Το άρωμα του φόβου: Σημειώσεις για το αμερικάνικο φιλμ νουάρ

Περισσότερο από τον πόνο στα πλευρά μου, ήταν το υπόκωφο μουγκρητό του που με ξύπνησε από τον λήθαργο. Βοηθούσαν κάπως και τα απανωτά χαστούκια που μου έριχνε με τα κουπιά που, για ακατανόητους λόγους, αποκαλούσε «χέρια». Τα χαστούκια, που υποθέτω αυτός τα θεωρούσε ελαφρά μπατσάκια με σκοπό να με συνεφέρουν, έκαναν αστραπές να λάμπουν στα κλειστά μου μάτια. Ίσως να ήταν κλειστά επειδή ήταν πρησμένα, τουλάχιστον το δεξί. Αν ο πονοκέφαλος με άφηνε για ένα λεπτό, ίσως να θυμόμουν τη σχέση που είχαν τα κουπιά με το γεγονός ότι το δεξί μου μάτι ήταν πρησμένο και τα πλευρά μου ένιωθαν κάπως ραγισμένα.

Χρειαζόμουν επειγόντως ένα τσιγάρο κι ένα ποτό. Τόσο επειγόντως που όταν άκουσα τη βελούδινα σιχαμερή φωνή του κοντού με τα γουρλωτά μάτια δεν δυσανασχέτησα.

«Εντάξει Στάρκι, φτάνει. Ο κος Σπέιντ ξύπνησε».

Ο ντουλάπας με το ποιητικό όνομα Στάρκι (Starkey) σταμάτησε να μου ξεριζώνει το κεφάλι μουγκρίζοντας κι έκατσε ήσυχα σε μια καρέκλα, αλλά αυτό που μου τράβηξε το ενδιαφέρον ήταν ότι ο κοντός γλίτσας λέρας έβγαλε την ασημένια ταμπακιέρα του, χτύπησε ένα τσιγάρο στο καπάκι της και μου το έβαλε στο στόμα, ανάβοντάς το με τον χρυσό του ντιπόν.

«Λοιπόν κε Σπέιντ – ή να σε  λέω ‘Φίλιπ’; – λοιπόν Φίλιπ, πιστεύω ότι είναι πλέον ώρα να συνεργαστούμε, ε; τι λές;»

«Λύσε τα χέρια μου πρώτα», τον έκοψα.

«Α, μα φυσικά, φυσικά!» Έκανε νόημα στο θηρίο που έλυσε το σκοινί που με κρατούσε πισθάγκωνα δεμένο στην καρέκλα. Τέντωσα τα χέρια μου όσο μπορούσα για να ξεμουδιάσουν. Το τσιγάρο έτσουξε στα χείλη μου. Σκούπισα λίγο ξεραμένο αίμα από την άκρη του στόματος και τράβηξα με την ησυχία μου μια τζούρα προσπαθώντας να σκεφτώ. Έπρεπε να του δώσω κάτι. Ή κάποιον.

«Εντάξει κε Σπέιντ», δεν κρατήθηκε και ξαναγύρισε στο επώνυμο, «αρκετά απόλαυσες το τσιγάρο σου (που σε καμιά τριανταριά χρόνια από τώρα θα αποδειχθεί πόσο καρκινογόνο είναι). Μίλα.»

Ο γλίτσας ήταν από αυτούς τους τύπους που θα συγχωρούσαν μια μικρή ατέλεια στον χαρακτήρα τους – αλλά όχι στα ρούχα τους. Τον είχα εύκολα. Και μόνο η ιδέα του να λεκιαστεί το κατάλευκο κολλαριστό πουκάμισό του από αίμα θα τον έκανε να κουλουριαστεί στη γωνιά μυξοκλαίγοντας. Έριξα μια κλεφτή ματιά στον γορίλα. Αυτός μούγκρισε. Κοίταξα γύρω στο άδειο δωμάτιο. Το μόνο πιθανό όπλο που είδα ήταν η καρέκλα μου. Δεν έφτανε ούτε για το μικρό του δαχτυλάκι. Το μπαζούκα που χρειαζόμουν δεν το είχε ξεχάσει κανείς στην γωνία. Κρίμα. Δεν είχα τρόπο να κερδίσω. Δεν βαριέσαι, ποτέ δεν υπάρχει τρόπος να κερδίσεις. Υπάρχει μόνο τρόπος να χάσεις πιο αργά. Πείστηκα να συνεργαστώ. Για την ώρα.

