροι που αναφέρω εδώ δεν αναδύονται αυτομάτως απλώς και μόνο με την προβολή μιας «παλιάς» ταινίας στο πλαίσιο ενός φεστιβάλ. Όταν, όμως, μια τέτοια επιλογή δεν στέκει «μοναχικά» μέσα στο πρόγραμμα προβολών, αλλά συνδυάζεται και με άλλες αντίστοιχες χειρονομίες στοχευμένης ένταξης σε αυτό έργων από διαφορετικές κοινωνικές συγκυρίες και από διαφορετικές φάσεις της εξέλιξης του μέσου, τότε πυροδοτείται η αναζήτηση συσχετίσεων και δημιουργείται η εύλογη «υποψία» ότι ταινίες όπως οι προαναφερθείσες ή η επόμενη που θα σχολιάσω, μάλλον, αποτελούν ιστορικούς κρίκους σε μια μακρά αλυσίδα από (κινηματογραφικές) διατυπώσεις προβλημάτων μεγάλης κλίμακας (τα οποία αφορούν τόσο την κοινωνική πραγματικότητα όσο και τις πολιτικές της αναπαράστασης), για των οποίων την πραγμάτευση οι αναγκαίοι υλικοί όροι βρίσκονται (κατά την περίοδο της εκάστοτε διατύπωσης) στη διαδικασία της διαμόρφωσής τους.^[13] 

III 

Ως τέτοια περίπτωση αντιμετωπίζω και την ταινία L’Udienza [Η ακρόαση] (1972), του Marco Ferreri, η οποία, όχι τυχαία, το 2008 συμπεριλήφθηκε εκ μέρους του Υπουργείου  Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ιταλίας στη λίστα με τις 100 ιταλικές ταινίες μεταξύ 1942  και 1978 που πρέπει να διασωθούν, καθώς «άλλαξαν τη συλλογική μνήμη της χώρας».^[14] 

Με αφορμή την έντονη επιθυμία του νεαρού αξιωματικού Amedeo να συναντήσει κατ’ ιδίαν τον Πάπα, ο Ferreri αναπτύσσει μια καυστική κριτική εναντίον της αυταρχικής δομής και της υποκρισίας της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας. Καθώς η επιμονή του Amedeo εκλαμβάνεται ως εκ προοιμίου ύποπτη, ενεργοποιούνται ποικίλοι μηχανισμοί που τον εγκλωβίζουν εντός ενός ιδιότυπου καθεστώτος ομηρίας/προσμονής, οι οποίοι περιλαμβάνουν τη διαρκή παρακολούθησή του από την αστυνομία, την ταπεινωτική ανάκρισή του από τον επιθεωρητή Auraliano Diaz, την αποπλάνησή του από την νεαρή εκδιδόμενη Aiche που είναι «προστατευόμενη» και ταυτόχρονα πληροφοριοδότρια του επιθεωρητή, τον διαρκή εκφοβισμό του από τους φρουρούς των ιδιαίτερων παπικών ενδιαιτημάτων, τον εγκλεισμό του (προς συμμόρφωση) σε μοναστήρι με αντιφρονούντες μοναχούς που εναντιώνονται στο κυρίαρχο δόγμα, τη συνάντησή του με σοφούς θεολόγους, τις συμβουλές του σκοτεινού πρίγκηπα Donati, τις αυστηρές συστάσεις του Πατέρα Amerin, ακόμα και την κράτησή του σε ψυχιατρική κλινική – ενώ ταυτόχρονα οι δημόσιες εμφανίσεις του Πάπα, οι ξεναγήσεις των πιστών στους επισκέψιμους χώρους του Βατικανού και η φιλική στάση διαφόρων αξιωματούχων του κλήρου καλλιεργούν μια (ψευδεπίγραφη) εντύπωση ανοιχτότητας της εκκλησίας. 

