Τεύχος #3 Φωτο-ζουρνάλ

Φωτο-ζουρνάλ #03

To βιβλίο του Μισέλ Φουκώ Οι Λέξεις και τα Πράγματα (The Order of Things) ξεκινά με την ανάλυση ενός πίνακα του Ισπανού ζωγράφου Ντιέγο Βελάσκεθ [Diego Velázquez] με τίτλο «Las Meninas» («Οι Δεσποινίδες των τιμών», 1656). Ο πίνακας έγινε διάσημος όχι για λόγους αισθητικής, αλλά ως αντικείμενο πλήθους ακαδημαϊκών αναλύσεων και αντιπαραθέσεων. Κι αυτό γιατί, αναπαριστώντας μια σκηνή κατά την οποία δημιουργείται το πορτραίτο του Βασιλιά και της Βασίλισσας της Ισπανίας –δηλαδή (ένας ζωγράφος ζωγραφίζει) έναν ζωγράφο που ζωγραφίζει το βασιλικό ζεύγος–, «μιλάει» τελικά για το πώς λειτουργούν η αναπαράσταση και το υποκείμενό της. Το νόημα του πίνακα, υποστηρίζει ο Φουκώ έπειτα από εκτεταμένη ανάλυση των βλεμμάτων που διασταυρώνονται στο έργο, εξαρτάται τελικά από το πώς τον «διαβάζουμε»: δημιουργείται μέσα από τη σύνθετη αλληλεπίδραση ανάμεσα στην παρουσία (αυτό που βλέπουμε, το ορατό) και την απουσία (αυτό που δεν μπορούμε να δούμε, που έχει εκτοπιστεί από το κάδρο). Η αναπαράσταση λειτουργεί εξίσου μέσα από αυτό που δείχνεται όσο και μέσα από αυτό που δεν δείχνεται, κι ο ίδιος ο πίνακας δεν έχει κάποιο ολοκληρωμένο νόημα· είναι οι θεατές που το ολοκληρώνουν.

Η φωτογραφία του Μάικλ Νας [Michael Nash], με ανάλογο τρόπο, μιλάει για τον πόλεμο, την επιβίωση, την Ιστορία – αλλά και την αναπαράσταση, τις αντιθέσεις, τις συμβάσεις. Είναι, πάνω απ’ όλα, μια φωτογραφία που μιλάει για τη φωτογραφία. Και, ο Φουκώ, ο Μύλερ και ο Σέμπαλντ, οι Meninas του Βελάσκεθ και ο Ελάχιστος Εαυτός του Θανάση Παπακωνσταντίνου, προσπαθούν να εξηγήσουν τι σημαίνει μια γυναίκα να ποζάρει χαμογελαστή ανάμεσα στα παγωμένα ερείπια της Ευρώπης.


 

Βαρσοβία, Νοέμβριος 1946. Michael Nash/ AP Photo
Ηρακλής Παπαϊωάννου: Πεζοδρομίου Αλληγορίες

Ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν [Henri Cartier-Bresson] έλεγε παλιά πως ο φωτογράφος είναι επάγγελμα του πεζοδρομίου, όπως αυτό της πόρνης και του κατασκόπου. Παρότι οι συνθήκες έχουν αλλάξει δραστικά και στα τρία επαγγέλματα, ο Καρτιέ-Μπρεσόν είχε μάλλον στο νου του τους φωτορεπόρτερ – όχι τους πλανόδιους φωτογράφους, τους άσημους εκείνους τεχνίτες που προσέφεραν στον περαστικό με χαμηλό αντίτιμο ένα χάρτινο, παράξενα γοητευτικό είδωλο του εαυτού του. Ένα είδος ταξικής διαστρωμάτωσης λάνθανε και στην αναμνηστική φωτογραφία: ο ευκατάστατος αστός διασφάλιζε τη διακριτή του ατομικότητα χάρη στις δεξιότητες του φωτογράφου στούντιο στον οποίο προσέτρεχε, και ακόμη χάρη στην κομψή ενδυμασία, την αυτοπεποίθηση της πόζας, τον εξευγενισμένο διάκοσμο. Ο μικροαστός και ο χωρικός αρκούνταν σε μια υπαίθρια πόζα, στερεότυπη σε τεχνική, μπροστά από ένα ζωγραφισμένο φόντο ή ακόμη κι ένα απλό πανί. Η πρακτική υπήρξε δημοφιλής έως και μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, και υποχώρησε οριστικά μόνο όταν η ερασιτεχνική φωτογραφία έγινε οικονομικά και τεχνικά προσιτή για την πλειοψηφία των ανθρώπων.

