Η Αθήνα και τα εικαστικά στη σκιά του Ψυχρού πολέμου (1950–1967)

Τέχνη & ψυχροπολεμική διπλωματία. Διεθνείς εικαστικές εκθέσεις στην Αθήνα (1950–1967)
Αρετή Αδαμοπούλου
University Studio Press, 2019 | 424 σελίδες

Το βιβλίο της Αρετής Αδαμοπούλου Τέχνη & ψυχροπολεμική διπλωματία. Διεθνείς εικαστικές εκθέσεις στην Αθήνα (1950-1967) αποτελεί μια σημαντική συμβολή για την μελέτη της ιστορίας της τέχνης σε συνάρτηση με το ιστορικό και πολιτικό της πλαίσιο. Συνομιλεί με την εξίσου πρωτοποριακή δουλειά του Ευγένιου Δ. Ματθιόπουλου που δημοσιεύθηκε το 2008 για την πρόσληψη της αφηρημένης τέχνης, σε επίπεδο τεχνοκριτικής, στην Ελλάδα την ίδια περίπου περίοδο με αυτήν την οποία πραγματεύεται και η Αδαμοπούλου.^[1] Μεθοδολογικά επιλέγει την παρουσίαση διαφορετικού είδους (ελληνικές, ξένες, ιδιωτικές, κρατικές) εκθέσεων για μια σε βάθος ανάλυση της σχέσης της τέχνης με την ψυχροπολεμική διπλωματία. Ταυτόχρονα επιλέγει ως χρονικό πλαίσιο την περίοδο, περίπου, που ορίζεται ως «Καχεκτική Δημοκρατία», από το τέλος του Εμφυλίου Πολέμου μέχρι την Δικτατορία των Συνταγματαρχών. Στα πλαίσια αυτής της βιβλιοκρισίας θα σταθούμε περισσότερο στο πρώτο, μεθοδολογικό και θεωρητικό, κεφάλαιο, και δευτερευόντως στις καταληκτικές σκέψεις της συγγραφέως μιας και θεωρούμε πως έχουν ιδιαίτερη σημασία και για το αφιέρωμά μας στο οποίο εντάσσεται το κείμενο αυτό.

Ζητήματα θεωρίας και μεθοδολογίας

Στο πρώτο κεφάλαιο η συγγραφέας παρουσιάζει με τεκμηριωμένο και εύληπτο για τον αναγνώστη τρόπο πώς η πολιτιστική πολιτική είναι πεδίο πολιτικής αντιπαράθεσης (εθνικής και διεθνικής), η οποία επικαθορίζεται από το ευρύτερο κοινωνικό-πολιτικό πλαίσιο. Ιδιαίτερα σημαντική είναι η παρουσίαση της συγκρότησης των θεσμών που αφορούν τη μουσειακή πολιτική, την τεχνοκριτική και την ιστορία της τέχνης, την προσπάθεια προώθησης κρατικών πολιτικών αλλά και τον ρόλο των προσωπικοτήτων στην προώθηση των μορφών τέχνης και την διαμόρφωση του μεταπολεμικού τοπίου στην τέχνη (σ. 34–35). Η Αδαμοπούλου παρατηρεί ότι στο πλαίσιο του ψυχρού πολέμου προωθήθηκε στη Δύση μια μοντέρνα τέχνη «απονευρωμένη από το πολιτικό της περιεχόμενο, απολίτικη και ανιστορική» (σ. 39). Για να γίνει αυτό εφικτό, ρεύματα, αλλά και καλλιτέχνες, που δεν ταιριάζουν σε αυτό το απολίτικο πλαίσιο (λ.χ. σουρεαλισμός, ντανταϊσμός, μπαουχάους) αποσιωπούνται εντελώς ή παρουσιάζονται χωρίς το πολιτικό και κοινωνικό τους περιεχόμενο. Το κεφάλαιο είναι διαρθρωμένο σε δύο μέρη: στο πρώτο η Αδαμοπούλου πραγματεύεται το θέμα «τέχνη και πολιτική» πρωτίστως στη Δυτική Ευρώπη και δευτερευόντως στις ΗΠΑ την περίοδο 1950–1967· , στο δεύτερο ασχολείται ειδικά με  τι συμβαίνει στην Ελλάδα την ίδια περίοδο σε συνάρτηση με τα ζητήματα που αναπτύσσονται πρώτο μέρος.