Στο φόντο της απόπειρας δολοφονίας του Πάπα Παύλου του ΣΤ΄ το 1970 κατά την επίσκεψή του στις Φιλιππίνες, όλα τούτα θα μπορούσαν να αναγνωστούν ως μια σάτιρα της ταλάντωσης της Αγίας Έδρας ανάμεσα στον παραδοσιακά περίκλειστο και συντηρητικό χαρακτήρα της από τη μια και στο φιλελεύθερο προφίλ και στο πνεύμα διαλόγου από την άλλη που επιχειρούσε να σφυρηλατήσει εκείνη την περίοδο. Ο Ferreri, ωστόσο, ως δηλωμένος άθεος, καθόλου δεν ενδιαφέρεται για την πιθανότητα μιας μεταρρύθμισης της εκκλησίας προς δημοκρατικότερη κατεύθυνση –η τελευταία, άλλωστε σκηνή του έργου με τον θάνατο του Amedeo και το ξεκίνημα μιας πανομοιότυπης, όπως φαίνεται, διαδικασίας την οποία προοιωνίζεται η εμφάνιση ενός καινούργιου νεαρού που θέλει να δει τον Πάπα το επιβεβαιώνει ρητά. Η συνήθης, επίσης, ταξινόμηση του έργου ως μιας κινηματογραφικής απόδοσης του (τελευταίου και ημιτελούς) μυθιστορήματος του Franz Kafka, Das Schloss [Ο Πύργος] (1926), ενώ είναι εύλογη, επίσης δεν μάς δίνει πρόσβαση στον ιστορικά  συγκεκριμένο πυρήνα του. 

Η ιχνηλάτηση εκ μέρους του Ferreri (στο όριο μεταξύ αλληγορίας και κυριολεξίας) του ευρέος φάσματος των αδιαφανών μηχανισμών που συγκροτούν και πλαισιώνουν τη γραφειοκρατία του Βατικανού και της στενής συνύφανσης θρησκευτικών, πολιτικών και στρατιωτικών παραγόντων προς τον σκοπό της διατήρησης της υφιστάμενης τάξης πραγμάτων, εκδιπλώνεται εκκινώντας από ένα άλλο νοηματικό κέντρο, το οποίο μπορεί να αναγνωριστεί (και αυτό είναι το κινηματογραφικά αξιοπρόσεκτο) στις ρωγμές της συμβατικής (από κατασκευαστικής απόψεως) πλοκής και αφορά τη διατύπωση προβλημάτων μεγάλης κλίμακας (τα οποία αφορούν τόσο την κοινωνική πραγματικότητα όσο και τις πολιτικές της αναπαράστασης), που ανέφερα λίγο νωρίτερα. Αυτό το νοηματικό κέντρο είναι τα λεγόμενα «Μολυβένια Χρόνια». 

Η εποχή των σκληρών ταξικών και πολιτικών συγκρούσεων την οποία η Ιταλία βίωνε από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1980 (ένας εμφύλιος πόλεμος χαμηλής έντασης σύμφωνα με αρκετές ερμηνείες) και η οποία είχε αγγίξει ένα υψηλό τοπικό μέγιστο την εποχή κυκλοφορίας της ταινίας του Ferreri, αποτελεί το υλικό υπόστρωμα του έργου. Αυτό το υπόστρωμα, σε τρεις συγκεκριμένες σκηνές κλιμακούμενης πολιτικής έντασης  αποκαλύπτεται ως τέτοιο ωμά μέσα από την απόλυτη απουσία συνάφειάς του (και άρα γι’ αυτό αποκαλύπτεται ταυτόχρονα υπαινικτικά) με οτιδήποτε άλλο συμβαίνει στην πλοκή. Στην πρώτη εξ αυτών ο επιθεωρητής Diaz προειδοποιεί τον Amedeo να μείνει μακριά από επαναστατικές πρακτικές και εμμέσως πλην σαφώς τού προσάπτει ότι η επιθυμία του να συναντήσει τον Πάπα (μια επιθυμία που εγγράφεται στο λογισμικό της εξουσίας ως μετωνυμία πιθανής διασάλευσης) προσιδιάζει στο πνεύμα των δράσεων των νεαρών που πετροβολούν τους αστυνομικούς στους δρόμους. Το λογύδριο του Diaz μοιάζει εντελώς παράλογο σε σχέση με την ιστορία που εκτυλίσσεται στην ταινία. Δεν μοιάζει, ωστόσο, καθόλου παράλογο, αν θυμηθεί κανείς την ανάλυση του Karl Marx στο έργο Der achtzehnte  Brumaire des Louis Bonaparte [Η 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη] (1852), κατά την οποία αναδεικνύεται, μεταξύ άλλων, το πώς σε κάθε στροφή της ταξικής πάλης από το 1848 μέχρι το 1852, η πάγια τακτική κάθε μερίδας των κυρίαρχων που διεκδικούσε την πρωτοκαθεδρία στην εξουσία ήταν να στιγματίζει σαν «σοσιαλισμό» οποιοδήποτε ήσσονος σημασίας φιλελεύθερο αίτημα.^[15] 

Στη δεύτερη εκ των τριών σκηνών o Amedeo περπατά σε κεντρικό δρόμο μαζί με τον Πατέρα Amerin ο οποίος του κάνει κήρυγμα, ενώ περνούν μπροστά από ένα αυτοκίνητο που φλέγεται δίπλα σε κατάστημα της American Express και ενώ καταφθάνουν στο σημείο ένοπλα σώματα δυνάμεων καταστολής –σκηνικό το οποίο, επίσης, δεν εξυπηρετεί με απολύτως κανέναν τρόπο την προώθηση της αφήγησης. 

