Η εξέγερση των εικόνων: σημειώσεις για τη δεκαετία ’60 στο αμερικάνικο φιλμ

Πενήντα χρόνια μετά την εξέγερση του Μάη, ο αμερικάνικος κινηματογράφος βασιλεύει παντού. Δεν υπάρχει τίποτα να προσθέσουμε πάνω σ’ αυτή τη δεδομένη κατάσταση. Εκτός ίσως από το ότι οφείλουμε να αναλογιστούμε εκ των υστέρων αυτά που έλεγε το πρες μπουκ της «Κινέζας» του ΖΛ Γκοντάρ, το 1967:

Πενήντα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο αμερικάνικος κινηματογράφος βασιλεύει παντού. Δεν υπάρχει τίποτα να προσθέσουμε πάνω σ’ αυτή τη δεδομένη κατάσταση. Εκτός ίσως από το ότι οφείλουμε με τα μέτρια μέσα μας να δημιουργήσουμε δύο-τρία Βιετνάμ στην καρδιά της  απέραντης αυτοκρατορίας Χόλιγουντ-Τσινετσιτά-Μόσφιλμ-Πίνγουντ κλπ, τόσο σ’ οικονομικό όσο και σε αισθητικό πεδίο· δηλαδή, αγωνιζόμενοι σε δύο μέτωπα να δημιουργήσουμε κινηματογράφους εθνικούς, ελεύθερους, αδελφικούς, συντροφικούς και φιλικούς.^[1]

Για μια σύντομη περίοδο μια γενιά κινηματογραφιστών σε Ευρώπη, Αμερική κι αλλού, νόμισε ότι μπορούσε να κάνει αυτό το όραμα πράξη. Ξέρουμε τώρα ότι απέτυχαν, όχι όμως πριν αφήσουν τα ίχνη τους στην κινηματογραφική πράξη και θεωρία. Είναι μια περιττολογία το να πούμε ότι η δεκαετία ’60 ήταν κομβική για τη διαμόρφωση της ριζοσπαστικής διανόησης, όποια και όπως αυτή είναι σήμερα –στην πραγματικότητα μάλιστα όχι μόνο της ριζοσπαστικής διανόησης, αφού η κληρονομιά της, εν μέρει ηττημένη και ενσωματωμένη στον κυρίαρχο λόγο, καθορίζει την πολιτική ορθότητα, λχ. τον δεξιό φεμινισμό, την πολιτική δικαιωμάτων του δημοκρατικού κόμματος στις ΗΠΑ, τα διάφορα πράσινα κόμματα, ή, από την άλλη μεριά, ακόμα και την αποδοχή του (αντιδραστικού στην αστική ουσία του) γάμου ως νόμιμου αιτήματος για το LGBT κίνημα –όλα αυτά δηλαδή που η «νέα» δεξιά, διαστρέφοντας τον γκραμσιανό όρο, αποκαλεί «πολιτισμική ηγεμονία της αριστεράς».

Αυτή η ριζοσπαστική διανόηση που προέκυψε από τα κινήματα κριτικής στην καθημερινότητα, πουθενά αλλού δεν ρίζωσε όσο στις πολιτισμικές και κινηματογραφικές σπουδές της δεκαετίας του ‘70 και μετά. Πρόκειται για έναν χώρο όπου η ακαδημαϊκή ορθοδοξία ακόμα και σήμερα σε Ευρώπη και Αμερική σε σημαντικό βαθμό συνίσταται σε κάποιου είδους ερμηνεία του Φουκώ, συνδυασμένη συχνά με κάποιες γκραμσιανές ηγεμονίες και μια ιδέα αλτουσεριανής κριτικής στην ιδεολογία.^[2] Και φυσικά, το πρόβλημα που ανακύπτει είναι ότι όλες αυτές οι θεωρητικές προσεγγίσεις για τον κινηματογράφο που γεννήθηκαν μέσα στο και από το κίνημα, ζουν πλέον ακριβώς σε έναν μικρόκοσμο δομικά διαχωρισμένο όχι απλώς από οποιαδήποτε κινηματική πρακτική, αλλά ακόμα και από οποιουδήποτε είδους κινηματογραφική πρακτική, αφού η τελευταία παγερά αδιαφορεί για τις θεωρητικές έριδες των ειδικών: πενήντα χρόνια μετά, ο αμερικάνικος κινηματογράφος μπορεί να μην βασιλεύει (ίσως) στην ακαδημαϊκή κριτική, αλλά βασιλεύει σχεδόν παντού αλλού, εκεί όπου έχει πραγματική σημασία.  

H αντίφαση των μορφικά ριζοσπαστικών κινηματογραφικών σπουδών με την καταθλιπτική στο περιεχόμενο και τη μορφή κινηματογραφική παραγωγή είναι οφθαλμοφανέστατη. Είναι μια από αυτές τις δευτερεύουσες αντιφάσεις που δεν θα λυθούν πριν οι βαθιές πρωτεύουσες κοινωνικές αντιφάσεις που υποβόσκουν (ή καλύτερα υποφώσκουν) κάτω από την επιφάνεια ξεσπάσουν, με απρόβλεπτους ακόμα τρόπους, στην επόμενη μεγάλη κοινωνική εξέγερση.

Χόλιγουντ: Μια σύντομη ιστορία

Ήδη από το τέλος του Α´ ΠΠ, όταν τα ως τότε κυρίαρχα Ευρωπαϊκά στούντιο καταστράφηκαν από τον πόλεμο, το Χόλιγουντ είχε κατακτήσει την αναμφισβήτητη ηγεμονία στο σινεμά για τις μάζες. Το κυρίαρχο πρότυπο αφήγησης (βασισμένο στο «μοντάζ συνέχειας» continuity editing)^[3] που διαμορφώθηκε εμπειρικά τότε και έμεινε λίγο πολύ σταθερό μέχρι και σήμερα, ήταν κατασκευασμένο έτσι ώστε να επιτρέπει την «βύθιση» του θεατή στην ιστορία, την δημιουργία της ψευδαίσθησης της παθητικής συμμετοχής στο αφήγημα· είναι αυτό το πρότυπο που επιτρέπει λχ. η απόλυτη πλειονότητα των κερδοφόρων ταινιών σήμερα να είναι «αποδραστικές» ιστορίες σχετικές με ήρωες με υπερδυνάμεις: η βύθιση του θεατή σε αυτές του επιτρέπει να αναιρεί την κριτική του σκέψη κατά τη διάρκεια της ταινίας για να «αποδράσει» από την πραγματικότητα συμμετέχοντας σε μια αφήγηση εμφανώς μη πραγματική. Φυσικά υπάρχει εδώ ένα κόστος που πρέπει να πληρώσει ο θεατής και αυτό είναι η αποδοχή της φιλμικής πραγματικότητας εκ μέρους του. Η φιλμική πραγματικότητα δεν είναι ας πούμε το «γεγονός» ότι ο Σούπερμαν πετάει: ούτως ή άλλως ποιος πιστεύει ότι ο Σούπερμαν υπάρχει, πόσο μάλλον πετάει;