Σημαντική είναι η παρατήρηση της Αδαμοπούλου πως ενώ η κύρια αντίθεση η οποία επικαθορίζει το ζήτημα της τέχνης αφορά το δίπολο «Κομμουνισμός και Αντικομμουνισμός», δεν πρέπει κανείς να παραβλέπει τις ιδιαίτερες ατζέντες, λ.χ. των ΗΠΑ ή της Γαλλίας για προώθηση τη δικής τους ιδιαίτερης στοχοθεσίας δια μέσου της τέχνης. Οι ΗΠΑ επιχείρησαν μέσω κυρίως της Αμερικανικής Υπηρεσίας Πληροφοριών (United States Information Agency, USIA) ένα πολιτιστικό Σχέδιο Μάρσαλ (42–48) και την προώθηση του αμερικανισμού σε επίπεδο κουλτούρας· η Γαλλία επιχείρησε μεταπολεμικά να ανασυσταθεί πολιτισμικά και να προσδώσει μια παγκοσμιότητα στον πολιτισμό της αυτό· η απομονωμένη και πολιτιστικά Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας επιχειρούσε να ξαναγίνει συνομιλητής των υπολοίπων κρατών του δυτικού μπλοκ (σσ. 48-59), κάτι που συμπυκνώνεται και στον   θεσμό της Documenta, με έδρα το Κάσελ, μια άσημη πόλη στα σύνορα με την Ανατολική Γερμανία, σύμφωνα με την συγγραφέα, το 1955 (σσ. 57–58). Στην πραγματικότητα το Κάσελ αποτελεί μια σημαντική για την γερμανική ιστορική ταυτότητα πόλη στα σύνορα με την Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας. Σημαντικό ρόλο στην προώθηση της πολιτιστικής πολιτικής κάθε χώρας παίζουν τα διάφορα ξένα ινστιτούτα. Αρκετά από αυτά ιδρύονται, βέβαια, πριν το 1950. Ωστόσο παρατηρείται ότι στην περίοδο που εξετάζεται στη μονογραφία τα ινστιτούτα αυτά αναβαθμίζονται και οξύνουν τις προσπάθειες τους να προωθήσουν της γλώσσα και τον πολιτισμό των χωρών τους σε ανταγωνισμό τόσο με την Σοβιετική Ένωση όσο και μεταξύ τους (σσ. 60–61). 

Η μεσοπολεμική πρωτοκαθεδρία της Γαλλίας, η οποία αντανακλάται και σε επίπεδο προτιμώμενης ξένης γλώσσας στην Ελλάδα κατά την ίδια περίοδο, σιγά σιγά υποχωρεί καθώς  η αγγλική γλώσσα κερδίζει την πρωτοκαθεδρία. Τελευταίες εμβληματικές κινήσεις της Γαλλίας ήταν σίγουρα το ταξίδι του Ματαρόα το 1945, δηλαδή, η μεταφορά/φυγάδευση ελλήνων διανοουμένων και καλλιτεχνών από την Αθήνα στον Τάραντα κι από εκεί στο Παρίσι και η εικαστική έκθεση αφιερωμένη στην Εθνική Αντίσταση που διοργάνωσε το ζεύγος Μιλλιέξ το 1949 (σσ. 63–65).^[2] Σε σχέση όμως με την αμερικανική επέλαση (σσ. 66–71), αυτές οι γαλλικές προσπάθειες ή οι αντίστοιχες, αλλά μικρότερης κλίμακας, Βρετανικές θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως μάχες οπισθοφυλακής. Είναι εξάλλου σημαντικό ότι οι γαλλικές πρωτοβουλίες που αναφέρθηκαν προέρχονται μάλλον από συγκεκριμένες προσωπικότητες, από τον Μερλιέ και τους Μιλλιέξ παρά ήταν αποτέλεσμα κεντρικού κρατικού σχεδιασμού.