Η φωτογραφία του Μάικλ Νας, τραβηγμένη στη Βαρσοβία την 1η Νοεμβρίου 1946, εικονίζει έναν τέτοιο πλανόδιο τεχνίτη εν δράσει, σε ένα τοπίο χιονισμένο. Ο χειμώνας εδώ δεν αφορά μόνο τις καιρικές, αλλά και τις κοινωνικές συνθήκες, καθώς, μετά τη λήξη του πολέμου, όσοι είχαν επιζήσει της φρίκης έπρεπε για καιρό να συμβιώνουν καθημερινά, μέσα από τα ερείπια που έχασκαν, με την εικόνα της βίας, την υπόμνηση της απώλειας. Εκεί που περισσεύει η ωμότητα, ο πολιτισμός τραυματίζεται καίρια. Η αποκατάστασή του, όμως, αποδεικνύεται πάντα έργο δυσανάλογα κοπιώδες.

Η τέχνη χρησιμοποιήθηκε συχνά ως μάσκα μεταμόρφωσης που ομορφαίνει κάπως την άγρια φύση των πραγμάτων. Στη φωτογραφία του Νας, το ζωγραφισμένο φόντο, στημένο σ’ έναν αυτοσχέδιο μηχανισμό και ξεφτισμένο σε μια άκρη, διαχωρίζει την επικράτεια του αληθινού κόσμου από τα στενά περίχωρα του εικονικού. Η ζωγραφική σύνθεση, εκλαϊκεύοντας δοκιμασμένες τοπιογραφικές συνταγές, προσκαλεί τη μια τέχνη μέσα στην άλλη, σα να ήταν η σχέση τους πάντα ανέφελη. Η γαλήνια λιμνούλα, με τις όχθες που σφύζουν από ανθισμένη βλάστηση, αφήνει τη θέα ανεμπόδιστη προς τον πύργο στο βάθος του φόντου που λούζεται στο φως. Μια καλύτερη ζωή μοιάζει δυνατή. Στη ζωή αυτή, φύση και πολιτισμός ισορροπούν τις συχνά αντίθετες ροπές τους, τουλάχιστον στο φόντο ενός πλανόδιου πορτραιτίστα. Αρκεί άραγε η εκλέπτυνση του φόντου, που εξέπεσε ως σύμβαση από τα στούντιο του 19ου αιώνα στα πεζοδρόμια του 20ού, και η λευκότητα του χιονιού, για να διασκεδαστούν όσα βίαια έχουν φωλιάσει στο μυαλό και την ψυχή των ανθρώπων;

Η παλιά ξύλινη κάμερα, στερεωμένη σε τρίποδα, ευνοεί την αμεσότητα του βλέμματος ανάμεσα στο φωτογράφο και το μοντέλο, ζεσταίνοντας κάπως την εφήμερη σχέση. Οι μικρές εκτυπώσεις που κοσμούν την πλάγια όψη της διαφημίζουν τη σπουδαιότητα της απαθανάτισης. Η μισάνοιχτη τσάντα και η σακούλα στην αγκαλιά της γυναίκας, όπως και η πλάτη της καρέκλας, υποδεικνύουν πως το ορατό μέρος στην τελική φωτογραφία ξεκινά περίπου από το ύψος των ώμων, θέτοντας ένα ακόμη όριο ανάμεσα στο εντός και το εκτός εικόνας πεδίο. Το βλέμμα και η στάση της γυναίκας μαρτυρούν ότι αφήνεται στο ερευνητικό βλέμμα ενός αγνώστου, όχι όμως χωρίς κάποια αμηχανία και επιφυλακτικότητα. Κανείς δεν ξέρει ποιον εαυτό παραδίδει και ποιον κρατά μακριά από τον φακό.