«Τι θες να μάθεις;»

Το αυτάρεσκο χαμόγελο που σχηματίστηκε κάτω από το μουστακάκι αλά Ντάγκλας Φαίρμπανκς (μουστάκι «ντούγκλας») του λιμοκοντόρου δεν βοήθησε με την ναυτία που ένιωθα.

«Τα πάντα, κε Σπέιντ. Τα πάντα.»

Τα πάντα; Δεν ξέρω τα πάντα. Είμαι μόνο ένας ήρωας σε αστυνομικά φιλμ, ένα «ιδιωτικό μάτι» (private eye = ιδιωτικός ντετέκτιβ). Βγάζω το ουίσκι μου από μικροκλοπές, εκβιασμούς, απάτες και φόνους. Καθημερινά πράγματα. Σε όλους έχει συμβεί να υποστούν εκβιασμό, να γίνουν θύματα απληστίας ή αποπλάνησης, να κάνουν λάθος επιλογές ή να πεθάνουν, έτσι; Έχω όπλο, δεν το χρησιμοποιώ συχνά. Προτιμώ τα χέρια μου και κυρίως να πετάω ατάκες, είναι πιο αποτελεσματικές από σφαίρες –στις ταινίες που παίζω, είναι. Πίνω, καπνίζω (είναι ζήτημα στυλ ακόμα, σε κανά αιώνα θα το απαγορεύσουν κι αυτό),  καμιά φορά μπλέκω με κοκκινομάλλες –αλλά όχι για πολύ. Φέρνουν γρουσουζιά. Βλέπω με το ιδιωτικό μου μάτι πώς δουλεύει η πόλη από μέσα. Είμαι εξυπνοπούλι: μόνος μου διαλέγω τι λάθος να κάνω κάθε φορά. Και τώρα διάλεξα το λάθος να είμαι το κορόιδο που κάνει λάθη για λογαριασμό άλλων. Λένε ότι η συλλογή πληροφοριών είναι, στην καλύτερη περίπτωση, πολύ βρώμικη δουλειά.  Τους πολιτικούς δεν κάνει να τους ακουμπάς, μετά θα βρωμάς δυο τετράγωνα μακριά. Και εγώ όχι μόνο τους ακούμπησα, τρίφτηκα στα πόδια τους σαν τον γάτο που γυρεύει φαγητό. Όταν έφαγα την κλωτσιά μου ήταν αργά.

Δεν ξέρω τα πάντα. Κι αυτά τα λίγα που έμαθα, δεν είμαι σίγουρος ότι θα σου αρέσουν, λιμοκοντόρε.

Ξεκίνησα να μιλάω.

Χόλιγουντ και μακαρθισμός

Γύρω στο 1946-47, το Χόλιγουντ είχε μείνει νικητής του πολέμου. Από την κάποτε μεγάλη ευρωπαϊκή κινηματογραφική βιομηχανία που το ανταγωνιζόταν στη διεθνή αγορά, είχαν μείνει αποκαΐδια (και η σοβιετική βιομηχανία δεν το ανταγωνιζόταν στο ίδιο γήπεδο). Οι καλύτεροι κεντροευρωπαίοι δημιουργοί (ειδικά οι εβραϊκής καταγωγής προφανώς, αλλά όχι μόνο αυτοί) είχαν μετακομίσει στην Καλιφόρνια. Τα μεγάλα στούντιο είχαν την πολυτέλεια να αφήνουν για ένα διάστημα τους σκηνοθέτες τους ελεύθερους να κάνουν ό,τι θέλουν (ή σχεδόν ό,τι θέλουν) με αποτέλεσμα να υπάρχουν ταυτόχρονα και έργα για το μαζικό εργατικό ακροατήριο και έργα καλλιτεχνικά, για ένα πιο εκλεπτυσμένο αστικό ή μικροαστικό ακροατήριο.