Η Αδαμοπούλου συνδέει, στο δεύτερο μισό του κεφαλαίου, τις «έξωθεν εικαστικές παρεμβάσεις» με την ελληνική πολιτιστική σκηνή και αναδεικνύει τη διαλεκτική σχέση μεταξύ τους. Τρεις παρατηρήσεις στο πλαίσιο αυτό έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Πρώτον, η ανάδειξη του γεγονότος ότι ο συντηρητισμός της ΑΣΚΤ είναι τέτοιος που αντιστέκεται όχι μόνο στα συμμαχικά καλλιτεχνικά κελεύσματα (σσ. 72–74) αλλά και γενικά στην μοντέρνα τέχνη, η οποία για να γίνει δεκτή μεσοπολεμικά χρειάστηκαν πολιτικές και κυβερνητικές παρεμβάσεις (σ. 74). Δεύτερον, ότι οι καλές τέχνες, η πρόσβαση στις οποίες μέχρι πρότινος αποτελούσε προνόμιο των ελιτ, απευθύνονται πλέον και σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα. Τρίτον, ότι η εικαστική σκηνή στην Αθήνα σταδιακά αναδιαρθρώνεται θεσμικά, γεγονός που οδηγεί στον εκσυγχρονισμό της καλλιτεχνικής σκηνής, στην δημιουργία αγοράς τέχνης, την αύξηση τόσο των γκαλερί όσο και των εικαστικών εκθέσεων, και στην διεύρυνση της καλλιτεχνικής σκηνής στην Θεσσαλονίκη πρωτίστως και δευτερευόντως σε άλλες περιοχές στην υπόλοιπη Ελλάδα. Σε αυτήν την εκσυγχρονιστική κατεύθυνση έχουμε και μια σειρά αλλαγές στην τριτοβάθμια εκπαίδευση κατά τα δυτικά πρότυπα (σ. 79). Ταυτόχρονα, η άνοδος του μαζικού τουρισμού κατά τον Μεταπόλεμο συνεισέφερε στην καλλιτεχνική ανάπτυξη, μιας και στις δράσεις του ΕΟΤ εντάχθηκαν και πολιτιστικοί θεσμοί, όπως τα Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου. Μάλιστα, δύο από τις πέντε μελέτες περιπτώσεων του βιβλίου αφορούν εκθέσεις οι οποίες είχαν ενταχθεί στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών. 

Οι θεσμοί αυτοί, όπως και αντίστοιχοι του εξωτερικού, είχαν διπλό στόχο. Αφενός την ανάδειξη της τέχνης που υπηρετούσε το ιδεολογικοπολιτικό πρίσμα της περιόδου για το εγχώριο κοινό και συνάμα την προβολή του εγχώριου πολιτιστικού προϊόντος ή της εγχώριας πολιτιστικής πρότασης προς τα έξω. Στην ελληνική περίπτωση υπήρξε και η προσπάθεια να συνδεθεί το μεταπολεμικό πολιτιστικό προϊόν με την αρχαιότητα μέσω των χώρων όπου πραγματοποιούνται τα Φεστιβάλ, το Ηρώδειο θέατρο στην Αθήνα και το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Το κεφάλαιο κλείνει με μια σύντομη αναφορά στο πολιτιστικό εγχείρημα «Ήχος και Φως», το οποίο στηρίχθηκε από τον ΕΟΤ. Πρόκειται για μια Σύμπραξη Δημοσίου (ΕΟΤ) και Ιδιωτικού (μια γαλλική εταιρεία) Τομέα με σκοπό την αξιοποίηση της Ακρόπολης για δύο παραστάσεις, στις οποίες συνδυάζονταν φωτεινές προβολές του εν λόγω χώρου με ηχητικά αποσπάσματα από κείμενα που αφορούσαν σε πρώτο επίπεδο την αρχαία ελληνική ιστορία, λ.χ. στους Περσικούς Πολέμους, περιείχαν όμως υπαινικτικές αναφορές στις ψυχροπολεμικές διαμάχες του τότε. Αυτό το πολύ ενδιαφέρον κομμάτι θεωρούμε πως θα μπορούσε να είναι πιο ανεπτυγμένο στο βιβλίο με αναφορές και στην πρόσληψη του εν λόγου εγχειρήματος από το ελληνικό κοινό, λ.χ. μέσα από τον Τύπο της εποχής.

Μελέτες Περιπτώσεων

Η πρώτη μελέτη περίπτωσης αφορά την έκθεση φωτογραφίας «Η οικογένεια του ανθρώπου» μια μεγάλη περιοδεύουσα έκθεση του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (MoMA), η οποία στα πλαίσια της δεκάχρονης περιοδείας της παρουσιάστηκε και στο Ζάππειο, στην Αθήνα, στις αρχές του 1958 σε μια συνδιοργάνωση της Αμερικανικής Υπηρεσίας Πληροφοριών (USIS) και του περιοδικού «Εικόνες» της Ελένης Βλάχου, μια συνεργασία η οποία είχε προηγούμενο και με άλλη έκθεση φωτογραφίας ένα χρόνο πριν. Πρόκειται για μια έκθεση η οποία διεθνώς προκάλεσε και προκαλεί σειρά συζητήσεων αν και στην Ελλάδα πέρασε μάλλον απαρατήρητη. 