Το επίπεδο της πραγματικότητας του θεατή που μεταβάλλεται κατά την παρακολούθηση μιας τέτοιας ταινίας έχει να κάνει με τον Σούπερμαν ως μετωνυμία του κατέχοντος την εξουσία: η εξουσία στην πραγματικότητα δεν είναι παιχνίδι για τον οποιονδήποτε (τους θεατές) αλλά μια «υπερδύναμη», κάτι το επικίνδυνο και κατάλληλο μόνο για όσους, όπως ο Σούπερμαν και οι εξίσου σούπερ-εχθροί του, ξέρουν και μπορούν -αυτοί και μόνον αυτοί- να το χειρίζονται.

Αλλά πιο ουσιαστικά, ανεξάρτητα από το θέμα της ταινίας, η αστική πολιτική μεταβιβάζεται μέσω της  αποδοχής του γεγονότος ότι η σκηνοθέτιδα του φιλμ έχει εκ των προτέρων δίκιο, ότι δηλαδή η πραγματικότητα είναι δεδομένη και αναλλοίωτη από τη δράση του θεατή. Ο θεατής δεν έχει δικαίωμα ή δυνατότητα να κρίνει ο ίδιος, να παρέμβει στο φιλμικό γεγονός, να συζητήσει με τους άλλους θεατές, να συναποφασίσει, να δημιουργήσει την «προβληματική» του φιλμ, οφείλει απλώς καθισμένος στο σκοτάδι να δεχτεί άκριτα αυτό που του προσφέρεται, καθαυτό. Το μόνο εργαλείο αντίδρασης μπορεί να είναι η αποχώρηση από την αίθουσα (κάτι το μάλλον απίθανο, δεδομένων των τιμών των εισιτηρίων). Το κυρίαρχο πρότυπο αφήγησης ήταν (και είναι) ένα ισχυρότατο εργαλείο ιδεολογικής καθοδήγησης και το Χόλιγουντ γρήγορα αποδείχτηκε ένας από τους σημαντικότερους ιδεολογικούς μηχανισμούς.

Παρ’ όλη όμως την ιδεολογική και οικονομική ηγεμονία του, μετά τον Β’ ΠΠ σύννεφα άρχισαν να μαζεύονται στον ορίζοντα του Χόλιγουντ. Το 1948, το σπάσιμο των καθετοποιημένων μονοπωλίων που ήταν τα στούντιο,^[4] ήταν η αρχή μιας καθοδικής πορείας. Μέχρι τότε η βιομηχανική παραγωγή, αλλά και διανομή ταινιών (στούντιο, ηθοποιοί, τεχνικοί, σεναριογράφοι αλλά και αίθουσες), ήταν ένα κλειστό ιδιόκτητο κύκλωμα που οι αντιμονοπωλιακοί νόμοι (στοιχείο του μεταπολεμικού κεϊνσιανού κράτους) το έσπασαν εν μέρει, διαχωρίζοντας τη διανομή, δηλαδή τις αίθουσες, από την παραγωγή. Αμέσως μετά, τη δεκαετία του 50, η εισαγωγή της τηλεόρασης ήταν και αυτή ένα πλήγμα. Τέλος, βαδίζοντας στη δεκαετία 60, οι ευρύτερες πολιτικές αλλαγές (ήθη, σεξουαλική απελευθέρωση και χάπι, πολιτικά δικαιώματα, νεολαία και αντικουλτούρα κλπ) αλλάζουν τα γούστα του κοινού, κάτι που τα κινηματογραφικά μονοπώλια δεν μπορούσαν να ακολουθήσουν με επαρκή ταχύτητα^[5] –μια γενικότερη αλήθεια στην ιστορία του ύστερου καπιταλισμού: οι μεγάλες μονοπωλιακές επιχειρήσεις που είναι το αναγκαστικό αποτέλεσμα του ανταγωνισμού, δεν είναι καθόλου ανταγωνιστικές ως προς την καινοτομία, δεν αξιολογούνται, δεν είναι άριστες, δεν προάγουν αλλά καθυστερούν την «πρόοδο» (την εξέλιξη των παραγωγικών δυνάμεων που έλεγε ο Μαρξ) κλπ.

Το πρώτο αποτέλεσμα των κοινωνικών αλλαγών ήταν το τέλος του «κώδικα Χέις» για τις ταινίες. Ο κώδικας ήταν μια σειρά από κανόνες προληπτικής αυτολογοκρισίας των στούντιο, κανόνες που πλέον ήταν τρομερά παρωχημένοι.^[6] Ο κώδικας αντικαταστάθηκε από το σημερινό σύστημα διαβάθμισης σε 5 βαθμίδες (κατάλληλο, κατάλληλο με επιθυμητή γονική συναίνεση, κλπ). Αν και μια σειρά από ταινίες (παράδειγμα οι κωμωδίες με την Doris Day) είδαν μια  σχετική άνοδο του ρόλου των γυναικών ως ανεξάρτητων χαρακτήρων και μια κάποια ελευθεριότητα ως προς τον «πόλεμο των φύλων» και την γυναικεία σεξουαλικότητα, τα στούντιο, όντας δομικά συντηρητικά, δεν ξεπερνούσαν την βαθμίδα «γονικής συναίνεσης» PG, φοβούμενα την οικονομική αποτυχία. Αλλά το 1966 το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ», μια ανεξάρτητη παραγωγή που πήρε βαθμολογία «ακατάλληλο» (είχε μερικές κακές λέξεις), έγινε απρόσμενα μεγάλη επιτυχία, δείχνοντας έτσι ότι και το νέο σύστημα ήταν πίσω από την εποχή του.