Η απεικόνιση της πράξης της απεικόνισης μοιάζει με καίριο σχόλιο του Μάικλ Νας στη συνθήκη της εποχής, αλλά και την ίδια τη φωτογραφική πρακτική. Μελετώντας την αναπόφευκτα από απόσταση ασφαλείας, αναλογίζεται κανείς πως τέτοιες φωτογραφίες, σε καιρούς ανηφορικούς (ίσως τότε ακόμη περισσότερο), συνιστούν πρωτίστως χαμηλόφωνη αλλά ζωτική επιβεβαίωση της ίδιας της ύπαρξης, σ’ ένα πλαίσιο άχρονο. Αποκομμένος από την περιρρέουσα κοινωνική ατμόσφαιρα, ο ενεστώτας μιας τέτοιας εικόνας γίνεται σχεδόν αφηρημένος χωρικά και χρονικά: ένα προσωπικό όσο και απρόσωπο δείγμα παλαιωμένης νεωτερικότητας. Έτσι, το καλοζυγισμένο σύμπαν του πλανόδιου περιέχεται μέσα στον ελαφρά κεκλιμένο κόσμο της εικόνας του Νας, το κάπως βιαστικό κάδρο του οποίου διατηρεί τη φυσικότητα του ανύποπτου. Και οι κόσμοι συνυπάρχουν και διαδέχονται ο ένας τον άλλο: η ειρήνη τον πόλεμο, η εικονική την κοινωνική αναγκαιότητα, η ελπίδα τη στέρηση, αν τουλάχιστον εκληφθεί ως ίχνος ελπίδας το βεβιασμένο, ανακλαστικό ίσως, χαμόγελο της γυναίκας απέναντι στο φακό. Και η μεταπολεμική λιακάδα δίνει τη θέση της σε νέους πολιτικούς χειμώνες, προσδίδοντας στη φωτογραφική αυτή σκηνή μια κυριολεκτική διάσταση ου-τοπίας, καθιστώντας τη μια στιγμιαία μετατόπιση από τη σκληρή πραγματικότητα (μετατόπιση που δυνητικά εκτείνεται σε διάρκεια μέσα από τη χάρτινη υπόσταση της εικόνας). Η διαδικασία, με τη λιτή σκηνοθεσία και την πρόχειρη θεατρικότητα, τελικά εισφέρει στην τυποποίηση της φωτογραφίας όσο και της κοινωνικής ταυτότητας, προσφέροντας ορατότητα σ’ ένα είδος ελάχιστου εαυτού.[1] Το ταπεινό αυτό πορτραίτο, που θα μπορούσε να έχει γίνει σε οποιαδήποτε σχεδόν γωνιά του κόσμου, μαρτυρά ένα είδος υποβολής απέναντι στη φωτογραφική πράξη και την τεχνολογία της, υποβολή που φαντάζει απέραντα μακρινή την εποχή του πολλαπλασιασμένου εαυτού των selfie, στην οποία οι ρόλοι συγχωνεύονται και οι άνθρωποι γεμίζουν με περίσσια αυτοπεποίθηση το φωτογραφικό κάδρο.


Κλεοπάτρα Δίγκα

Φαίνεται πως ο πόλεμος δεν έχει νικητές και ηττημένους. Όλοι ηττημένοι είναι. Αυτό μου θύμισε η φωτογραφία του Nash από την Βαρσοβία και ήρθε –περίεργα– την ώρα της ανάγνωσης του «Η φυσική ιστορία της καταστροφής» του W.G. Sebald, ένα βιβλίο για τον βομβαρδισμό των αμάχων, των πόλεων της Γερμανίας, από τους συμμάχους στο τέλος του πολέμου. Περιγράφει την εικόνα της καταστροφής της βομβαρδισμένης Κολωνίας όπως του την μετέφερε το ’80 ο Λόρδος Ζούκερμαν: «Οι μοναδικές εικόνες που είχε κρατήσει στο μυαλό του ήταν ο μαυρισμένος καθεδρικός ναός, καταμεσής μιας ερήμου από πέτρες κι ένα ακρωτηριασμένο δάχτυλο, που είχε τραβήξει το βλέμμα του πάνω σε ένα σωρό από μπάζα». Και πιο κάτω, οι Kingston-Mc Cloughry αφηγούνται «πόσο τρισάθλια και ανησυχητική ήταν η εικόνα των εκατομμυρίων αστέγων που περιφέρονταν σαν χαμένοι ανάμεσα στη φρίκη των πτωμάτων και των ερειπίων. Κανείς μας δεν ήξερε που έμεναν όλοι αυτοί οι άνθρωποι, αν και μόλις σκοτείνιαζε, τα φώτα ανάμεσα στα ερείπια πρόδιδαν το μέρος όπου είχαν το λαγούμι τους». Διαβάζοντας το βιβλίο, συνειδητοποιούσα σιγά σιγά κάτι που συχνά ξεχνάμε μπρος στη φρίκη των στρατοπέδων συγκέντρωσης και τα εκατομμύρια των νεκρών που προκάλεσε ο ναζισμός στην Ευρώπη. Αυτά τα εκατομμύρια ανήκαν και στις δυο πλευρές. (Χωρίς βέβαια να παραλείπει κανείς να εστιάζει σε μεγάλο βαθμό, την συνυπαιτιότητα των Γερμανών στην καταστροφή του έθνους τους). Γι’ αυτό, ναι, στον πόλεμο, όλοι οι λαοί είναι ηττημένοι. Όλοι πληρώνουν το τίμημά του, αθώοι κι ένοχοι.

