Ο υπερβατικός κινηματογράφος και η ανολοκλήρωτη πραγματικότητα

Ο Κρακάουερ [Kracaouer], αναλύοντας τον κινηματογράφο μέσα από την οντολογία της φωτογραφίας, καταλήγει ότι οι δύο κεντρικές τάσεις που εναρμονίζονται και συγκρούονται μέσα στον κινηματογράφο είναι η ρεαλιστική και η διαπλαστική τάση· με την πρώτη να αναφέρεται στη δυνατότητα καταγραφής της φυσικής πραγματικότητας ως έχει και τη δεύτερη να αναφέρεται στη δυνατότητα του κινηματογραφιστή να συνθέτει εκ νέου τον «άλλο» χώρο μέσα από τις δυνατότητες του χώρου της φωτογραφίας (67). Αυτή η αρμονία και αυτή η σύγκρουση δίνουν στον κινηματόγραφο τις καταγραφικές και τις αποκαλυπτικές του λειτουργίες· γύρω από αυτές γυρίζουν όλα όσα κινηματογραφικά αισθητικά κινήματα προκύπτουν. Σύμφωνα με τον Αντρέ Μπαζέν [André Bazin], στον κινηματογράφο «δεν υπάρχει ρεαλισμός, αλλά ρεαλισμοί». Μέχρι περίπου το 1938 το γερμανικός εξπρεσιονισμός και το συμβολικό μοντάζ των σοβιετικών έχουν την πρωτοκαθεδρία, ενώ κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου αναπτύσσεται το κίνημα του ιταλικού νεορεαλισμού:

Η αλήθεια του νεορεαλισμού ενυπάρχει στα ίδια τα πράγματα, ο νεορεαλισμός δεν γνωρίζει παρά την εμμένεια (immanence) που αποκαλύπτει η καθαρότητα της θεώρησης των όντων και του κόσμου, απ’ όπου και προσδοκεί το a posteriori εντός του κρυμμένο δίδαγμα. Ο νεορεαλισμός είναι μία φαινομενολογία. (…) Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο νεορεαλισμός, πριν από αισθητική, αποτελεί μια θέση οντολογική (Μπαζέν 262).

Για σκηνοθέτες όπως οι Λουκίνο Βισκόντι [Luchino Visconti], Ρομπέρτο Ροσελίνι [Roberto Rossellini], Βιτόριο Ντε Σίκα [Vittorio De Sica], Μικελάντζελο Αντονιόνι [Michelangelo Antonioni], το ντεκουπάζ «δεν πρέπει να προσθέτει κάτι στην υφιστάμενη πραγματικότητα»· για τον ίδιο λόγο προτιμώνται τα γενικά πλάνα και στη σκηνική διάρθρωση της εικόνας (mise-en-scène) αξιοποιείται το βάθος πεδίου, έτσι ώστε το βλέμμα του θεατή να κινείται ελεύθερα στο μπροστινό, αλλά και στο πίσω εστιακό κομμάτι της εικόνας. Επίσης, στις νεορεαλιστικές ταινίες συχνά επιλέγονται ερασιτέχνες ηθοποιοί, μαζί με επαγγελματίες, για τον αυθορμητισμό και την αφέλεια που προσφέρουν:

Ο Κιαραμόντε, εντοπίζοντας την προέλευση του ιταλικού νεορεαλισμού στην άμεση μεταπολεμική περίοδο, παρατηρεί: «Οι σκηνοθέτες ζούσαν τότε στους δρόμους και στις ρούγες, όπως όλος ο κόσμος. Έβλεπαν ό,τι έβλεπε ο καθένας. Δεν είχαν στούντιο και μεγάλες εγκαταστάσεις για ν’ απομιμηθούν αυτό που είχαν δει, και τα χρήματα που είχαν στη διάθεση τους ήταν λιγοστά. Έτσι ήταν αναγκασμένοι ν’ αυτοσχεδιάζουν, χρησιμοποιώντας πραγματικούς δρόμους για τα εξωτερικά τους γυρίσματα και πραγματικούς ανθρώπους σαν σταρ» (Kracaouer 153).