Άλλη σημαντική, αλλά παραγνωρισμένη από την κριτική, εξέλιξη, ήταν η δειλή, σταδιακή εισαγωγή νέων τεχνολογιών και μεθόδων κατασκευής ταινιών. Για παράδειγμα η εισαγωγή νέων φορητών μοντέλων κινηματογραφικών μηχανών και νέων φακών μεγάλης εστιακής απόστασης και ζουμ: οι φακοί αυτοί επιτρέπουν τη λήψη εικόνας σε αστικές περιοχές (επειδή η κάμερα μπορεί να είναι αρκετά μακριά από το θέμα, άρα να μην αποσπά την προσοχή των περαστικών). Τέτοιοι φακοί πρωτοχρησιμοποιήθηκαν από τους Ευρωπαίους, αλλά έγιναν το στάνταρ και στις ΗΠΑ μέχρι το τέλος της δεκαετίας. Οι φορητές κάμερες και οι νέοι φακοί επέτρεψαν τη λήψη ταινίας με την κάμερα στο χέρι, σε αστικό περιβάλλον, δίνοντας στην ταινία μια αίσθηση ντοκιμαντέρ ή ρεπορτάζ. Το direct cinema και το cinéma vérité, πρωτοπόρος του οποίου ήταν ο Jean Rouch, έκαναν σαφές στον θεατή ότι επιχειρούν να καταγράψουν την (ή κάποια) πραγματικότητα, αντίθετα με τον χολιγουντιανό κανόνα. Ο οποίος πάλι, στο δικό του επίπεδο, εισήγαγε τα διάφορα φορμά εντυπωσιακής ευρείας οθόνης, όπως το σινεμασκόπ, σε μεγάλες παραγωγές σε μια προσπάθεια να αντιμετωπιστεί η τηλεόραση.

Ειδική μνεία ως προς το αμερικάνικο σινεμά θα πρέπει να γίνει στον ρόλο του Jerry Lewis με τις δύο πρώτες του σκηνοθετικές προσπάθειες, το Bell Βoy του 1960 και το Ladies’ Man του ’61. Γιατί ο Λιούις, εκτός από ο μεγαλύτερος κινηματογραφικός κλόουν (ή ίσως καραγκιόζης;) του 20ου αιώνα, ήταν και ένας από τους πιο καινοτόμους κινηματογραφιστές. Από τη μία, στο Bell Boy, κατάφερε να μειώσει σε σοβαρό βαθμό τα κόστη και τους χρόνους παραγωγής με χρήση του βίντεο στις πρόβες, ώστε σε πραγματικό χρόνο ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί να ξέρουν πώς ακριβώς θα είναι μια σκηνή, ποιος αυτοσχεδιασμός είναι ο πιο αποτελεσματικός (οι ταινίες του συχνά δεν είχαν σενάριο) κλπ. Το αποτέλεσμα ήταν το τελικό γύρισμα σε (ακριβό) φιλμ να γίνεται όχι μόνο γρήγορα, αλλά και μόνο μια μόνο φορά. Οι μέθοδοι αυτές θα έβρισκαν ευρεία εφαρμογή μετά από τουλάχιστον μια δεκαετία.

Από την άλλη, στο Ladies’ Man, κατάφερε με το εμφανέστατο θεατρικό τετραώροφο σκηνικό της ταινίας (αλλά και το νευρώδες μοντάζ) να υπονομεύσει τις βασικές αρχές φιλμικής ψευδαίσθησης που συνέχουν το αμερικανικό σινεμά. Υπάρχουν σκηνές που φαίνονται οι κάμερες, οι τεχνικοί τα καλώδια κλπ. Τέλος ο ίδιος ο χαρακτήρας, η περσόνα που δημιούργησε ο Λιούις στις ταινίες του, κατά κάποιο τρόπο είχε προβλέψει την πολιτική αναταραχή της δεκαετίας: ο τρόπος που ασκούσε κριτική σε καθιερωμένες συμπεριφορές, δείχνοντας τη γελοιότητα και την σχετικότητα των κοινωνικών ρόλων (και έμμεσα της τάξης) έφτανε στην ουσία των πραγμάτων. Παρόλα αυτά οι ταινίες του δεν θα αναγνωρίζονταν από την κριτική (που δεν καταλάβαινε τι δρόμους θα άνοιγε το ταλέντο του δημιουργού) παρά πολύ αργότερα και μάλιστα όχι στις ΗΠΑ, αλλά πρώτα στην Ευρώπη.   

Μέχρι τα μισά της δεκαετίας και παρά κάποιες μεγάλες οικονομικά επιτυχίες (λχ «η Μελωδία της Ευτυχίας» του 1965, ένα γλυκερό και αντιδραστικό – μολονότι επίσης αντιναζιστικό – μιούζικαλ, ήταν μια από τις πιο οικονομικά πετυχημένες ταινίες όλων των εποχών), τα μεγάλα στούντιο βρίσκονταν σε άθλια κατάσταση, αφού έχαναν όλο και πιο γρήγορα την «ικανότητά» τους να μιλάνε στο ευρύ κοινό. Τη δεκαετία του ’40 στις ΗΠΑ, 60% του πληθυσμού πήγαινε σινεμά τουλάχιστον μια φορά την εβδομάδα. Μέχρι το 1967 το ποσοστό αυτό έπεσε στο 10% όπου και παρέμεινε έκτοτε με μικρή μόνο άνοδο τα τελευταία χρόνια.^[7] Πολλά από τα άλλοτε μεγάλα και τρανά στούντιο πουλήθηκαν σε άσχετες επιχειρήσεις: η Warner Bros είχε πουληθεί το 1969 σε έναν ιδιοκτήτη μάντρας υλικών οικοδομής και αλυσίδας γραφείων τελετών, ενώ η άλλοτε παντοδύναμη MGM πουλήθηκε το ‘68 σε έναν επενδυτή ο οποίος έφτιαξε ένα θεματικό καζίνο κάνοντας χρήση του παλιού υλικού της εταιρίας.^[8]

Επίσης έπεσε ο αριθμός των αμερικανικών ταινιών ενώ, στην παραδοσιακά πολύ κλειστή αμερικάνικη αγορά, αυξήθηκαν οι ξένες παραγωγές που διανέμονταν για προβολή σε ειδικά κοινά, συνήθως μορφωμένους νέους, σε αίθουσες τέχνης κλπ. Έτσι, για παράδειγμα, γνώρισε μεγάλη επιτυχία στην Αμερική ο Βρετανικός κινηματογράφος, είτε με δραματικές ταινίες, όπως το Alfie (1966), ή με τις πολύ ενδιαφέρουσες και πρωτοποριακές μορφικά ταινίες των Beatles τoυ R. Lester (που επηρεασμένος από την Νουβέλ βάγκ, χρησιμοποίησε ένα ταχύ, κοφτό μοντάζ που σταδιακά έγινε κανόνας και άνοιξε δρόμους στην διαφήμιση και πολύ αργότερα στο μουσικό βίντεο κλιπ). Βέβαια, επίσης τότε έγινε δημοφιλής αυτή η βρετανικής παραγωγής, κατασκοπική ψυχροπολεμική μπούρδα σε μορφή περιπετειώδους υπερπαραγωγής που ήταν ο Τζέιμς Μποντ. Τέλος, σε αυτό το πλαίσιο ήταν που μια καλοφινιρισμένη ελληνοβρετανική παραγωγή με άφθονο φολκλόρ, ο «Αλέξης Ζορμπάς» (1965) έγινε επιτυχία στην Αμερική, αποσπώντας και 3 δευτερεύοντα όσκαρ, γεμίζοντας έκτοτε όλα τα ελληνικά θέρετρα με σουβλατζίδικα της αλυσίδας φραντσάιζ zorba the greek.