Στη Βαρσοβία, την άνοιξη του ’43 ξεκίνησε η μεγαλύτερη εξέγερση Εβραίων στη διάρκεια του Ολοκαυτώματος και τέλειωσε όταν η φτωχά εξοπλισμένη αντίσταση συντρίφτηκε από τα Γερμανικά στρατεύματα. Στη φωτογραφία του Nash, μια Βαρσοβία μεσ’ τα ερείπια από τους βομβαρδισμούς. Χειμώνας. Χιόνι πάνω στη γη και στην ψυχή. Κοιτώ τους δυο ανθρώπους. Που να κατοικούσαν; Σε πoια τρύπα χωμένοι θα κοιμώντουσαν κι αυτοί, πριν τους δούμε εδώ στην φωτογραφία; Που θα πέρναγαν τη μέρα τους; Κι όμως. Είναι καθαρά ντυμένοι, συγυρισμένοι. Η τσάντα της, το σκουφάκι, το καπέλο του, μπότες. Έχουν ανάγκη να συνεχίσουν. Να κάνουν τα πάντα όπως τα έκαναν πριν. Ο ένας τη δουλειά του –φωτογράφος είναι, έχει και τον εξοπλισμό του– η άλλη να φωτογραφηθεί. Γιατί; Μέσα στο χαλασμό γιατί η φωτογραφία; Γιατί όλα πρέπει να συνεχίσουν όπως πριν. Γιατί πρέπει να «χαρούν». Να πάρουν μια μικρή χαρά. Τη χαρά μιας φωτογραφίας. Ίσως να θέλει να τη στείλει στους δικούς της, που μπορεί να είναι μακριά. Ίσως να γνωρίζονται με τον φωτογράφο κι είπε κι αυτός να της την κάνει δώρο-περιμένοντας μήπως φανεί και κάποιος άλλος. Ένα πρόχειρο ικρίωμα εκείνος, έχει βάλει το πανό του ταλαιπωρημένο κι αυτό, απομεινάρι της άλλης ζωής, της κανονικής. Εικόνα ήρεμης φύσης, ανέγγιχτης βλάστησης, στο βάθος ο δρομάκος που οδηγεί στο όμορφο αρχοντικό σπίτι. Εικόνα κόντρα στην πραγματική που βλέπουν τα μάτια τους. Ένα μικρό παραμύθι μέσα στην κόλαση. Το έχουν ανάγκη πιο πολύ από ποτέ. Κι ένα αμήχανο χαμόγελο που ανθίζει στην άκρη του στόματος. Το προβάρει, καθώς ο άλλος ετοιμάζεται για τη λήψη. Μια συγκατάνευση στη ζωή, στο αύριο – μιας κι έζησαν.

Κι ένας τρίτος φωτογραφίζει και τους δύο. Η Ιστορία.


Χρήστος Βαρβαντάκης

«Στεκόμουν στην ακτή και μιλούσα με τον παφλασμό
των κυμάτων ΜΠΛΑΜΠΛΑ πίσω μου τα ερείπια της Ευρώπης.»
Χάινερ Μύλλερ, Η Μηχανή Άμλετ

Κοιτάζοντας την εικόνα προσεκτικά σκέφτομαι ότι, περισσότερο από μια φωτογραφία αντιθέσεων, μοιάζει να είναι μια φωτογραφία συναντήσεων. Εδώ μοιάζουν να συναντιούνται η ύπαιθρος με την πόλη, η καταστροφή με την κανονικότητα, το μεγάλο πλάνο με το αποσπασματικό, η ησυχία με το θόρυβο, το άτομο με την ιστορία –μια εικόνα στην οποία συναντιούνται διαφορετικές υποκειμενικότητες, διαφορετικοί τόποι και διαφορετικές προσωρινότητες.