Επιπλέον οι διαπλαστικές δυνατότητες του μοντάζ ή τα οπτικά εφέ δεν αξιοποιούνται στο έπακρο. Το μοντάζ εξ ορισμού υποβάλλει έννοιες που οι ίδιες οι εικόνες από μόνες τους δεν περιέχουν, ενορχηστρώνει την πραγματικότητα προς μια καθορισμένη εννοιολογική και ιδεολογική κατεύθυνση. Αυτό που έχουν κοινό οι νεορεαλιστές με τους σοβιετικούς σκηνοθέτες, όπως οι Σεργκέι ΑΙζενστάιν [Sergei Eisenstein], Βσέβολοντ Πουντόβκιν [Vsevolod Pudovkin] και Λεβ Κουλέσοφ [Lev Kuleshov], οι οποίοι δομούσαν τις ταινίες τους με βάση το μοντάζ, είναι το κοινωνικό στοιχείο, ο επαναστατικός ανθρωπισμός. Δεν μένουν στην αφήγηση ατομικών συγκρούσεων ή, με άλλα λόγια, δείχνουν την κοινωνία και το άτομο μακροσκοπικά διατηρώντας χαρακτηριστικά ντοκιμαντέρ (Kracaouer 153). Στον νεορεαλισμό το μοντάζ δεν απορρίπτεται, αλλά έχουμε ένα στιλ μοντάζ χωρίς στιλ:

Ο Αϊζενστάιν ήταν ο μεγαλύτερος θεωρητικός του μοντάζ της εποχής του (…) η Ρωσία τότε ήταν το κέντρου του κινηματογραφικού στοχασμού, επειδή, με μια λέξη οι ρεαλιστικές ταινίες που παρήγε, έκρυβαν περισσότερη αισθητική επιστήμη, απ’ όλα μαζί τα ντεκόρ, οι φωτισμοί και ο ερμηνείες των πιο τεχνουργημένων έργων του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Αυτό συμβαίνει με τον ιταλικό κινηματογράφο (Μπαζέν 205).

Με τον καιρό το κίνημα του νεορεαλισμού ωριμάζει και, χάρη στον Φεντερίκο Φελίνι [Federico Fellini], ο ρεαλισμός φτάνει στα άκρα του, διασχίζει τον εαυτό του και φτάνει σε μια νέα όψη, με αποτέλεσμα ο νεορεαλισμός νοείται ως οτιδήποτε «εμπαίζει τον ρεαλισμό» (323).

Αποτέλεσμα αυτή της ωρίμανσης είναι, για τον Πολ Σρέιντερ [Paul Schrader], η ανάγκη για αφηγήσεις που αφορούν όχι μόνο τον συνειδητό κόσμο, αλλά και τον υποσυνείδητο, τα όνειρα και τις φαντασιώσεις του, και έτσι προκύπτει το λεγόμενο αργό σινεμά (slow cinema) και ο υπερβατικός κινηματογράφος, που αποτελεί παραλλαγή του. Η ουσία αυτού του είδους έγκειται στο γεγονός ότι λειτουργεί εναντίον όλων των προσδοκιών και των συμβάσεων που γεννά ο κινηματογράφος· παρόλο που έχουμε αντί για δράση στατικότητα κι αντί για ταύτιση αποστασιοποίηση, το ενδιαφέρον παραμένει, ο θεατής μένει, γιατί ακριβώς έτσι δημιουργείται η προσμονή (Schrader 20). «Για πρώτη φορά η εικόνα των πραγμάτων είναι η εικόνα της διάρκειάς τους» (7), έχουμε αυθεντική δράση σε αυθεντικό χρόνο, μια αισθητική πιστή στην παρουσία των ανθρώπων και στην παρουσία των πραγμάτων ως έχουν, στη διάρκεια του είναι τους. Οι βασικές τεχνικές του αργού σινεμά, οι οποίες μπορεί και να αντικρούονται μεταξύ τους ή να μην υπάρχουν όλες μαζί στην εκάστοτε ταινία, μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: οι ευρυγώνιες λήψεις, το στατικό κάδρο, οι μινιμαλιστικές γωνίες λήψης (minimal coverage), τα cuts εκτός χρόνου (offset edits), η προτίμηση της εικόνας έναντι του διαλόγου, η περιορισμένη χρήση μουσικών συνθέσεων, τα έντονα ηχητικά εφέ, η οπτική ομαλότητα (visual flatness), η συμμετρική και εξισορροπημένη σύνθεση της εικόνας, τα επαναλαμβανόμενα πλάνα, το ντουμπλάρισμα της πληροφορίας, η επιλογή ηθοποιών που δεν παίζουν (non acting) και η αποφυγή έντονων και ζωντανών χρωμάτων (12).