Ο υπόλοιπος κόσμος του φιλμ τη δεκαετία του ’60, τροχάδην

Αλλά η αλλαγή δεν περιοριζόταν μόνο στις ΗΠΑ, ο κόσμος ολόκληρος βρισκόταν σε αναβρασμό.  Η άνοδος των βιομηχανικών ευρωπαϊκών χωρών, οι ριζικές αλλαγές στις βιομηχανοποιούμενες χώρες, όπως Ν. Κορέα, Σιγκαπούρη, Μεξικό, Ταϊβάν, η επιθετικότητα των Αμερικανών επικυρίαρχων στην ανερχόμενη βιομηχανικά Ιαπωνία, η κατάσταση στη Μέση Ανατολή και την Κούβα, ο Τρίτος Κόσμος που βρισκόταν σε διαρκή εξέγερση, η Πολιτιστική Επανάσταση στην Κίνα και η «κίτρινη» απειλή, το κίνημα πολιτικών δικαιωμάτων στις ΗΠΑ, ήταν διαρκείς αφορμές για πολιτική ριζοσπαστικοποίηση. Οι νεολαίες του πλανήτη πρώτη φορά στην ιστορία διεκδικούσαν την  πολιτιστική και πολιτική (αναγκαστικά αντιφατική και μπερδεμένη) χειραφέτηση. Η ενηλικίωση της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, μιας γενιάς που μέσω της εκπαίδευσης θα διεκδικούσε την ταξική άνοδο, ήταν ο καμβάς πάνω στον οποίο θα ζωγραφιζόταν η εξέγερση στις χώρες του πρώτου κόσμου. Έτσι οι βασικές κινηματογραφικές πρόοδοι της εποχής ήταν από τη μια συνδεδεμένες με ζητήματα που άμεσα ή έμμεσα αφορούσαν την σε κίνηση νεολαία και από την άλλη ήταν βαθιά πολιτικές και μάλιστα συχνά προγραμματικά πολιτικές.

Οι μορφικοί πειραματισμοί των Ευρωπαϊκών και Ασιατικών κινηματογράφων μέχρι και τη δεκαετία του ’60, οι πρόοδοι της κριτικής (και στην εποχή που συζητάμε, η θεωρία του δημιουργού –auteur– είναι η πιο σχετική), η έκρηξη του μεταπολεμικού ντοκιμαντέρ και του πειραματικού φιλμ, αμφισβήτησαν το Αμερικάνικο σινεμά. Σημαντικότατη ήταν εδώ η κληρονομιά του ρωσικού φορμαλισμού, η έννοια της «οστρανένιε»^[9] – «ανοικείωσης», όπως αυτή χρησιμοποιήθηκε από τον πρώιμο σοβιετικό κινηματογράφο, ειδικά τον Άιζενστάιν, και κατόπιν από τον Μπρεχτ (που την έλεγε Verfremdung), ως πολιτικό εργαλείο: χρησιμοποιώντας τέτοιες πρακτικές ανοικείωσης, είναι σαν το ίδιο το έργο να λέει στον θεατή «πρόσεχε, είμαι μόνο ένα έργο, αναγκαστικά περιορίζομαι από τις πεποιθήσεις της δημιουργού μου και τις δικές σου –αλλά ακόμα και από τις τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν για να φτιαχτώ: έχουν ενσταλάξει -οι τεχνικές!- ιδεολογία στον καμβά μου. Εγώ, που κάνω κριτική στην κυρίαρχη ιδεολογία, έχω συνείδηση του γεγονότος και στο δείχνω· τα άλλα έργα στην πραγματικότητα προπαγανδίζουν την κυρίαρχη ιδεολογία ακόμα κι αν τα ίδια δεν έχουν καν συνείδηση του γεγονότος –και πάντως στο κρύβουν. Το σημαντικό είναι να κρίνεις ο ίδιος τι λέω και κυρίως, αντί να παρατηρείς ή να εξηγείς την πραγματικότητα, να κοιτάξεις να την αλλάξεις». Δεν είναι τυχαίο ότι οι τεχνικές ανοικείωσης έγιναν το αγαπημένο εργαλείο των αριστερών και κατ’ εξοχήν των μαρξιζόντων δημιουργών του 20ου αιώνα.  

Το καλλιτεχνικό ευρωπαϊκό σινεμά, ειδικά στην Γαλλία της νουβέλ βαγκ και στην Ιταλία, προέβλεψε κατά κάποιο τρόπο την εξέγερση του Μάη με την γρήγορη ρητή του πολιτικοποίηση και τη στροφή στην εξέταση κοινωνικών και πολιτικών θεμάτων –ή προσωπικών, αλλά κάτω από τον φακό της κοινωνικής πραγματικότητας.

Κατά τη δεκαετία του ‘60 η  Ιταλία ξεπερνούσε σταδιακά τον νεορεαλισμό, το σημαντικότερο μεταπολεμικό κινηματογραφικό κίνημα του κόσμου το οποίο ήταν εκ γενετής δεμένο με τις συνθήκες ζωής των εργατικών τάξεων, προχωρώντας σε έναν πολιτικό και μορφολογικό μοντερνισμό, όχι τόσο με τον συντηρητικό μικροαστό (αλλά δημοφιλέστατο λόγω του πανηγυριού από εικόνες που πρόσφερε στις ταινίες του) Φελίνι, όσο με τον πρωτοποριακό μοντερνιστή Αντονιόνι, τον διαγραμμένο από το ΚΚΙ λόγω της ομοφυλοφιλίας του και ιδιαίτερα προκλητικό Παζολίνι^[10] και φυσικά τον, ίσως σπουδαιότερο όλων, μαρξιστή μεγαλοαστό Βισκόντι. Η δεκαετία θα έκλεινε με ταχύτατη περαιτέρω πολιτικοποίηση, δημιουργούς που, συνδυάζοντας νεορεαλισμό και σοσιαλιστικό ρεαλισμό, θα δημιουργούσαν ζωντανά και δημοφιλή κινηματογραφικά κοινωνιολογικά και πολιτικά δοκίμια, όπως οι Ταβιάνι, διατηρώντας αυτή τη ζωντάνια του και τη σύνδεση με το κίνημα για όλη τη δεκαετία του 70.