Όσον αφορά τις υποκειμενικότητες, πρώτα απ’ όλα η συνάντηση των δυο φωτογράφων. Που κατασκευάζουν ή καταγράφουν δύο πραγματικότητες. Ο Νας φωτογραφίζει έναν συνάδελφό του, που ετοιμάζεται να φωτογραφίσει μια γυναίκα μπροστά σε ένα ζωγραφισμένο τοπίο. Το αποσπασματικό πλάνο του ανώνυμου φωτογράφου που φωτογραφίζει τη γυναίκα συναντιέται με τον αποσπασματικό χαρακτήρα των ερειπίων από τα βομβαρδισμένα κτήρια –η αποσπασματικότητα, επιλεκτική και επιβεβλημένη και στις δυο φωτογραφίες. Η γυναίκα στη φωτογραφία έχει μάλλον επιλέξει να πλαισιωθεί μέσα στο κάδρο του ανώνυμου φωτογράφου. Το αν ο φωτογράφος και η γυναίκα της εικόνας έχουν επιλέξει να πλαισιωθούν στο κάδρο του Νας παραμένει αναγκαστικά αβέβαιο. Με τις υποκειμενικότητες αυτές έρχεται ίσως να συναντηθεί και η υποκειμενικότητα του βλέμματος του θεατή – ο οποίος, ενώ έχει μπροστά του μια φωτογραφία, δεν αποκλείεται να βλέπει δύο: Τη φωτογραφία του Νας και τη φωτογραφία που φαντάζεται ότι θα βγάλει ο ανώνυμος φωτογράφος.

Στη φωτογραφία συναντιούνται ακόμα διαφορετικοί τόποι και τοπία. Μια πόλη που με το αποσπασματικό και το υπονοούμενο περίγραμμά της αγκαλιάζει και εμπεριέχει την εικόνα της υπαίθρου, και την ίδια στιγμή μια εικόνα της υπαίθρου που έχει εισβάλει μέσα στο αστικό τοπίο και φαντασιακό. Καδραρισμένη η πόλη στη φωτογραφία του Nash, σε όλη τη μεγαλοπρεπή υλικότητά της, με κτήρια κάποτε μεγάλα που τώρα έχουν μετατραπεί σε ερείπια. Το πορτρέτο της γυναίκας από τον ανώνυμο φωτογράφο θα πλαισιώνεται από τη φύση, ένα σπίτι στη φύση αγκαλιασμένο από δέντρα. Το πορτραίτο και των δύο από τα ερείπια της Βαρσοβίας.

Μέσα από την υποκειμενικοποίηση της σχέσης της απεικόνισης στη φωτογραφία του Nας –της κατασκευής του τοπίου, του πλάνου, του ντοκουμέντου, της ιστορίας και της βιογραφίας– αναδεικνύονται πολλαπλές, συγχρονικές προσωρινότητες. Ένα πριν –ενός προ-μοντερνικού φαντασιακού, το σπίτι, το χωριό μέσα στο δάσος, πλαισιωμένο από το δάσος– και ενα παρόν στο κατώφλι του μοντερνισμού, μιας πόλης –και μάλιστα μιας πόλης βομβαρδισμένης. Το υπονοούμενο αστικό πριν, της βομβαρδισμένης τώρα πια μητρόπολης, συναντιέται με το παρόν της επιστροφής σε μια κάποια κανονικότητα, στο κρύο χαμόγελο της πόζας της γυναίκας. Τέλος, οι διαφορετικές προσωρινότητες των μέσων που συνυπάρχουν στη φωτογραφία: η ζωγραφική, η βαριά φωτογραφική κάμερα, η κάμερα στο χέρι –και ακόμα η αρχιτεκτονική και η αρχιτεκτονική της βίας.

Στην ιστορία των ερειπίων, που πλαισιώνουν τη συνύπαρξη αυτή των μέσων στη φωτογραφία του Νας, έμελλε να υπάρξει ένα ακόμα ‘μετά’ που αφορά τη συνάντηση διαφορετικών μέσων, το οποίο κάνει τη φωτογραφία να μοιάζει σήμερα και ακούσιο σχόλιο πάνω στη σχέση της ιστορίας και της αναπαράστασης: Οι μεταπολεμικές κυβερνήσεις της Πολωνίας αποφάσισαν να ξαναχτίσουν τη βομβαρδισμένη παλιά πόλη της Βαρσοβίας έτσι ώστε να αποτελέσει ένα ακριβές αντίγραφο της πόλης όπως ήταν πριν τη καταστροφή της. Το πρόβλημα όμως ήταν, πώς θα ξανάχτιζαν μια πόλη που είχε καταστραφεί σχεδόν ολοκληρωτικά και για την οποία φυσικά δεν υπήρχαν πρωτότυπα αρχιτεκτονικά σχέδια; Οι αρχιτέκτονες που ανέλαβαν το σχεδιασμό της ιστορικής ανοικοδόμησης επέλεξαν να βασιστούν σημαντικά στις απεικονίσεις της πόλης από τον Ιταλό μπαρόκ ζωγράφο Μπερνάρντο Μπελότο [Bernardo Bellotto], των μέσων του 18ου αιώνα, που φημιζόταν για την πιστότητα των ζωγραφικών αναπαραστάσεών του και ο οποίος χρησιμοποιούσε μια camera obscura προκειμένου να πετύχει αυτό που θεωρούσε πιστή αναπαράσταση των τοπίων που κατέγραφε.