Είναι ερώτημα αν, σε αυτή τη συγκυρία, όντως πολιτικά το Χόλιγουντ ένιωθε κάποια έλξη από τα αριστερά: γενικά μάλλον όχι, αν και οι γραφιάδες του, οι σεναριογράφοι, ως καθαυτό διανοούμενοι και κακοπληρωμένοι, ήταν οι πρώτοι που δημιούργησαν ένα μαχητικό σωματείο που είχε κάνει και επιτυχημένες απεργίες, εγείροντας τη μήνι (και όχι τη Μίννι) του Γουόλτ Ντίσνεϊ, μεταξύ άλλων πολλών ιδιοκτητών στούντιο. Ο Ντίσνεϊ είχε ένα ιδιαίτερα ενεργό ρόλο σε αυτόν τον ιδεολογικό πόλεμο, τόσο με τα προϊόντα που πουλούσε, όσο και με την ιδιαίτερα δριμεία καταγγελία των σωματείων και του αντεθνικού ρόλου τους στις απεργίες (Οι κακές γλώσσες βέβαια έλεγαν ότι δεν έφταιγαν οι κομμουνιστές αλλά ο ιδιαίτερα τυραννικός χαρακτήρας του και η τάση του να απολύει για το παραμικρό). Στα σωματεία και τους αγώνες οπωσδήποτε υπήρχαν και οργανωμένα μέλη του Κ.Κ.ΗΠΑ (Horne, 2006). Αλλά αυτοί ήταν μάλλον η εξαίρεση.

Αυτό που σίγουρα συνέβαινε ήταν ότι το Χόλιγουντ δεν αισθανόταν επαρκή έλξη από τα δεξιά. Και για το παγκόσμιας ακτινοβολίας κέντρο παραγωγής ιδεολογίας που ήταν το Χόλιγουντ (σε εποχή που δεν υπήρχε ακόμα η τηλεόραση), αυτό ήταν χειρότερο από θανάσιμο αμάρτημα: ήταν κάτι ευρύτερα εμφανές.

Για παράδειγμα, με ιδιαίτερη οξύνοια, το 1953 (πολλά χρόνια πριν τον Αλτουσέρ και τους Ιδεολογικούς του Μηχανισμούς του Κράτους) το βρετανικό περιοδικό Sight and Sound έγραφε:

Δεν γεννήθηκαν ως προπαγάνδα, αλλά ως διασκέδαση, τα φιλμ του Χόλιγουντ τα οποία ασχολήθηκαν με τον ψυχρό πόλεμο. Σε ένα τέτοιο θέμα όμως, κάθε δήλωση, για τους κινδύνους της πάλης, για τις αξίες που θα υποστηριχτούν, είναι αναγκαστικά προπαγανδιστική. Ενάντια στην δυναμική, αυξανόμενη ισχύ του Κομμουνισμού, το Χόλιγουντ, ως ένας από τους ισχυρότερους, αν όχι ο ισχυρότερος, διαμορφωτές της κοινής γνώμης στον δυτικό κόσμο, δεν έχει να επιδείξει παρά μια ασθενέστατη αντεπίθεση. (Αναφέρεται στο Smith, 2014.)

Η επίθεση επομένως των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους στο Χόλιγουντ όφειλε να είναι σαρωτική. Όχι μόνο για να το εκκαθαρίσουν από τα ερυθρά στοιχεία και να το επαναφέρουν στον ίσιο δρόμο, αλλά επίσης για να δώσουν ένα ορατό σε όλους παράδειγμα.

Για να αντιμετωπιστεί η μάστιγα αυτή, το κράτος, εντελώς καλοπροαίρετα, είχε μεριμνήσει: ήδη προπολεμικά στα δύο νομοθετικά σώματα των ΗΠΑ είχαν δημιουργηθεί τρεις επιτροπές για τη διερεύνηση περιστατικών όπου πολίτες της χώρας εμφανίζονταν ύποπτοι για ανατρεπτικά φρονήματα. Η σημαντικότερη ήταν η HUAC (House Committee on Un-American Activities, Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Κογκρέσου.) Οι επιτροπές αυτές άρχισαν να μεγαλουργούν μεταπολεμικά, ειδικά μετά την εκλογική νίκη σε Κογκρέσο και Γερουσία των Ρεπουμπλικάνων το ‘46.