Η δεύτερη περίπτωση αφορά έκθεση έργων από τη Συλλογή του Σταύρου Νιάρχου, η οποία εγκαινιάστηκε στα τέλη του 1958, επίσης στο Ζάππειο, όπου στεγαζόταν τότε η Εθνική Πινακοθήκη. Η έκθεση ήταν επίσης περιοδεύουσα και ξεκίνησε έναν χρόνο πριν από τη Νέα Υόρκη με την οικονομική υποστήριξη της εκεί ελληνικής πρεσβείας, για να ακολουθήσει η Οτάβα (Καναδάς), σε συνεργασία με τοπικό μουσείο και το Βρετανικό Συμβούλιο, η Βοστώνη, το Λονδίνο και τέλος στην Αθήνα, όπου εντάχθηκε στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών του ΕΟΤ. Η έκθεση είχε υποστηρίχτηκε ενεργά από την ελληνική κυβέρνηση, έγινε δεκτή με θετικό τρόπο,, ακόμη και από την Επιθεώρηση Τέχνης (σ. 145) και είχε μεγάλη επισκεψιμότητα. 

Η τρίτη περίπτωση αφορά στην έκθεση Caravaggio και της Σχολής του, πού αλλού, στο Ζάππειο, στα τέλη του 1962 μέχρι τις αρχές του 1963 με συνδιοργανωτές φορείς της Ιταλικής και Ελληνικής κυβέρνησης. Τα εγκαίνια τελέστηκαν παρουσία του τότε Ιταλού προέδρου. Η έκθεση αυτή έγινε στα πλαίσια σύσφιξης των διακρατικών σχέσεων Ιταλίας-Ελλάδας.

Η τέταρτη περίπτωση αφορά την έκθεση Βυζαντινή Τέχνη – Τέχνη Ευρωπαϊκή η οποία διοργανώθηκε στο Ζάππειο το 1964, υπό την αιγίδα του Συμβουλίου της Ευρώπης, με υψηλό πάτρωνα τον Βασιλιά Παύλο και τη στήριξη της Ελληνικής κυβέρνησης με εκθέματα που προέρχονταν από όλο τον κόσμο και όλους τους τύπους των συλλογών ( κρατικών και ιδιωτικών).

Τέλος, μελετάται η περίπτωση της 1ης Διεθνούς Εκθέσεως Γλυπτικής – Παναθήναια Συγχρόνου Γλυπτικής η οποία διοργανώθηκε στο Λόφο του Φιλοπάππου το 1965 και οφείλεται σε πρωτοβουλία του Τώνη Σπητέρη. Η έκθεση υποστηρίχθηκε θεσμικά από τον ΕΟΤ και εντάχθηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών όπως και η δεύτερη περίπτωση που είδαμε, και τέθηκε όπως η τέταρτη περίπτωση υπό την υψηλή προστασία του Βασιλιά, του Κων/νου αυτήν την φορά. Παρότι υπήρξε η φιλοδοξία να αποτελέσει έναν επαναλαμβανόμενο θεσμό, όπως οι Μπιενάλε, αυτό δεν έγινε.

Η συγγραφέας μας παρουσιάζει μια έκθεση που προέρχεται από τη βασική ψυχροπολεμική προπαγανδιστική υπηρεσία των ΗΠΑ, μία προερχόμενη από ιδιώτη (συνεπικουρούμενο φυσικά από κρατικούς φορείς), μία διακρατική έκθεση, μια ελληνική παραγωγή με ευρωπαϊκή αιγίδα και με σαφές ελληνικό ενδιαφέρον, λόγω του (βυζαντινού) της χαρακτήρα, σε αντιδιαστολή με τις υπόλοιπες, μοντέρνες, εκθέσεις. Τέλος μια φιλόδοξη μοντερνική πρόταση του Σπητέρη η οποία πλαισιώθηκε από ελληνικούς κρατικούς φορείς. 