Το παρόν της βομβαρδισμένης Βαρσοβίας στην εικόνα του Nας, το μέλλον της πόλης ως αντίγραφο μιας παλαιότερης αναπαράστασης της, και το τοπίο στη φύση που θα γίνει κομμάτι μιας βιογραφίας –όλα μοιάζουν να συναντιούνται, σαν αποσπάσματα ιστορίας που μπερδεύεται με τις αναπαραστάσεις της, μπροστά στα παγωμένα ερείπια της Ευρώπης.


Γιάννης Σταθάτος: Η άλλη πραγματικότητα

Βαρσοβία, Νοέμβριος 1946. Μέχρι να εγκαταλείψουν οι Γερμανοί την πόλη τον προηγούμενο Ιανουάριο, πάνω από 85% της μαρτυρικής πολωνικής πρωτεύουσας είχε καταστραφεί: το ένα τέταρτο κατά την εισβολή των Ναζί και την εξέγερση του Εβραϊκού Γκέτο το 1943, ένα ακόμα τέταρτο κατά τη διάρκεια του καταδικασμένου ξεσηκωμού της Πολωνικής Αντίστασης το 1944, και ένα τελευταίο 35% ως αντίποινα για τον ξεσηκωμό. Ανάμεσα στα ερείπια και τα χιόνια του πολωνικού χειμώνα έχει στήσει τον μπερντέ του ο πλανόδιος φωτογράφος. Στο ταλαιπωρημένο πανί είναι ζωγραφισμένη με αφέλεια μια χαρακτηριστική σκηνή κεντροευρωπαϊκού αρκαδικού ειδυλλίου: το μονοπάτι που οδηγεί μέσα από ανθισμένο δάσος στον κρυφό πύργο. Εμείς σήμερα εστιάζουμε στην ειρωνική αντίθεση μεταξύ πραγματικού και ιδεατού τοπίου· η κυρία όμως που κάθεται μπροστά στο ανοιξιάτικο αυτό σκηνικό για να φωτογραφηθεί, κουκουλωμένη χειμωνιάτικα, μάλλον δεν το κάνει με ειρωνική διάθεση. Χωρίς να διολισθήσουμε στον συναισθηματισμό, δικαιούμεθα νομίζω να ερμηνεύσουμε τη συναλλαγή ως ένδειξη ελπίδας για κάποιο (ίσως καλύτερο) μέλλον.

Πέρα από την πρώτη και μάλλον επιπόλαιη αυτή ανάγνωση, η φωτογραφία του Μάικλ Νας μπορεί να χαρακτηρισθεί υποδειγματικό παράδειγμα εικαστικής διακειμενικότητας. Αφενός επειδή απεικονίζεται φωτογραφικά η δημιουργία μιας άλλης φωτογραφίας, η φωτογράφιση δηλαδή της πράξης της φωτογράφισης· αφετέρου, επειδή ο ανώνυμος πλανόδιος φωτογράφος, η Πολωνέζα κυρία και το αόρατο αλλά απαραίτητο τρίτο πρόσωπο, ο ίδιος ο Νας, είναι κατά κάποιον τρόπο γραμμικοί απόγονοι των πρωταγωνιστών του πίνακα του Ντιέγκο Βελάσκεθ Las Meninas. Ο εικονίζων και οι εικονιζόμενοι.

Η άλλη πραγματικότητα

Ουσιαστικά, η φωτογραφία αυτή ανακεφαλαιώνει ολόκληρη την ιστορική παράδοση της καλλιτεχνικής προσωπογραφίας, τουτέστιν του επίσημου πορτραίτου – του είδους απεικόνισης που κατ’ εξοχήν βασίζεται στη σκηνοθεσία. Από τα αρχαία αιγυπτιακά και ρωμαϊκά ηγεμονικά αγάλματα μέχρι τα πορτραίτα-πίνακες της Δυτικής παράδοσης, η σκηνοθεσία αρχίζει με τη σχολαστική επιλογή στάσης, ενδυμασίας και συμβολικών αντικειμένων (λ.χ., σκήπτρα, όπλα, βιβλία ή υδρόγειος σφαίρα, ανάλογα με το αν πρόκειται για ηγεμόνα, στρατηγό, διανοούμενο ή εξερευνητή) και καταλήγει στην πλήρη παραποίηση ή παρωδία (ο αυτοκράτωρ Αύγουστος ως Δίας, ο Λουδοβίκος ΙΔ´ ως Απόλλων, ο Στάλιν ως φιλόστοργος πατέρας).