Αλλά ο ρόλος της Γαλλίας ήταν μακροπρόθεσμα σημαντικότερος. Και αυτό επειδή η πολιτικοποίηση του σινεμά, η ανάληψη εκ μέρους του του ρόλου της «πρωτοπορίας» και η ριζική αδιαφορία του για οποιοδήποτε άλλο κοινό εκτός από αυτό των μικροαστών αριστερών διανοούμενων θα αποδεικνυόταν ιδιαίτερα προβληματικές εξελίξεις. Είναι αδύνατο εδώ να ξεφύγει κανείς από τη σημασία του Γκοντάρ. Μετά την «Κινέζα», μια ταινία που δείχνει, εκτός από το εκρηκτικό κλίμα στο Παρίσι παραμονές του Μάη και μια ιδιαίτερα ιδιοσυγκρασιακή ανάγνωση της Πολιτιστικής Επανάστασης,^[11] ο Γκοντάρ συμμετείχε σε μια κινηματογραφική κολεκτίβα, την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ. Η κολεκτίβα αυτή ήθελε να παρέμβει στην εργατική τάξη της Γαλλίας και διεθνώς επιχειρώντας να κατασκευάσει ταινίες διαφώτισης και καταγγελίας, χωρίς μάλιστα να έχει κάποια κομματική ένταξη. Η αποτυχία της ήταν παταγώδης και ενδεικτική της απόστασης που είχε στην πραγματικότητα η διανόηση αυτής της «πρωτοπορίας» από τα εργατικά στρώματα της χώρας.

Το 1972, η ομάδα αυτή βγάζει την τελευταία της ταινία, το Tout va bien, «Όλα καλά», αναμφίβολα την μορφολογικά πιο «κλασική» και στρωτή ταινία που συμμετείχε ποτέ ο Γκοντάρ. Το γεγονός ότι,  λόγω ενός ατυχήματος, η ταινία είναι βασικά σκηνοθετημένη από τα υπόλοιπα μέλη της κολεκτίβας και ειδικά τον JP Gorin είναι ουσιαστικά αδιάφορο, η ταινία είναι αναμφισβήτητα «Γκονταρική». Χρησιμοποιώντας ένα σκηνικό παρόμοιο με αυτό του Τζ. Λιούις στο Ladies Man, παρεμβάλλοντας αυτοσχεδιασμούς των ηρώων του έργου, διηγείται την ιστορία μιας απεργίας σε εργοστάσιο λουκάνικων με εγκλεισμό του διευθυντή, ενώ τελειώνει με σχολιασμό γεγονότων επαναστατικής βίας που ήταν συχνά ακόμα στην Γαλλία της εποχής. Ενώ θα μπορούσε άνετα να χαρακτηριστεί ένα αριστούργημα πολιτικού σινεμά, κοινό και κριτική αδιαφόρησαν πλήρως για την ταινία αυτή, «διώχνοντας» έτσι τον Γκοντάρ έξω από το κύκλωμα παραγωγής ταινιών για αρκετά χρόνια. Το 1972 ήταν πλέον πολύ αργά για στρατευμένες ταινίες: η μαοϊκή διαφώτιση της «Κινέζας» το 1967 μπορεί να ήταν ακατανόητη στο γενικό κοινό, αλλά ερχόταν στη σωστή συγκυρία, τη στιγμή που ήταν σωστή για μια τέτοια ταινία· ο για μια φορά καθαρός και κατανοητός πολιτικός (αν και επιθετικά εργατίστικος) λόγος του Tout va bien δεν μπορούσε πλέον να χτυπήσει ευαίσθητες χορδές στο ηττημένο διανοουμενίστικο κοινό του –πολλώ δε μάλλον στα λαϊκά εργατικά στρώματα που υποτίθεται ότι ήταν ο στόχος του. Η ταινία ξεχάστηκε γρήγορα, αλλά η κληρονομιά του Γκοντάρ έμεινε στις εκατοντάδες ταινίες που προσπάθησαν να μιμηθούν την εικονοκλαστική ορμή του.

Και αυτό επειδή, εκτός από αυτούς τους δημιουργούς που αναδύθηκαν από τη νουβέλ βαγκ και συνέχισαν να είναι ενεργοί τη δεκαετία του 70 αναπτύσσοντας το προσωπικό τους σινεμά (πχ Τριφό, Ρενέ, η ειδική περίπτωση του Γαβρά κλπ), οι νεώτερες γενιές δεν είχαν πια, μετά την ήττα του Μάη, υλικά ικανά να τους οδηγήσουν σε νέους δρόμους: είτε θα μιμούνταν τους εικονοκλάστες της προηγούμενης περιόδου, ή θα ξαναγύριζαν (προσπαθώντας ίσως να το σχολιάσουν από μια μεταμοντέρνα ή αποδομητική σκοπιά) στις συνταγές του αμερικάνικου σινεμά, το οποίο, θα το υπενθυμίσουμε για όποιον το ξέχασε, σήμερα, 50 χρόνια μετά βασιλεύει παντού. Αλλά το γαλλικό σινεμά είναι μια χωριστή μεγάλη συζήτηση.^[12]

Όπως επίσης και το Ιαπωνικό σινεμά, με την μεγάλη του ιστορία, είναι χωριστή συζήτηση. Λόγω ειδικών συνθηκών (τη σχέση με τον αμερικάνικο ιμπεριαλισμό και το καθεστώς κατεχόμενης χώρας), η αναζήτηση νέων εκφραστικών μέσων είχε, όπως και στη Γαλλία, ξεκινήσει από πιο νωρίς. Τη δεκαετία του 60 το νέο κύμα Ιαπώνων σκηνοθετών θα τολμούσε να σπάσει μερικά από τα πολύ ισχυρά ταμπού της ιαπωνικής κοινωνίας (σεξ, φύλο, τάξη). Η επίδραση των τζιντάι γκέκι (έργα εποχής, συνήθως με σαμουράι), όπως αυτά αναπτύχθηκαν τη δεκαετία του 60 με ένα συχνά ανατρεπτικό βλέμμα, δεν ήταν μικρή στη δύση αν και συχνά με απρόσμενους τρόπους: Μια από τις ωραιότερες ταινίες της περιόδου στην Γαλλία είναι το «Le samouraï» (1967), του ΖΠ Μελβίλ^[13] ενώ λίγα χρόνια αργότερα οι ιππότες τζεντάι του Πολέμου των Άστρων πήραν το όνομά τους ακριβώς από αυτό το είδος φιλμ. Το μακροχρόνιο και σκληρά συγκρουσιακό κίνημα με αφορμή την κατασκευή του αεροδρομίου της Ναρίτα είχε και την ειδικά κινηματογραφική του πλευρά με τα ντοκιμαντέρ του Σίνσουκε Ογκάβα. Ειδική τέλος μνεία πρέπει να γίνει στο  «Σο ο σουτέγιο, μάτσι ε ντεγιόο», του Σούτζι Τεραγιάμα (1971), αν μη τι άλλο για τον εκπληκτικό του τίτλο, σαφή αναφορά στην πολιτιστική επανάσταση και στο ισχυρό τότε φοιτητικό κίνημα: ο τίτλος σημαίνει « Τα Βιβλία Πετάξτε, στους Δρόμους Βγείτε».