Σχεδιάγραμμα αργού σινεμά από τον Paul Schrader (Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, σελ. 32)

Ο Σρέιντερ προχωρά τη μελέτη του πιο πέρα στο σημείο που ξεχωρίζει τρεις βασικές κατευθύνσεις τις οποίες συνήθως μπορούν να πάρουν οι ταινίες του αργού σινεμά: την κατεύθυνση της κάμερας παρακολούθησης (the surveillance camera), την κατεύθυνση της γκαλερί τέχνης (the art gallery), και την κατεύθυνση του μάνταλα (the mandala). Πιο συγκεκριμένα, η πρώτη κατεύθυνση βασίζεται στην κύρια αρχή του νεορεαλισμού ότι η κάμερα είναι εκεί για να καταγράφει την πραγματικότητα. Η δεύτερη αναφέρεται σε ταινίες που ξεφεύγουν από την αφηγηματικότητα, κλίνουν προς την ζωγραφική και καθίστανται αφηρημένες, ενώ η τρίτη περιλαμβάνει ταινίες που η κινηματογραφική εμπειρία νοείται ως διαλογισμός (32). Σύμφωνα με αυτές τις τρεις κατευθύνσεις, ο Σρέιντερ δημιουργεί ένα σχεδιάγραμμα για το αργό σινεμά και τις ταινίες του, οι οποίες ανήκουν στο μη αφηγηματικό, πειραματικό σινεμά, έλκοντας όμως την αφηγηματική καταγωγή από τον ιταλικό νεορεαλισμό· άλλες τον πλησιάζουν κι άλλες απομακρύνονται από την επιρροή του. Ακριβώς στο κέντρο βλέπουμε το κίνημα του νεορεαλισμού, τον αφηγηματικό πυρήνα, και, αν ένας σκηνοθέτης βγει έξω από τον δακτύλιο του Ταρκόφσκι [Tarkovsky] (the Tarkovsky ring), τότε πια δεν κάνει ταινίες για την κινηματογραφική αίθουσα, αλλά ταινίες για τις γκαλερί τέχνης ή ταινίες διαλογισμού ή του τύπου της κάμερας παρακολούθησης (32). Ο υπερβατικός κινηματογράφος καταλαμβάνει κι αυτός ένα κομμάτι χώρου εντός του δακτυλίου.

Αργό σινεμά θεωρείται και ο υπερβατικός κινηματογράφος, μόνο που αυτό το είδος εισάγει το στοιχείο της πνευματικότητας και της ιερότητας στην κινηματογραφική αφήγηση και επαυξάνει το μυστήριο της πραγματικότητας, της ύπαρξης και της οντολογίας του κινηματόγραφου. Όλα εδώ είναι επαυξημένα, όλα κινούνται μέσα σε μια διπλοτυπία, σε μια αντίφαση, σε αναδιπλασιασμούς, σε συμβιωτικά αντιθετικά ζεύγη εννοιών. Όμως, όλα είναι επαυξημένα τόσο όσο χρειάζεται. Αυτό το «τόσο όσο», η ισορροπία μεταξύ ποσοτήτων, η κατάλληλη δοσολογία είναι το ουσιωδέστερο στοιχείο αυτού του είδους. Εδώ ο σκηνοθέτης μετατρέπεται σε αλχημιστή που πειραματίζεται με τα οντικά απεικάσματά του· από την κραιπάλη στον ασκητισμό, από την πληθωρικότητα στην έλλειψη, από το γέμισμα στην αραίωση διαρκώς και ταυτόχρονα, έτσι κρατάει τον θεατή κι έτσι του δίνει κάτι για να του το πάρει πάλι πίσω:

Το υπερβατικό είδος πρέπει πάντα να ισορροπεί πάνω σε αυτή την λεπτή γραμμή: πρέπει να χρησιμοποιεί τα μέσα της πληθωρικότητας, για να διατηρήσει το ενδιαφέρον, και πρέπει ταυτόχρονα να αρνηθεί τους μηχανισμούς της συμπόνιας για χάρη αυτού του ενδιαφέροντος, προκειμένου να θέσει μια νέα προτεραιότητα. Και επειδή η δυναμική που προσφέρει η πληθωρικότητα στις ταινίες είναι τόσο μεγάλη, η απάρνησή της μπορεί να είναι ακόμα μεγαλύτερη. Σε μια ταινία με έντονη πνευματικότητα η πρόθεση είναι που μετράει (178).