Ήταν η εποχή του μακαρθισμού, όπως λανθασμένα λέγεται: αν ένας ρεπουμπλικάνος γερουσιαστής έπρεπε να της δώσει το όνομά του, αυτός δεν ήταν ο, μάλλον ανίκανος και φαφλατάς, Μακάρθι, αλλά ο Νίξον (ο μετέπειτα σημαντικότατος Αμερικανός πρόεδρος). Ή, ακόμα καλύτερα, επειδή το «νιξονισμός» είναι κάπως κακόηχο, θα έπρεπε ίσως να λέγεται «χουβερισμός», από τον Χούβερ (J. E. Hoover), ηγέτη  του FBI για πάνω από 40 χρόνια.

Ο θεσμικός αντικομμουνισμός γρήγορα διαχύθηκε και «ιδιωτικοποιήθηκε», όταν στο κυνήγι άρχισαν να συμμετέχουν ενεργά μη κρατικoί οργανισμοί, όπως η Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (MPA) στο Χόλιγουντ, με προέδρους ονόματα σαν τον Τζον Γουέιν. Σημαντικό ρόλο έπαιζε και ο πρόεδρος του σωματείου ηθοποιών Ρόναλντ Ρέιγκαν (ο τότε ασήμαντος ηθοποιός και αργότερα πρόεδρος των ΗΠΑ). Το ότι ιδρυτικό και ενεργό μέλος της MPA ήταν ο Γουόλτ Ντίσνεϊ, ίσως και να εξηγεί το γεγονός ότι η επιτροπή ασχολήθηκε συστηματικά με διάφορες όμορφες ψυχαγωγικές δραστηριότητες σχετιζόμενες έμμεσα με την Μάτζικα ντε Σπελ, την Μαντάμ Μιμ και την κακιά Μάγισσα της Χιονάτης (αυτή με τον καθρέφτη), δραστηριότητες όπως το κυνήγι· συγκεκριμένα το κυνήγι μαγισσών. Κατά προτίμηση κόκκινων μαγισσών.

Μια τελευταία λεπτομέρεια: Οι ανάγκες ολόκληρων τομέων και βιομηχανιών να πιστοποιήσουν τα φρονήματα των εργαζομένων τους κατά το τέλος της δεκαετίας του ’40, είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ιδωτικών επιχειρήσεων που πρόσφεραν υπηρεσίες αντικομμουνιστικών ερευνών. Ειδικά εταιρείες που φοβόντουσαν για τη δημόσια εικόνα τους (όπως αυτές του Χόλιγουντ) χρησιμοποίησαν κατά κόρον αυτή την ιδιωτικοποιημένη αστυνόμευση πολιτικών φρονημάτων. Στις ανακρίσεις που γίνονταν ο ανακρινόμενος δεν είχε συνήθως δικαίωμα παρουσίας δικηγόρου (τι να τον κάνει άλλωστε, δεν ήταν επίσημη ανακριτική διαδικασία που θα μπορούσε να οδηγήσει σε δίκη), ενώ ήταν υποχρεωμένος να απαντήσει σε ερωτήσεις και κατηγορίες χωρίς να ξέρει τι αποδεικτικά στοιχεία υπήρχαν, ή να εξετάσει και αυτός με τη σειρά του τον κατήγορο που τον «κάρφωσε». Στο τέλος πάντως, όπως κι αν έχει, ο ανακρινόμενος θα απολυόταν καλού κακού.