Στην τρίτη εκ των σκηνών ο Amedeo βρίσκεται στην εξοχική έπαυλη του πρίγκηπα Donati ζητώντας βοήθεια για το ζήτημα που τον απασχολεί και εκεί πλέον ο Ferreri δεν μας αφήνει να έχουμε καμία αμφιβολία για το ιστορικό βάρος που κλείνει μέσα της η ταινία του: ο προαύλιος χώρος της έπαυλης έχει μετατραπεί σε πεδίο όπου εκγυμνάζονται (παρα)στρατιωτικές μονάδες τραγουδώντας φασιστικά άσματα (στα ελληνικά μάλιστα!), ενώ ο πρίγκηπας με στόμφο μιλά για τις προετοιμασίες υπεράσπισης των χριστιανικών αξιών –σκηνή η οποία αν μη τι άλλο φέρνει στο νου το Golpe Borghese, το ματαιωμένο πραξικόπημα που σχεδίασε το 1970 ο (επονομαζόμενος και «Μαύρος Πρίγκηπας») Junio Valerio Borghese, αλλά επίσης φέρνει στο νου (τουλάχιστον εκ των υστέρων) και την ευρύτερη δράση της διαβόητης Gladio, για την ύπαρξη της οποίας μίλησε επίσημα ο ίδιος ο Giulio Andreotti το 1990 και η οποία υποστηρίχτηκε από την CIA και το NATO με σκοπό την ανάσχεση της διογκούμενης ηγεμονίας της Αριστεράς.^[16] 

Τι συνδέει, εν τέλει, αυτά τα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους φιλμ και γιατί επέλεξα να τα σχολιάσω από κοινού, ενώ έχουν παραχθεί σε τόσο διαφορετικά πλαίσια; Και τα τρία έργα, λειτουργούν (όπως επιχείρησα να αναδείξω από τα παραπάνω) ως ευαίσθητοι παλμογράφοι των ευρύτερων πολιτισμικών διεργασιών των καιρών τους, προσφέροντας οπτικές για μια πολύπλευρη προσέγγιση της κοινωνικής πραγματικότητας της εκάστοτε εποχής που κατασκευάστηκαν οι οποίες συχνά απουσιάζουν τόσο από την πλειοψηφία των κινηματογραφικών έργων όσο και από δημοφιλείς ιστοριογραφικές πρακτικές, καθώς αναδεικνύουν τραύματα, ασυνέχειες και τομές που υπονομεύουν τις συμπαγείς, «ουδέτερες» και γραμμικές ιστορικιστικές αφηγήσεις.^[17] 

Και τα τρία έργα αναβιβάζουν σε άξιες λόγου καταστάσεις που συνήθως θεωρούνται παράξενες, σκοτεινές ή ελάσσονος σημασίας φέρνοντας έτσι στο προσκήνιο το λανθάνον που συγκαλύπτεται από το φανερό. Και τα τρία έργα αποτελούν τεκμήρια διερεύνησης εκφραστικών δυνατοτήτων οι οποίες έγιναν αντικείμενο αναζήτησης και τελικά αποκρυσταλλώθηκαν σε πάγιους σήμερα πια κώδικες της φιλμικής γλώσσας και άρα, ιδωμένα αυτά τα έργα πιο ειδικά, αποτελούν και πυξίδες για την ιστορική πλοήγηση στο πέλαγος των διαδρομών του κινηματογραφικού μέσου. Και συνεπώς, το 37ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου, με τέτοιου είδους στοχευμένες επιλογές, συνεχίζει να συνεισφέρει στην αντιμετώπιση του κινηματογράφου όχι ως μιας εφήμερης ψυχαγωγίας αλλά ως ενός οχήματος κατανόησης του κόσμου μας, όχι ως ενός γοητευτικού θεάματος που καταναλώνει το παρόν μας αλλά ως μιας σκαπάνης που ανασκάπτει τις επάλληλες στρώσεις του παρελθόντος μας, όχι ως υπάκουου υπηρέτη της αναπαραγωγής της κυρίαρχης ιδεολογίας αλλά ως εργαλείου για την κατασκευή ανταγωνιστικών προς αυτήν λόγων. 

Το κείμενο του Δημήτρη Κεχρή επιμελήθηκε ο Γιώργος Ηλιάδης

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)