Οι υπερβατικές ταινίες εξαιτίας αυτής της ισορροπίας δεν θεωρούνται ταινίες θρησκευτικές, ούτε και βαρετές, στατικές ταινίες. Αυτό συμβαίνει, γιατί στις θρησκευτικές ταινίες συνήθως έχουμε το στοιχείο της δοξασίας, πασχίζουν να εμπνεύσουν, όλα είναι παρά πολύ: πληθωρικά τα δράματα, πληθωρικές οι αντιδράσεις. Αντίθετα, αν ένας σκηνοθέτης το παρακάνει με την αφαίρεση και στερεί και στερεί συναισθήματα, όπως ο ασκητής που λιμοκτονεί μέχρι θανάτου, τότε η έλλειψη θα οδηγήσει στη δημιουργία μιας στατικής ταινίας (Schrader 183). Συνεπώς, μέσα από τον υπερβατικό κινηματογράφο ο θεατής συστήνεται με το Υπερβατικό, αλλά η θρησκεία και η τέχνη είναι γραμμές που συναντώνται σε παράλληλες διαδρομές, και ποτέ η μία δεν εισδύει στην άλλη (185). Σύμφωνα με τον Σλαβόι Ζίζεκ [Slavoj Zizek], η ιδιομορφία της υπερβατικής φιλοσοφίας είναι ότι δίνει πρόσβαση στο Υπερβατικό με την προϋπόθεση πως θα υπάρχει πάντα «η ριζοσπαστική πιθανότητα της άγνοιας, το ότι αγνοούμε πώς είναι πραγματικά η πραγματικότητα» (Bryant 412).

Για τον Ζίζεκ, η εξέλιξη της φιλοσοφίας του υπερβατισμού σχετίζεται άμεσα με πρόβλημα της «οντολογικής ανολοκλήρωσης της πραγματικότητας». Με την έλευση της κβαντικής μηχανικής προτείνεται η ύπαρξη νέων στρωμάτων υλικής πραγματικότητας, όπως αυτή των ατόμων και των υποατομικών σωματιδίων, και αυτό σημαίνει πως η ανθρώπινη αντίληψη έχει πρόσβαση μόνο σε μία μη ολοκληρωμένη πραγματικότητα (Bryant 406)· ο κυματοσωματιδιακός δυϊσμός της ύλης εκθέτει την ασυνέπεια του ίδιου του σύμπαντος. Ο Ζίζεκ υποστηρίζει ότι η θεωρία της οντολογικά ανολοκλήρωτης πραγματικότητας μπορεί να τεθεί ιδανικά από τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου· οι φιλοσοφικές τοποθετήσεις των ταινιών είναι ικανές να εκφράσουν ακριβώς αυτό το χάσμα ανάμεσα στα φαινόμενα και το είναι τους, ανάμεσα στο υποκειμενικό και το αντικειμενικό, ανάμεσα στη φαντασίωση και στην αλήθεια (“Slavoj Zizek. Ontological incompleteness in Film”).