Οι σημερινοί νεοφιλελεύθεροι είναι πολύ πίσω σε ορισμένους τομείς: η Αμερική είχε ιδιωτικοποιήσει ήδη από τη δεκαετία του 40 την αστυνομία σκέψης…

Film νουάρ και κοινωνία

Από τις ταινίες που γυρίζονταν τότε, αυτές που περισσότερο αναφέρονταν στις κοινωνικές εξελίξεις -και ενδιαφέρονταν για αυτές- ήταν εκείνες που τις έλεγαν «κοινωνικές», «μελοδράματα», ή/και αστυνομικές –και που αρκετά αργότερα θα γινόταν γνωστές ως «φιλμ νουάρ» (Αφήνουμε εδώ στην άκρη την τεράστια και σημαντικότατη συζήτηση για το αν το νουάρ είναι είδος, στιλ ή κάτι άλλο). Δεν είναι τυχαίο επομένως που αυτή η κατηγορία ταινιών είναι γενικά πολύ βαθιά μπλεγμένη με το κλίμα της εποχής του μακαρθισμού.

Και αυτό ισχύει από τη μία μορφολογικά: Η ασπρόμαυρη φωτογραφία με το έντονο κοντράστ, οι περίεργες γωνίες λήψης, οι «ψυχολογικές» ερμηνείες (κληρονομιά όλα αυτά του Γερμανικού εξπρεσιονισμού), αφήνουν μια αίσθηση απειλής από δυνάμεις υπέρτερες που κινούνται στις σκιές, είτε αυτές είναι ο κομμουνισμός, είτε ο μακαρθισμός ή, κυρίως, κάτι το αδιόρατο και μη κατονομαζόμενο, η απειλή ίσως από την έλευση ενός νέου μεταπολεμικού τοπίου γεμάτου επαναστατικές αλλαγές –και απειλές.

Αλλά και στο περιεχόμενο, ο φαταλισμός, ο πεσιμισμός, η αδυναμία των ηρώων να αλλάξουν μια σχεδόν προδιαγεγραμμένη μοίρα (κληρονομιά αυτά του Γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού) δεν είναι λιγότερο περιγραφικά μιας σκοτεινής εποχής –και ταυτόχρονα έρχονται σε μια ορισμένη σύγκρουση με το επίσημο αφήγημα του αμερικανικού ονείρου, μιας ανερχόμενης υπερδύναμης με μηδενική ανεργία, καλές αμοιβές και οικογενειακή ευτυχία για όλους· μια ευτυχία που συνδέεται φυσικά με την αγορά ψυγείου και αυτοκινήτου, με την επέλαση του καταναλωτισμού, με κατάλευκα χαμόγελα, κόκα-κόλα και -από τη δεκαετία του ‘50 και μετά- τηλεόραση.

Η ένταση αυτή ίσως να μην είναι πουθενά πιο φανερή από τον ρόλο της φαμ φατάλ (femme fatale), της μοιραίας γυναίκας, αυτου του σταθερού ρόλου στα φιλμ νουάρ. Οι ηρωίδες του νουάρ δεν είναι πειθήνια κοριτσάκια ή ήσυχες μητέρες και νοικοκυρές· είναι ανεξάρτητες –και επομένως επικίνδυνες– γυναίκες που χρησιμοποιούν το σεξαπίλ τους για να ξεμυαλίσουν και να εκμεταλλευτούν τον ήρωα της ταινίας, προκαλώντας έτσι και την τελική του πτώση. Αν και σαφώς υπάρχει η τάση από την αρχή του σινεμά για την κατασκευή της γυναίκας ως κενού σημαίνοντος εντός της πατριαρχικής τάξης πάνω στο οποίο προβάλλεται ο φόβος ευνουχισμού του πρωταγωνιστή (Bordwell, 1991), η φαμ φατάλ προχωράει σε ένα νέο επίπεδο.