Μια επιδραστικότατη εξέλιξη ήταν αυτό που ο Αργεντίνος Φ. Σολάνας ονόμασε «Τρίτο σινεμά».^[14] Τρίτο, μετά δηλαδή το αμερικάνικό εμπορικό σινεμά και το ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό σινεμά, είναι το νέο σινεμά σε χώρες του αντιαποικιακού αγώνα, ένα σινεμά αφιερωμένο στην επανάσταση του τρίτου κόσμου. Υπήρξε μια έκρηξη πειραματικού, αλλά λαϊκού σινεμά που μπήκε κάτω από την ομπρέλα του τρίτου σινεμά, ξεκινώντας από την εμβληματική «Ώρα των υψικαμίνων» του ίδιου του Σολάνας, προχωρώντας από την Λατινική Αμερική, περνώντας από τη θρυλική «Μάχη του Αλγερίου» (1965) του Ποντεκόρβο και φτάνοντας στην λαμπρή σειρά ταινιών του Αιγυπτιακού αντιαποικιακού σινεμά (πχ «the Rebels» του Τεχφίκ Σαλέχ, 1966), οι οποίες επηρέασαν όλη τη παραγωγή ταινιών του αραβικού κόσμου.  

Ειδική μνεία θα πρέπει να γίνει στον κουβανικό (και τον χιλιάνικο) κινηματογράφο της δεκαετίας. Οι Κουβανοί, απορρίπτοντας και το χολιγουντιανό μοντάζ συνέχειας και τον (όχι πολύ διαφορετικό στην πραγματικότητα) σοσιαλιστικό ρεαλισμό, προσπάθησαν να εξερευνήσουν έναν πολιτικοποιημένο μοντερνισμό, χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση να επιδείξουν την διανοουμενίστικη απέχθεια των Ευρωπαίων για το ευρύ κοινό. Ο Αλφρέντο Γκεβάρα (αδελφός του Τσε), υπεύθυνος κινηματογράφου της Κουβανικής δημοκρατίας, παρότρυνε τους κινηματογραφιστές της χώρας «να αποκαλύψουν όλα τα κόλπα, όλους τους πόρους (resources) της της γλώσσας· να αποδιαρθρώσουν όλους τους μηχανισμούς της κινηματογραφικής ύπνωσης».^[15] Το Κουβανικό σινεμά παρέμεινε μοναδικό παράδειγμα πρωτοπορίας με ευρύτατο λαϊκό κοινό και διεθνή επιτυχία.

Τέλος, το σινεμά της Ανατολικής Ευρώπης κατάφερε να έχει πολιτικές προεκτάσεις, όχι τόσο στην ίδια την ΕΣΣΔ, όπου οι μεγάλοι μάστορες του σοβιετικού σινεμά (Ταρκόβσκι, Παρατζάνοφ κλπ) γοητεύτηκαν από συχνά αντιδραστικές στη βάση τους ιδεολογίες, αλλά για χώρες όπως η Τσεχοσλοβακία, η Γιουγκοσλαβία κλπ.^[16] Και βέβαια  θα πρέπει επίσης να θυμίσουμε ότι το νέο ελληνικό σινεμά εκείνη την εποχή ξεκίνησε. Και αν η πρώτη εμβληματική ταινία του Αγγελόπουλου, η «Αναπαράσταση» είναι του 1969, πριν από αυτόν, ο Δαμιανός με το «…Μέχρι το πλοίο» (1966) είχε διαμορφώσει ήδη νέους θεματικούς και μορφικούς δρόμους. Αν και ο πατριάρχης των αλλαγών ήταν αναμφισβήτητα ο Κούνδουρος με τον πριν την εποχή του «Δράκο», του 1956.

Η πολιτική σε αμερικάνικο φιλμ

Πίσω στη αμερικάνική δεκαετία του ‘60, η ανάγκη αλλαγής ήταν προφανής, όπως και το γεγονός ότι το πρόβλημα ήταν πολύπλοκο και πολυπαραμετρικό. Τα στούντιο, ό,τι δηλαδή από αυτά είχε απομείνει, προσπάθησαν να αντιδράσουν και να ξαναφέρουν στο σινεμά το νεανικό κοινό, προσπαθώντας να μιλήσουν μια καινούργια γλώσσα, όσο μπορούσαν αυτοί οι εταιρικοί και εμπορικοί θεσμοί να μιλήσουν καινούργιες γλώσσες. Τα λίγα φιλμ που ήταν κερδοφόρα αυτά τα χρόνια, παραγωγές είτε των στούντιο ή ανεξάρτητα, προσπαθούσαν να εκμεταλλευτούν την πολιτική κατάσταση και είχαν θέμα σχετικό είτε με την αντικουλτούρα και τις φοιτητικές εξεγέρσεις, όπως το «Strawberry statement» και ο «Easy Rider», ή και ο «Πρωτάρης», ή πρόσφεραν μια νέα, αντικομφορμιστική ματιά σε κάποιο παλιότερο θέμα. Το «Μπόνι και Κλάιντ» του ‘67, με την καθαρή αναφορά στην ανικανότητα του Κλάιντ ως αιτία της καριέρας των ληστών και το συμπαθητικό βλέμμα που έριχνε επάνω τους, αλλά και με τις μορφολογικές πρωτοτυπίες του (τα slow motion στις σκηνές βίας θα γινόταν έκτοτε ένα κλισέ, ένας «τρόπος»-trope που ισχύει μέχρι σήμερα) τάραξε έντονα τα νερά.