Με την ευρύτερη διάδοση του φωτογραφικού μέσου, το πορτραίτο δημοκρατικοποιείται, δεν παύει όμως να έχει τους δικούς του εικονικούς κώδικες – σκηνοθετικούς, ενδυματολογικούς και κοινωνικούς. Η σκηνοθεσία είναι ιδιαιτέρως εμφανής στα επίσημα φωτογραφικά πορτραίτα του 19ου αιώνα, παραγωγές των πλούσια εξοπλισμένων με σκηνικά αστικών στούντιο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν τα συχνά εντυπωσιακά στη θεατρικότητά τους πορτραίτα προυχόντων του Οθωνικού κράτους, ενδεδυμένων πολυτελείς παραλλαγές της αμφίεσης των πρωταγωνιστών του ’21. Για τους ταπεινότερους συναδέλφους τους στην επαρχία, που περιοδεύουν από χωριό σε χωριό εις άγραν πελατείας, αρκεί για σκηνικό ένας ελαφρύς ζωγραφισμένος μπερντές, στερεωμένος σε εξωτερικό τοίχο ή κρεμασμένος από κάποιο δένδρο. Στην εποχή της αυτοφωτογράφισης με κινητά τηλέφωνα, τη σκηνοθετική επέμβαση έχουν αναλάβει διάφορα ενσωματωμένα προγράμματα ψηφιακής retouche που εξαφανίζουν φακίδες, ισιώνουν μύτες ή λευκαίνουν το δέρμα.

Εντέλει, η Πολωνή νοικοκυρά που αξιώθηκε να επιζήσει της καταστροφής έχει δικαίωμα όχι απλώς στο πορτραίτο της, αλλά και στον διάκοσμο, στη σκηνοθεσία, ίσως τελικά και στην παρηγοριάπου προσφέρει ο ευτελής μπερντές του πλανόδιου φωτογράφου. Το ειδυλλιακό, απλοϊκό τοπίο γίνεται γι’ αυτήν άλλη πραγματικότητα, μια άλλη πραγματικότητα που θα επιζήσει για κάποιο διάστημα στην επιφάνεια της χάρτινης εκτύπωσης. Και η τσάντα που κρατάει σφιχτά στα γόνατά της έγινε το δικό της σκήπτρο, σύμβολο του καθημερινού αγώνα που έδωσε για την επιβίωση.


* Ο Ηρακλής Παπαϊωάννου είναι ιστορικός και θεωρητικός της φωτογραφίας. Η Κλεοπάτρα Δίγκα είναι ζωγράφος. Ο Χρήστος Βαρβαντάκης είναι ανθρωπολόγος. Ο Γιάννης Σταθάτος είναι φωτογράφος και κριτικός τέχνης.

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)

Υποσημειώσεις   [ + ]

Σχετικά με τον συντάκτη

Πηνελόπη Πετσίνη

Πηνελόπη Πετσίνη

Η Πηνελόπη Πετσίνη γεννήθηκε στο Βουκουρέστι το 1973. Σπούδασε φωτογραφία στην Αθήνα και στη Βρετανία, και είναι διδάκτωρ των Τεχνών και των Ανθρωπιστικών Επιστημών με ειδίκευση στη φωτογραφία. Έχει επιμεληθεί σημαντικό αριθμό φωτογραφικών και εικαστικών εκθέσων, με πιο πρόσφατες τις ομαδικές «Μια Άλλη Ζωή: Ανθρώπινες Ροές / Άγνωστες Οδύσσειες» (Μουσείο Φωτογραφίας Θεσ/νίκης, Νοέμβριος 2016) και «Τόποι Μνήμης» (Μουσείο Μπενάκη, Ιούλιος 2016). Στις πρόσφατες εκδόσεις της συγκαταλέγεται το βιβλίο Τόποι Μνήμης: Φωτογραφία, Συλλογική Μνήμη και Ιστορία (Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας και Ίδρυμα ΝΕΟΝ, 2016) και ο συλλογικός τόμος Λογοκρισίες στην Ελλάδα (Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, 2016) τον οποίο συνεπιμελήθηκε με το Δημήτρη Χριστόπουλο.