Γιατί οι γυναίκες σκιαγραφούνται με τόσο σκοτεινά χρώματα; Οι μοιραίες γυναίκες είναι αντανάκλαση των ειδικών συνθηκών που οδήγησαν στον μεταπολεμικό φεμινισμό: το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια του πολέμου οι βιομηχανίες επ-ανδρώθηκαν με ένα κατεξοχήν γυναικείο προλεταριάτο, αφού οι άντρες ήταν στον πόλεμο. Η απότομη αυτή οικονομική χειραφέτηση των γυναικών (οφειλόμενη εν πολλοίς σε επιθετική κρατική πρωτοβουλία και όχι στο κίνημα – το οποίο πολύ αργότερα μόνο θα αναλάμβανε δράση), με το τέλος του πολέμου και την επιστροφή στην κανονικότητα, οδήγησε σε μια ορισμένη ένταση στα εργατικά και μικροαστικά στρώματα, που ήταν συνηθισμένα στο προπολεμικό πρότυπο της νοικοκυράς-παιδοπαραγωγού. Η αναταραχή στους φυλετικούς ρόλους που προκλήθηκε δεν ήταν χωρίς απώτερες συνέπειες. Η αντιδραστική αντεπανάσταση του μακαρθισμού είχε τις ρίζες της και σε τέτοιες αιτίες, χωρίς όμως να μπορεί να κάνει κάτι για αυτό: το τζίνι είχε βγει από το μπουκάλι.

Η πολιτική, το νουάρ, το στιλ

Μαύρες λίστες κατά των «ξενοκίνητων ρωσοεβραίων του Χόλιγουντ» κυκλοφορούσαν φυσικά  ήδη προπολεμικά, αν και η συμμαχία με την ΕΣΣΔ κατά τη διάρκεια του πολέμου μείωσε το φαινόμενο. Από το 1946-47 όμως, τα πράγματα έγιναν πιο συστηματικά.

Πρώτα σε επίπεδο περιεχομένου των φιλμ: το 47 η MPA, ύστερα από πρωτοβουλία και πάλι του Ντίσνεϊ, εξέδωσε ένα φυλλάδιο, γραμμένο από την Άυν Ραντ (Ayn Rand) αυτοπροσώπως, με οδηγίες προς ναυτιλομένους (τους δημιουργούς του Χόλιγουντ): «Μην σπιλώνετε την ελεύθερη αγορά…  Μην σπιλώνετε τους βιομήχανους… Μην σπιλώνετε τον Πλούτο (wealth, αλλά πρόκειται για πρωτοβουλία του Ντίσνεϊ…) Μην σπιλώνετε το κίνητρο του κέρδους… Μην θεοποιείτε τον “κοινό άνθρωπο”… Μην δοξάζετε την κολλεκτίβα». (το πρωτότυπο λέει “the collective”, δηλαδή το συλλογικό, αλλά και η κολλεκτίβα ταιριάζει εδώ)

Γρήγορα οι μαύρες λίστες έγιναν διώξεις προσώπων. Είναι ενδιαφέρον εδώ να σημειωθεί ότι οι διώξεις άργησαν να επεκταθούν στο κόμμα: το ΚΚ έγινε παράνομο μόλις το 1954 (και ο νόμος δεν εφαρμοστηκε), δεδομένου ότι το ιδεολόγημα της ελευθερίας του λόγου ήταν αρκετά σημαντικό στις ΗΠΑ. Επίσης, η πλήρης απαγόρευση θα δυσκόλευε τη δουλειά των χαφιέδων: από τα 10000 μέλη το 1957, τα 1500 ήταν πληροφοριοδότες του FBI.  Όπως είχε πει -χάριν αστεϊσμού ίσως- κι ένας εισαγγελέας του Υπ. Δικαιοσύνης, το FBI ήταν υπεύθυνο για το κομμουνιστικό κίνημα των ΗΠΑ αφού «οι μόνοι που πληρώνουν τις συνδρoμές τους στο κόμμα είναι οι πληροφοριοδότες του Χούβερ»…