Αντίστοιχα και ο (γενικά μάλλον μέτριος ως ταινία, αφού συχνά υποκύπτει σε εύκολες σκηνοθετικές λύσεις) Midnight Cowboy (1969), ο οποίος κέρδισε Όσκαρ, το πιο ιδεολογικά κομφορμιστικό και ρηχό από όλα τα κινηματογραφικά βραβεία, όντας ένα έργο με σαφή αναφορά στην ομοφυλοφιλία. Το “Seconds” (1966) του Τζ. Φρανκενχάιμερ είναι από τα φιλμ αυτού του επαγγελματία του Χόλιγουντ, αυτό  που στέκεται ξέχωρα. Οι γυμνοί χίπηδες και χίπισσες που χορεύουν σε βακχικές γιορτές στην Καλιφόρνια, δεν είναι (όπως ίσως θα φαινόταν σε πρώτη ματιά) κάποιος ύμνος στην εξεγερμένη νεολαία, αλλά μια από τις πιο ενδιαφέρουσες (και αμφιλογικές) σκηνές του αμερικάνικου σινεμά, η πλήρης απόρριψη του αμερικάνικου όνειρου. Όχι μόνο η αστική ζωή οδηγεί στο υπαρξιακό κενό, αλλά και όλες οι δυνατότητες που δίνει το χρήμα για διαφυγή είναι αδιέξοδες, ακόμα και οι αυτοανατρεπτικές.

Ο Κασσαβέτης όμως, με τις ανεξάρτητες, χαμηλού κόστους παραγωγές του ήταν αυτός που άφησε τη διαρκέστερη σφραγίδα στις αλλαγές του τρόπου που εγγράφεται η πραγματικότητα σε φιλμ. Μπορεί να μην ήταν στρατευμένη τέχνη (με την έννοια της ρητής πολιτικοποίησης), αλλά ακολουθώντας με συνέπεια ένα σαφές καλλιτεχνικό όραμα,  ανακάλυψε έναν μοντέρνο κινηματογραφικό ρεαλισμό, βασισμένο σε αυτοσχεδιαστικές ερμηνείες. Η κάμερά του θυμίζει το ντιρέκτ σίνεμα, με κοφτές κινήσεις, ψάχνει για σημαντικές λεπτομέρειες (εκφράσεις, χειρονομίες κλπ), αποκαλύπτοντας τη κρίση των διαπροσωπικών σχέσεων της μικροαστικής Αμερικής.

Αλλά αν υπάρχει μια ταινία που διανεμήθηκε από μεγάλο στούντιο που να καταγράφει συνειδητά την ουσία της πολιτικής αναταραχής, αυτή είναι το Medium Cool (1969) του Haskell Wexler, αναμφισβήτητα μια από τις κορυφαίες μεταγραφές σε φιλμ –αν όχι η κορυφαία– του πολιτικού τέλους της δεκαετίας στην Αμερική. Ο Wexler ήταν ένας από τους σημαντικότερους διευθυντές φωτογραφίας και ντοκιμαντερίστες της γενιάς του. Στο Μedium Cool χρησιμοποιεί την πείρα του από αυτές τις ιδιότητές του για να αναμίξει ευφυώς πραγματικό ρεπορτάζ ή/και τμήματα ντοκιμαντέρ με μυθοπλασία για να σκιαγραφήσει τις σημαντικές στιγμές, τα συμβάντα της ζωής ενός ρεπόρτερ-κινηματογραφιστή, του οποίου τη δουλειά στις διαδηλώσεις ή στα γκέτο οι εργοδότες του τις δίνουν στις αρχές για αναγνώριση «υπόπτων», φυσικά χωρίς ο ίδιος να το γνωρίζει. Η ιστορία διαδραματίζεται τις μέρες πριν και κατά το συνέδριο των Δημοκρατικών στο Σικάγο τον Αύγουστο του 1968, ένα συνέδριο που σημαδεύτηκε από το άνευ προηγουμένου όργιο κρατικής καταστολής και βίας που το συνόδευσε (και που αποτέλεσε ένα σημείο καμπής του κινήματος στις ΗΠΑ και ευρύτερα). Τα γεγονότα αυτά είναι ενεργό τμήμα της πλοκής, αλλά η ταινία είναι πολιτικά σημαντική και για τη μορφή της ταινίας: Ο Wexler, χρησιμοποιώντας δημιουργικά τα διδάγματα του direct cinema^[17] και του ευρωπαϊκού καλλιτεχνικού σινεμά, του cinéma vérité και της νουβέλ βάγκ, δημιουργεί ένα αυθεντικά αμερικάνικο έργο, αποφεύγοντας όλα τα κλισέ μιας τυπικής αμερικανικής ταινίας. Το αυτοαναφορικό σχόλιο^[18] και το σπάσιμο του τέταρτου τοίχου^[19] δεν λείπουν· ενώ και η αναγνώριση της χαοτικότητας, της τυχαιότητας ως παράγοντα της πραγματικότητας ανεβάζουν την ταινία ένα βήμα πάνω από τις συνήθως ντετερμινιστικές και απλοϊκές ερμηνείες της ιστορίας. Κι όμως, η ταινία δεν έμεινε κλεισμένη στο γκέτο των σινεμά τέχνης, διανεμήθηκε ευρύτερα και είχε μια αναλογικά αξιοπρεπή καριέρα στο ταμείο.

Το τέλος της δεκαετίας είδε και στην Αμερική, όπως και στον υπόλοιπο κόσμο, μια έκρηξη ανεξάρτητου κινηματογράφου, που με την κάμερα στο χέρι θα επιχειρούσε να καταγράψει και να κριτικάρει την πραγματικότητα με σκοπό ίσως να την αλλάξει. Ήδη όμως από το 1970 κινηματογραφιστές όπως ο παραγνωρισμένος Ρ. Κράμερ με τον «Πάγο», ένα «θρίλερ» πολιτικής φαντασίας για μια ομάδα αντάρτικου πόλης στις ΗΠΑ, θα καταλάβαιναν ότι το κίνημα είχε κάνει λάθη. Ο Πάγος δεν δίνει απαντήσεις: οι ερωτήσεις του όμως είναι ακόμα και σήμερα επίκαιρες.

Το τέλος της επανάστασης

Ύστερα από την διάλυση του τέλους της δεκαετίας του 60, η αυτοκρατορία των στούντιο θα ανασυγκροτηθεί και θα εξαπολύσει την αντεπίθεσή της την επόμενη δεκαετία, χρησιμοποιώντας τη γενιά νέων και σπουδασμένων σκηνοθετών που πήραν το όνομα «τα κακομαθημένα του Χόλιγουντ» (Holywood brats). Ενσωματώνοντας μάλιστα πολλές από τις τεχνικές και θεματικές πρωτοτυπίες της «επαναστατικής» εποχής (μερικές από τις οποίες τις είχαν αναπτύξει οι ίδιοι), θα ξανάφερναν το Χόλιγουντ πίσω στον παλιό καλό ρόλο του, αυτόν του σταθερού ιδεολογικού μηχανισμού του κράτους.