Καταληκτικές σκέψεις

Από την μελέτη των πιο πάνω περιπτώσεων η συγγραφέας εξάγει μια σειρά συμπεράσματα ή, καλύτερα, καταλήγει σε κάποιες σκέψεις. Με πολύ πυκνό τρόπο σκιαγραφεί το πώς η πρόσληψη της δυτικής τέχνης στην Ελλάδα αποτέλεσε πολιτικό, καθεστωτικό, ζητούμενο και το πώς έτσι δημιουργήθηκε χώρος για την ιστορία της τέχνης στον ακαδημαϊκό χώρο μεσοπολεμικά. Έπειτα ιστορικοποιεί αυτό ακριβώς το ζήτημα κατά την μεταπολεμική περίοδο, την περίοδο του ψυχρού πολέμου, με τις διαφορετικές ανάγκες που γεννούσαν οι εκάστοτε πολιτικές, αλλά και κοινωνικές συνθήκες, όπως για παράδειγμα η δημιουργία περισσότερο μαζικού κοινού για τις εκθέσεις τέχνης. Η συγγραφέας θεωρεί πως η προσπάθεια εκσυγχρονισμού της ελληνικής εικαστικής σκηνής και η ένταξη της Ελλάδας στο αντίστοιχο δυτικό-ευρωπαϊκό πλαίσιο δεν ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένη λόγω των αντικειμενικών συνθηκών, της προσκόλλησης της ντόπιας διανόησης στην αρχαιότητα και την πολιτιστική κληρονομιά,  του συντηρητισμού της ΑΣΚΤ και της έλλειψης μουσείων και συλλογών (σ. 364–365). 

Κοινή συνισταμένη όλων των εκθέσεων είναι  η καραμανλική διαπίστωση/επισταγή «ανήκομεν εις την Δύσιν». Για να υπηρετηθεί αυτή η επιταγή, γίνεται  προσπάθεια η χώρα να έρθει σε επαφή (σε επίπεδο θεσμικό) με τη μοντέρνα τέχνη, χωρίς κατανάγκη οι σχετικές εκθέσεις να έχουν ένα σαφές ιδεολογικό πρόσημο. Η Αδαμοπούλου επικεντρώνεται σχεδόν αποκλειστικά σε δημόσιους θεσμούς και εκθέσεις με την υποστήριξη (και) δημόσιων φορέων και δεν λαμβάνει υπόψη στη μελέτη της χώρους όπως η Αίθουσα Ζαχαρίου, η Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία Τέχνη (στη Θεσσαλονίκη), τις γκαλερί Ζουμπουλάκη, Ζυγός, ούτε περιοδικές εκδόσεις της εποχής (λ.χ. την «Επιθεώρηση Τέχνης», την «Κριτική», τις «Εποχές»). Είναι, θεωρώ, νόμιμο το ερώτημα αν και κατά πόσο θα διαφοροποιηθεί η εικόνα που παρουσιάζει, αν ληφθούν υπόψη και αυτές οι ιδιωτικές πρωτοβουλίες και τα έντυπα και κατά πόσο αυτό θα βοηθούσε στην εμβάθυνση των ερωτημάτων και των ζητημάτων με τα οποία ασχολείται η συγγραφέας.

Θεωρώ ότι αυτό το καταληκτικό κεφάλαιο θα έπρεπε να είναι εκτενέστερο μιας και είναι ιδιαίτερα άνισο σε σχέση με τα υπόλοιπα κεφάλαια του βιβλίου. Σε μια τόση σημαντική έρευνα και μελέτη θα άρμοζε ένα πληρέστερο κεφάλαιο συμπερασμάτων και όχι απλώς «καταληκτικές σκέψεις». Τέλος, στα ελάχιστα αρνητικά του βιβλίου αναφέρω την μη μεταγραφή λατινικών ονομάτων προσώπων και ορισμών η οποία θεωρώ πως είναι αναγκαία. Επιπλέον, επειδή η συγγραφέας παρουσιάζει ενδελεχώς το πανόραμα των ζητημάτων που αφορούν το εκάστοτε κεφάλαιο του βιβλίου θα ήταν χρήσιμο στο τέλος του κάθε κεφαλαίου να προχωρούσε και σε μια ανακεφαλαίωση. Οι κριτικές αυτές παρατηρήσεις, ενώ έχουν τη σημασία τους, είναι μάλλον δευτερεύουσες σε σχέση με το μείζον: η μελέτη της Αδαμοπούλου είναι ένα σημαντικό εργαλείο κατανόησης για όποιον/όποια ενδιαφέρεται είτε για την πολιτιστική διπλωματία και τον πολιτιστικό ψυχρό πόλεμο, είτε την εικαστική σκηνή κατά τον Μεταπόλεμο και μέχρι την Δικτατορία του 1967.

Το κείμενο επιμελήθηκε ο Στέλιος Χρονόπουλος.

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)