Η HUAC αρχικά και αργότερα ο Μακάρθι, ο Νίξον και άλλοι, είχαν κεντρικό ρόλο σε αυτές τις τελετουργίες κάθαρσης του σώματος της Αμερικανικής κοινωνίας από τα μιάσματα. Εμβληματικό ρόλο έπαιξε η υπόθεση των «10 του Χόλιγουντ», δέκα δημιουργών που υπέστησαν διώξεις, όχι επειδή ήταν αποδεδειγμένα κομμουνιστές (που ήταν, είτε τότε ή παλιότερα), αλλά επειδή αρνήθηκαν να καταθέσουν στην HUAC, αφού αρνήθηκαν ότι έπρεπε να δώσουν λόγο για τις προσωπικές τους πεποιθήσεις, ειδικά εφόσον η συμμετοχή στο ΚΚ δεν ήταν παράνομη. Αρχικά οι δέκα ήταν 11· ανάμεσά τους ήταν και ο Μπρεχτ. Αυτός όμως πήγε στην HUAC και, επειδή ήταν ο Μπρεχτ, το έπαιξε χαζός, υποστήριξε ότι η μετάφραση των ποιημάτων του ήταν λάθος, πήρε τα συγχαρητήρια του προέδρου για τη συνεργασία του παρότι δεν τους είπε τίποτα απολύτως και τους δούλεψε ψιλό γαζί – και την επόμενη μέρα έφυγε, όπως είχε προγραμματίσει από πριν, για το Ανατολικό Βερολίνο, του οποίου προφανώς τις περίφημες λιακάδες είχε νοσταλγήσει, δεδομένου ότι το κρύο και βροχερό κλίμα της Καλιφόρνιας τού είχε πέσει κάπως βαρύ.

Ανάμεσα στους δέκα τώρα, ήταν και ο, γεννημένος στον Καναδά Έντουαρντ Ντμίτρικ (Edward Dmytryk), ένας πολύ επιτυχημένος «εργάτης» του Χόλιγουντ με ευρύτατο ρεπερτόριο και ιδιαίτερα σημαντική συνεισφορά σε διάφορα είδη κινηματογράφου. Ο Ντμίτρικ είχε υπάρξει για λίγο μέλος του ΚΚ. Το κατηγορητήριο περιλάμβανε στα τεκμήρια και ταινίες του όπως το Tender Comrade (1943), το σενάριο του οποίου είχε γράψει ο συγκατηγορούμενός του Ντάλτον Τράμπο (D. Trumbo) (που έμεινε κομμουνιστής μέχρι το τέλος), μια ταινία για ένα ιδιότυπο κοινόβιο που έφτιαξαν τρεις νοικοκυρές όταν οι άντρες τους έφυγαν για τον πόλεμο και αυτές ξεκίνησαν να δουλεύουν και να συγκατοικούν. Η πρωταγωνίστρια Τζίντζερ Ρότζερς (Ginger Rogers) ουδέποτε κατηγορήθηκε για τη συμμετοχή της σε αυτό: το γεγονός ότι ήταν η ίδια ιδρυτικό μέλος της «εθνικόφρονος» παρατάξεως MPA, μάλλον την έσωσε…

Εντούτοις, πιο  αντιπροσωπευτικό φιλμ του Dmytryk αυτής της περιόδου είναι αναμφισβήτητα το  Murder,  My Sweet (1944 –ελληνικός τίτλος Ραντεβού με τον θάνατο). Πρόκειται για ένα από τα επιδραστικότερα νουάρ, πιστή μεταφορά του βιβλίου του Ρέιμοντ Τσάντλερ (Raymond Chandler) Αντίο, γλυκιά μου. Εκτός από το ότι καθόρισε τη θεματολογία των νουάρ για το υπόλοιπο της δεκαετίας (ιδιωτικός ντετέκτιβ, μοιραία γυναίκα, μυστικά που πρέπει να προστατευτούν κλπ.), ήταν ειδικά σημαντικό για την ατμόσφαιρα και το γεγονός ότι γυρίστηκε όλο ως φλάσμπακ, δικαιολογώντας έτσι με φυσικό τρόπο την πρωτοπρόσωπη αφήγηση από τον κεντρικό ήρωα. Είναι επίσης ενδιαφέρουσα η απαξία με την οποία αντιμετωπίζονται οι ανώτερες τάξεις των ΗΠΑ (αν και αυτό δεν οφείλεται αποκλειστικά στις αριστερές τάσεις των δημιουργών, αλλά στο γεγονός ότι οι κακοί, όταν αυτοί είναι του τύπου που κινούν τα νήματα, σεναριακά είναι πιο εύκολο να είναι πλούσιοι). Στον ρόλο του Μάρλοου, ο Ντικ Πάουελ (Dick Powell), που μέχρι τότε ήταν τραγουδιστής σε πολύ ελαφρά μιούζικαλ, κάνει μια τεράστια και επιτυχημένη στροφή στην καριέρα του – αλλά όχι στις πολιτικές του προτιμήσεις· αυτές παρέμειναν σταθερά με τις αξίες του «ελεύθερου κόσμου», όντας ο ίδιος ιδρυτικό μέλος της MPA και φίλος του Ρ. Ρέιγκαν.