Κατ’ αναλογία, ο Κριστιάν Μετς [Christian Metz] ισχυρίζεται ότι ο κινηματογράφος μέσα από τη διφορούμενη φύση του και μέσα από το περίσσευμα των σημαινομένων του εκθέτει το οντολογικό έλλειμμα της ίδιας της πραγματικότητας. Πιο συγκεκριμένα, ο κινηματογράφος, όντας ένα αντιληπτικό μέσο και μια σύνθεση όλων των τεχνών, αποτελεί κι ένα μέσο σύνθεσης πολλαπλών πραγματικοτήτων. Έχουμε δηλαδή τρία καθεστώτα στο σύμπαν του κινηματογράφου, το πραγματικό, το φαντασιακό και το συμβολικό:

Ο κινηματογράφος είναι αλυσίδα πολυάριθμων κατόπτρων, είναι ταυτόχρονα μια εύθραυστη και εύρωστη μηχανή: όπως το ανθρώπινο σώμα, ένα εργαλείο ακριβείας, ένας κοινωνικός θεσμός. Γιατί ακριβώς είναι πράγματι όλα αυτά ταυτόχρονα. (…) Για να κατανοήσω την ταινία μυθοπλασίας πρέπει να “θεωρήσω τον εαυτό μου” κινηματογραφικό πρόσωπο (φαντασιακή προσέγγιση), ώστε να επωφεληθώ μέσω αναλογικής προβολής όλων των σχημάτων κατανόησης που διαθέτω, και ταυτόχρονα να μην τον εκλάβω ως κινηματογραφικό πρόσωπο (επιστροφή στo πραγματικό), ώστε η μυθοπλασία να μπορέσει να εγκατασταθεί ως τέτοια (ως συμβολική): πρόκειται για το οιονεί πραγματικό (Metz 75-81).

Μάλιστα, όπως ισχυρίζεται ο Αλμπέρτο Μπαράκο [Alberto Baracco], ο κινηματογράφος έχει τη δυνατότητα να ξεπερνά τα ίδια του τα όρια αποτελώντας όχι μόνο μια απλή αναπαράσταση και καταγραφή ενός κόσμου, αλλά έναν κόσμο από μόνος του, μια εμπειρία, ένα βίωμα, μια ζωή μέσα στη ζωή (Baracco 72).

Επομένως, στον υπερβατικό κινηματογράφο, όταν μιλάμε για πνευματικότητα και πρόσβαση σε μία βαθύτερη πραγματικότητα μιλάμε για τη συνεχή εμφάνιση και παρουσία αυτής της οντολογικής άγνοιας. Δηλαδή, οι σκηνοθέτες δεν λειτουργούν ως θρησκόπληκτοι θεολόγοι που ευαγγελίζονται διαρκώς ένα Αλλού και κάποιον Άλλον, αλλά καταδεικνύουν το ενδεχόμενο μιας αθέατης υλικής πραγματικότητας κι εκεί έγκειται η υπαρξιστική πνευματικότητά τους. Σε έναν τέτοιο κινηματογράφο ο θεατής καλείται να επιστρέψει στα πράγματα όπως έχουν, στον κόσμο-της-ζωής (Lebenswelt) κατά τον Έντμουντ Χούσερλ [Edmund Husserl], σε έναν κόσμο όπου «όλη η συνειδησιακή ζωή ενοποιείται συνθετικά» και γίνεται μία καθολική ζωή, ένα καθολικό βίωμα (Husserl 69). Όσο ο Schrader ήταν επηρεασμένος από τη φιλοσοφία του Κρακάουερ άλλο τόσο, σύμφωνα με τον κριτικό Ίαν Άιτκεν [Ian Aitken], η φιλοσοφια του Χούσερλ καθόρισε το έργο του Κρακάουερ. Για τον Κρακάουερ αυτή η ροή της ζωής, αυτή η απεριοριστία της συνείδησης μπορούν να είναι σύμφυτες με τον κόσμο-του-κινηματογράφου (Aitken 173) ο οποίος μπορεί να οδηγήσει τον μοντέρνο άνθρωπο πίσω στην υλικότητα της ζωής, στις πρότερες βάσεις της:

Καταγράφοντας κι εξερευνώντας τη φυσική πραγματικότητα, ο κινηματογράφος μας αποκαλύπτει έναν κόσμο πρωτόγνωρο, έναν κόσμο το ίδιο απαρατήρητο όσο και το κλεμμένο γράμμα του Πόε, που κανείς δεν μπορούσε να το βρει γιατί ήταν συνεχώς μπροστά στα μάτια όλων. Εδώ φυσικά δεν εννοούμε τις προεκτάσεις του καθημερινού κόσμου που προσαρτά αδιάκοπα την επιστήμη, αλλά το συνηθισμένο φυσικό περιβάλλον. Όσο παράξενο κι αν φανεί, παρόλο που οι δρόμοι, τα πρόσωπα, οι σιδηροδρομικοί σταθμοί κλπ. βρίσκονται μπροστά στα μάτια-μας, ως τώρα έμεναν σχεδόν αόρατα. Γιατί άραγε; (Kracaouer 424).