Το καλλιτεχνικό άλλοθι αυτής της επιστροφής ήταν ο «Νονός» του Κόπολα το 1972. Η ταινία γνώρισε μεγάλη οικονομική επιτυχία παρά τις μορφικές ανησυχίες του σκηνοθέτη· στην πιο ονομαστή σεκάνς του έργου, αυτή της σειράς δολοφονιών που είχε διατάξει ο Μ. Κορλεόνε να γίνουν την ώρα που ο ίδιος θα βάφτιζε τον ανιψιό του, ο Κόπολα ενσωμάτωσε (ομολογουμένως με μεγάλη μαεστρία) ένα γαϊτανάκι από αναφορές στη σκηνή με τις σκάλες της Οδησσού του «Θωρηκτού Ποτέμκιν». Το πολιτικό ενδιαφέρον σε αυτή την πολυεπίπεδη σεκάνς είναι το πως αποδεικνύει την ιστορικότητα των μεθόδων του πολιτικού κινηματογράφου, το ότι η διαπλοκή πολιτικής και τέχνης υπόκειται και αυτή στην συγκεκριμένη συγκυρία. Με την αντίστιξη των σκηνών δολοφονίας και βάφτισης, (κάνοντας «ιδεολογικό μοντάζ» σύμφωνα με την ορολογία του  Άιζενστάιν), ο Κόπολα καταφέρνει να συμπυκνώσει την τραγική θεματική του ατόμου που δεν μπορεί να αποφύγει το πεπρωμένο, ακόμα κι αν αυτό είναι η κατάληψη της θέσης του αρχηγού της μαφίας.

Παρά την αντιφατική διατύπωση (το τραγικό έγκειται στην «δυσκολία» του να είναι κάποιος ηγέτης, μια θέση υποτίθεται μεγάλης, διαλυτικής «ευθύνης»), το σημαντικό παραμένει ότι η εξουσία και το χρήμα είναι μόνο για αυτούς που μπορούν να αντέξουν το φορτίο αυτό και έτσι να «σώσουν» με σχεδόν θρησκευτικούς όρους, τους υποτακτικούς τους, απέναντι στους οποίους έχουν και την ευθύνη. Η ταινία δηλαδή πολιτικά είναι υποκείμενη σε ένα τυπικά αμερικανικό ιδεολογικό υποσύνολο, χρησιμοποιώντας όμως όλο το μορφικό οπλοστάσιο του επαναστατικού μοντερνισμού. Το τρίξιμο από τα κόκαλα του Άιζενστάιν (που βρίσκονται σε ένα κοιμητήριο στη Μόσχα) πρέπει να ακούστηκε μέχρι το Χόλιγουντ.

Αλλά η ουσία της αντεπίθεσης της αυτοκρατορίας θα ήταν πρώτα τα «Σαγόνια του καρχαρία» του Σπίλμπεργκ το 1975  και κυρίως ο «Πόλεμος των Άστρων» του Λούκας το 77. Είναι οι ταινίες που δημιούργησαν το σύγχρονο μπλοκμπάστερ, τις ταινίες των πολλών δεκάδων ή εκατοντάδων εκατομμυρίων δολαρίων, ταινίες που είναι πολύ μεγάλες για να αποτύχουν. Αν οι δημιουργοί της δεκαετίας του ‘60 είχαν οραματιστεί ένα σινεμά που θα ασκούσε κριτική στην κυρίαρχη ιδεολογία, το Χόλιγουντ ξαναανακάλυψε τον εαυτό του, προβλέποντας και συνδημιουργώντας τη νέα κυρίαρχη ιδεολογία που σύντομα, στο τέλος της δεκαετίας του 70 θα καταλάμβανε τον πλανήτη. Οι ημίθεοι υπερήρωες-χειριστές της εξουσίας, τα ειδικά εφέ ως παράγοντες «απόδρασης» του θεατή από την πραγματικότητα, τα επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά-προπαγανδιστικά μοτίβα, η οργανική ενσωμάτωση και κανονικοποίηση όλης της new age μυθολογίας^[20], η διαιώνιση του κυρίαρχου αφηγηματικού προτύπου μέχρι ναυτίας: το μπλοκμπάστερ είναι το σινεμά του νεοφιλελευθερισμού.    

Οπωσδήποτε οι δημιουργοί της δεκαετίας του ’60 άφησαν πίσω τους παρακαταθήκες. Το γεγονός ότι ορισμένες από τις τεχνικές τους χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα δεν είναι τυχαίο.  Όμως, ειδικά στην Ευρώπη, αλλά όχι μόνο, παγιδεύτηκαν στην πρωτοπορία. Η αρχική σύλληψη της πρωτοπορίας στον 20ό αι. (υποτίθεται ότι) απευθυνόταν, καθοδηγούσε και αλληλεπιδρούσε με τις μάζες· αυτή ή σύλληψη μικρή σχέση είχε με τις πραγματικές καλλιτεχνικές πρωτοπορίες που συχνά είχαν μια απέχθεια για τις μάζες και έναν ναρκισσιστικό εγκλεισμό στον βασικά μικροαστικό μικρόκοσμό τους. Αυτό το σινεμά που ρητά επιχείρησε να παρέμβει πολιτικά στην πραγματικότητα, που ρητά επιχείρησε να την αλλάξει, αυτό ήταν συνήθως που απείχε περισσότερο από τις μάζες με τις οποίες υποτίθεται θα αλληλεπιδρούσε. Παρά τις περί του αντιθέτου προσπάθειές του, ο αρχετυπικός σκηνοθέτης της δεκαετίας, ο Γκοντάρ, στην πραγματικότητα ήταν αυτός που «σκότωσε» το σινεμά, διαχωρίζοντας, στην πράξη και όχι με τα λόγια του, πρωτοπορία και μαζικό σινεμά. Ο Γκοντάρ ήταν κατά κάποιον τρόπο ο τελευταίος σκηνοθέτης.

Αν η ιστορία των εξεγέρσεων της δεκαετίας ’60 είναι έγκυρο παράδειγμα, οι εικόνες του μέλλοντος θα προκύψουν από την επόμενη μεγάλη αναταραχή. Και αν υπάρχει κάποιο μάθημα να πάρουμε από αυτήν την εποχή σχετικά με την πολιτική των εικόνων, αυτό είναι ότι είναι δουλειά και καθήκον όλων (και όχι μόνο των «ειδικών», όχι μόνο των πρωτοποριών) να αλλάξουν τον κόσμο.