Σχετικά με τον συντάκτη

Ηρακλής Παπαϊωάννου

Ηρακλής Παπαϊωάννου

Σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ και φωτογραφία στο New York Univeristy (Master of Arts). Είναι Διδάκτωρ Φωτογραφίας του Τμήματος Δημοσιογραφίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης του ΑΠΘ. Το φωτογραφικό του έργο έχει παρουσιαστεί σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Από το 2001 εργάζεται στο Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης και από το 2016 είναι διευθυντής του. Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια έχει δημοσιεύσει μεγάλο αριθμό κειμένων, δοκιμίων, κριτικών για τη φωτογραφία ενώ έχει επιμεληθεί μεγάλο αριθμό εκθέσεων, ιστορικών και σύγχρονων, στην Ελλάδα και το εξωτερικό, σε συνεργασία με μουσεία και ιδρύματα τέχνης. Εργάστηκε δέκα χρόνια στη φωτογραφική εκπαίδευση. Έχει μεταφράσει έργα για τη φωτογραφία των Villem Flusser, Susan Sontag, Ian Jeffrey.

Σχετικά με τον συντάκτη

Κλεοπάτρα Δίγκα

Κλεοπάτρα Δίγκα

Η Κλεοπάτρα Δίγκα γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε ζωγραφική και σκηνογραφία, στην Α.Σ.Κ.Τ. και στις B. Arts, και Α. Deco στο Παρίσι με κρατικές υποτροφίες. Έχει κάνει επτά ατομικές εκθέσεις και πρόσφατα την αναδρομική της, στο Μ.Ι.Ε.Τ και συμμετείχε σε πολλές ομαδικές. Έργα της υπάρχουν σε μουσεία και ιδιωτικές συλλογές. Έχει σκηνογραφήσει στις Κρατικές σκηνές, την τηλεόραση και τον Ελληνικό και ξένο κινηματογράφο. Έχει εκδώσει τρία λογοτεχνικά βιβλία: «Ξέρεις τα σπίτια πεισματώνουν εύκολα» (Εξάντας, 1992), «Θέση 44-Παράθυρο» (Γαβριηλίδης 2013), και «το Βιβλίο Νο 512» (Γαβριηλίδης 2016).

Σχετικά με τον συντάκτη

Χρήστος Βαρβαντάκης

Χρήστος Βαρβαντάκης

Ο Χρήστος Βαρβαντάκης είναι κοινωνικός ανθρωπολόγος και εργάζεται στο Goldsmiths, University of London. Ολοκλήρωσε το διδακτορικό του στο Freie Universität του Βερολίνου, ενώ έχει ακόμα σπουδάσει κοινωνιολογία (Πανεπιστήμιο Κρήτης, BA) και οπτική ανθρωπολογία (Goldsmiths, MA). Έχει πραγματοποιήσει εθνογραφική έρευνα στη Γερμανία, Ινδία και Ελλάδα και έχει δημοσιεύσει άρθρα πάνω στις πολιτικές της διεκδίκησης του αστικού δημόσιου χώρου, τη θεσμική απο-πολιτικοποίηση της μνήμης, την πολιτική στην παιδική ηλικία και τη θεωρία και ιστορία της οπτικής ανθρωπολογίας και των οπτικών μέσων στην κοινωνική έρευνα. Είναι υπεύθυνος προγράμματος του Φεστιβάλ Εθνογραφικού Κινηματογράφου της Αθήνας και δουλεύει ως συντάκτης στα επιστημονικά περιοδικά «Sensate: Journal for Experiments in Critical Media Practice», «LivingMaps Review: Journal for theory and practice in critical cartography» και «Entanglements: Experiments in Multimodal Ethnography».

Σχετικά με τον συντάκτη

Γιάννης Σταθάτος

Γιάννης Σταθάτος

Ο Γιάννης Σταθάτος είναι φωτογράφος και μελετητής της φωτογραφίας. Συνέβαλε στην εδραίωση της φωτογραφικής έρευνας και μελέτης στην Ελλάδα με τις εκθέσεις και αντίστοιχες εκδόσεις «Η επινόηση του τοπίου» (1996), «Εικόνα και Είδωλο: Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία» (1997) και «Επινοήσεις και Μαρτυρίες: Φωτογραφία & Αφήγηση» (2004), ενώ αποκάλυψε εκθεσιακά και συγγραφικά το φωτογραφικό έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου και της Μαρίας Χρουσάκη μεταξύ άλλων. Οι δημοσιεύσεις του συμπεριλαμβάνουν το The Book of Lost Cities (2005) και airs, waters, places (2009).

Προσθέστε σχόλιο

Πατήστε εδώ για να σχολιάσετε