Η φαινομενολογική αισθητική στον νεορεαλιστικό και στον υπερβατικό κινηματόγραφο ταιριάζει ιδανικά στην αντιφατική φύση του μέσου. Η αισθητική αυτή, όπως διαμορφώθηκε και εκφράστηκε κατά καιρούς από σκηνοθέτες και κριτικούς, φαίνεται πως προσπαθούσε να γεφυρώσει το αντικειμενικό με το υποκειμενικό, το υλιστικό με το ιδεαλιστικό. Κυρίως όμως φαίνεται πως προσπαθούσε να γεφυρώσει το περιεχόμενο με την κατάλληλη μορφή του, το κατάλληλο περιεχόμενο και την κατάλληλη μορφή του με την εποχή τους, γιατί αναγκαστικά μόνο μέσα από τέτοιες γεφυρώσεις ανανεώνεται ο ίδιος ο κινηματόγραφος.

Και όσο για την εποχή μας, πριν τρία χρόνια, ο Μάρτιν Σκορτσέζε [Martin Scorsese] σε άρθρο του, που δημοσίευσε στους New York Times, τονίζει πως οι παραγωγοί έχουν καταλάβει περισσότερη εξουσία από τους ίδιους τους δημιουργούς. Για παράδειγμα, αναφέρει πως στις ταινίες blockbuster της Marvel δεν υπάρχει κανένα ρίσκο, καμία ανατροπή των προσδοκιών, καμία ανάγκη και διάθεση για πειραματισμό, για παιχνίδι, για προβληματισμό πάνω στην κινηματογραφική φόρμα. Όλα έχουν λυθεί από πριν και όχι από τον σκηνοθέτη. Έχει γίνει έρευνα της αγοράς, η ταινία έχει τεσταριστεί και τσεκαριστεί δειγματοληπτικά από ένα κοινό και είναι έτοιμη για ασφαλή κατανάλωση και σίγουρο κέρδος (Scorsese). Ο ίδιος, στο Harpers Magazine, αναφέρει ότι η έννοια του περιεχομένου (content) έχει αποκτήσει καπιταλιστική χροιά και πια νοείται ως παράγωγη υλικού και «έρχεται σε σύγκρουση με την έννοια της μορφής». Όσο για την κατηγοριοποίηση των ταινιών σε είδη, αυτή γίνεται πλέον αυτόματα από τους αλγορίθμους σε streaming πλατφόρμες, όπως οι Amazon, Hulu, Netfilx, iTunes. Η έμφαση δίνεται στο γούστο του καταναλωτή το οποίο ικανοποιείται πολύ πριν ο ίδιος προλάβει να αποκτήσει συνείδηση του γούστου του. Το γούστο του κατασκευάζεται άκοπα για λογαριασμό του, με αποτέλεσμα την αχόρταγη επανάληψη του ίδιου κύκλου: παραγωγή υλικού και κατανάλωση, κατανάλωση και παραγωγή περισσότερου υλικού από άλλους.

Με άλλα λόγια, όταν εμπλέκονται οι παράγοντες της παραγωγής και του μάρκετινγκ, η ταξινόμηση σε είδη ή σε ρεύματα ή σε κινήματα, αντί να ξεδιαλύνει την ίδια την ουσία του κινηματογράφου, μέσω της σχηματοποίησης των όρων, των κριτηρίων, των χαρακτηριστικών και των κινήτρων, τη θολώνει και εκφέρει αρνητικά κάθε δυνητικό οντολογικό ερώτημα. Αναρωτιέται κανείς «τι δεν μπορεί να είναι κινηματογράφος;» και το κάνει σύμφωνα με οικονομικά κριτήρια, που λαθεμένα θεωρούνται λαϊκά κριτήρια· ο κινηματογράφος δεν μπορεί να είναι κάτι περισσότερο από μια βιομηχανία. Ο Σκορτσέζε διαμαρτύρεται για την παντοδυναμία που οι παραγωγοί σταδιακά απέκτησαν σε βάρος των σκηνοθετών, αναφερόμενος στη συνεχή προώθηση ταινιών blockbuster έναντι άλλων:

Αν είναι να μου πείτε ότι πρόκειται απλώς για τον νόμο της προσφοράς και της ζήτησης και για το ότι δίνουμε στον κόσμο αυτό που θέλουν, θα πρέπει να διαφωνήσω (…) Αν δίνετε στους ανθρώπους ένα και μόνο είδος ενός πράγματος και ατέρμονα τους πουλάτε ένα και μόνο πράγμα, τότε και φυσικά θα θέλουν όλο και περισσότερο από αυτό το ένα και μόνο είδος πράγματος.

Ουσιαστικά, ο Σκορτσέζε δεν τοποθετείται για το ξεπερασμένο ειδολογικό σχίσμα ανάμεσα σε υψηλή και χαμηλή τέχνη, δεν υποστηρίζει πως οτιδήποτε εμπορικό δεν είναι τέχνη –δεν θα μπορούσε άλλωστε, γιατί και ο ίδιος συνεργάζεται με τις εταιρείες παραγωγής των Apple και Netflix– αλλά αμφισβητεί το πώς ορίζεται η έννοια του εμπορικού. Η έννοια αυτή θέτει το ζήτημα ποσότητας και ποιότητας. Για τον Σκορτσέζε, η αύξηση της ποικιλίας των έργων-προϊόντων δεν είναι αναγκαστικά ανάλογη ως προς την ελευθερία επιλογής του θεατή-καταναλωτή. Αυτό συμβαίνει είτε γιατί πρόκειται για την ποικιλία του ίδιου είδους, ή έστω για παραλλαγές του, είτε γιατί ο ανυπολόγιστος όγκος ψυχαγωγικού υλικού απαιτεί την εγρήγορση του καταναλωτή, εγρήγορση την οποία οι αλγόριθμοι της κάθε πλατφόρμας φροντίζουν «για το καλό του» να καταστείλουν. Ο αλγόριθμος στη θέση του κριτικού κατατάσσει αυτοματοποιημένα τις ταινίες σε κατηγορίες και κάνει τις προτάσεις του αναλόγως. Οι επιλογές, εδώ, μέσα στην απεραντοσύνη τους, είναι περιοριστικές. Δηλαδή, δεν δίνεται πράγματι στον καταναλωτή η ελευθερία να επιλέξει από μόνος του κι αν επιλέγει από μόνος του το ίδιο προϊόν, ξανά και ξανά, είναι γιατί έχει φτάσει να ξεχνά ότι έχει ήδη καταναλώσει πάνω-κάτω το ίδιο είδος ταινίας ή και ίσως την ίδια ταινία, εξαιτίας της αυξανόμενης ποικιλίας προϊόντων και της άκοπης, ασυναίσθητης και σχεδόν ψυχαναγκαστικής επιλογής τους. Όσο παράδοξο κι αν ακουστεί, σε μια εποχή ατομικής, αυτονομημένης κατανάλωσης έργων μέσα από streaming πλατφόρμες, κι όχι μέσα στις αίθουσες του κινηματογράφου, η έννοια της ατομικότητας και της αυτονομίας μοιάζουν να έχουν εκφυλιστεί και οι ανάγκες τόσο των δημιουργών όσο και του κοινού τους ετεροκαθορίζονται από τη συνθήκη της υπερπαραγωγικότητας.

Συνεχίζοντας, κάθε ειδολογική αναζήτηση και αισθητική σχηματοποίηση είναι κριτικά χρήσιμη και αυθεντική όταν επανεγκαθιδρύει, σε κάθε εποχή, το ερώτημα τι είναι ο κινηματόγραφος και αποκαλύπτει εκ νέου τη δυναμική του. Κάθε ταινία ανανεώνει το είδος της, πατώντας πάνω στις προηγούμενες που ανήκουν ή όχι στο είδος της, που πάει να πει ότι το ανανεώνει λειτουργώντας διαρκώς μέσα κι έξω από αυτό και ανανεώνοντας εν κατακλείδι και τον ίδιο τον κινηματογράφο στο σύνολο του. Ο Μιχαήλ Μπαχτίν [Mikhail Bakhtin], αν και κατακρίνει τους Ρώσους φορμαλιστές για τον απομονωτισμό και τη μονομέρεια των κειμενικών αναλύσεων τους, αποδέχεται εν τέλει ότι το περιεχόμενο και η μορφή είναι μεγέθη διαφορετικής τάξης και η διαφοροποιημένη ανάλυση τους προσδίδει στο περιεχόμενο μια γνωστική, ηθική και έξω-αισθητική σημασία, και χωρίς αυτή δεν θα γινόταν να βρει την πραγμάτωσή της ως μορφή (Μπαχτίν 56). Συγκεκριμένα, αναφέρει:

Η μορφή μεταφέρει το περιεχόμενο σε ένα νέο αξιολογικό επίπεδο: Το επίπεδο μιας ξεχωριστής και ολοκληρωμένης ύπαρξης, γαλήνια κλεισμένης στον εαυτό της, το επίπεδο της ομορφιάς. Η μορφή που αγκαλιάζει το περιεχόμενο από τα έξω, το εξωτερικεύει, με άλλα λόγια, το ενσαρκώνει. (…) Δεν είναι δυνατόν να αποσπάσουμε από το έργο τέχνης ένα πραγματικό στοιχείο που θα ήταν καθαρό περιεχόμενο. Άλλωστε ούτε και η realiter (πραγματικότητα), η καθαρή μορφή υπάρχει. Το περιεχόμενο και η μορφή αλληλοδιαβρώνονται και είναι αξεχώριστα. (Μπαχτίν 58)

Συνεπώς, η μορφή «σχετικοποιεί» το περιεχόμενο, χωρίς όμως αυτό να «ξεπέφτει» αποτελώντας παρά μόνο ένα μορφικό στοιχείο και χάνοντας έτσι τη σημασία του (Μπαχτίν 60). Η μορφή είναι απαραίτητη για μια ενεργητική στάση απέναντι στο περιεχόμενο, επειδή αυτό «αντιπαρατίθεται στη μορφή σαν κάτι το παθητικό που έχει την ανάγκη της, κάτι το δεκτικό, το προσληπτικό, το αφομοιωτικό, το σταθερό, το ερώμενο (aime) κτλ» (Μπαχτίν 89). Από μια ευρύτερη σκοπιά, όπως η τέχνη δίνει μορφή στην Ιστορία και την ενεργοποιεί, έτσι και τα επιμέρους κινηματογραφικά είδη, ρεύματα, κινήματα, οφείλουν να δίνουν μορφή στην ουσία του κινηματόγραφου και να την ενεργοποιούν. Εντέλει, πώς μπορεί ο σύγχρονος κινηματόγραφος να ανακαλύψει και να ενεργοποιήσει τις ανάγκες του κοινωνικο-ιστορικού περιεχομένου της εποχής και πώς μπορεί να εξελιχθεί ως μέσο όταν το περιεχόμενο, διαμορφωμένο μέσα σε άπιαστους καπιταλιστικούς ρυθμούς κατανάλωσης, συγκρούεται με την ουσία της μορφής του και την ανάγκη αναζήτησής της;

Βιβλιογραφικές αναφορές

Μπαζέν, Αντρέ. 2020, Τι είναι ο Κινηματογράφος;.

Μπαχτίν, Μιχαήλ. 2003, Προβλήματα Λογοτεχνίας και Αισθητικής.

Aitken, Ian. 2002, European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction

Baracco, Alberto. 2017, Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation.

Bryant, Levi, et al. 2011, The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism (Anamnesis). First Edition.

Husserl, Edmund. 2002, Καρτεσιανοί Στοχασμοί.

Kracaouer, Siegfried. 1983, Θεωρία του Κινηματογράφου: η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας.

Metz, Christian. 2007, Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος: Το Φαντασιακό Σημαίνον.

Schrader, Paul. 2018, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer.

Scorsese, Martin. “I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let Me Explain.” New York Times, 2019, https://www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html

Scorsese, Martin. “Il Maestro: Federico Fellini and the Lost Magic of Cinema.” Harper’s Magazine, 2021, https://harpers.org/archive/2021/03/il-maestro-federico-fellini-martin-scorsese