Την ίδια χρονιά βγήκε και το, βασισμένο σε βιβλίο του Τζέιμς Μ. Κέιν (James M. Cain), Double Idemnity. Η ταινία, τρίτη στην καριέρα ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του Χόλιγουντ, του εβραϊκής καταγωγής αυστριακού εμιγκρέ Μπίλι Γουάιλντερ (Billy Wilder), είναι το άλλο σημαντικότατο νουάρ του 1944. Με σενάριο γραμμένο από τον Ρ. Τσάντλερ και τον ίδιο, διαμόρφωσε το σκοτεινό κλίμα, την επικράτηση της μοίρας, τον κυνισμό, αλλά και το σφιχτό χρονισμό που απαιτούν όλα τα νουάρ. Ήταν επίσης επιδραστικό ως προς την μονοκρατορία της ατάκας που χαρακτηρίζει έκτοτε το νουάρ (μερικοί θα έλεγαν επίσης και την πολιτική ζωή των ΗΠΑ).

Το φιλμ ευτύχησε να έχει στον κεντρικό ρόλο της φαμ φατάλ την Μπάρμπαρα Στάνγουικ (Barbara Stanwyck). Τον αρχετυπικό συνδυασμό σεξαπίλ και σκοτεινής επιβολής που με φυσικότητα βγάζει, πολλές προσπάθησαν έκτοτε να επαναλάβουν, λίγες με επιτυχία. Ως προς τα ορθά πολιτικά φρονήματα τώρα, αν ο συμπρωταγωνιστής της Φρεντ ΜακΜάρεϊ (Fred MacMurray) ήταν σταθερά ρεπουμπλικάνος (αργότερα θα έπαιρνε ενεργό μέρος στην προεκλογική εκστρατεία του Ρέιγκαν), η (ορφανή και γεννημένη φτωχή) Στάνγουικ ήταν όχι μόνο μέλος του ρεπουμπλικανικού κόμματος, αλλά ιδρυτικό μέλος της MPA και μεγάλη θαυμάστρια και φίλη της Άυν Ραντ. Επίσης θεωρούσε το New Deal του Ρούσβελτ αντιαμερικανικό.

Ο Μπίλι Γουάιλντερ πίστευε ότι δεν έπρεπε να ανακατεύεται η πολιτική με τις ταινίες –ή με οτιδήποτε. Για τους «δέκα του Χόλιγουντ» έλεγε ότι «μόνο δύο από αυτούς είχαν ταλέντο και οι άλλοι δεν ήταν φιλικοί (unfriendly)». Ο όρος unfriendly είναι αναφορά στην HUAC, η οποία τα «καρφιά» τα έλεγε «φιλικούς μάρτυρες» και τους κατηγορούμενους τους ονόμαζε «μη φιλικούς μάρτυρες». Εντούτοις, όταν ο Τζον Χιούστον (που είχε σκηνοθετήσει το αρχετυπικό νουάρ Γεράκι της Μάλτας το 1941) και άλλοι μη κομμουνιστές φιλελεύθεροι δημοκράτες του Χόλιγουντ ίδρυσαν την Committee for the First Amendment (CFA) προκειμένου να υπερασπιστούν το δικαίωμα στην ιδιωτικότητα των «δέκα», ο Γουάιλντερ έγινε ιδρυτικό μέλος της. Η επιτροπή αυτή βέβαια, όχι μόνο δεν βοήθησε τους «δέκα», αλλά έβαλε σε μπελάδες και τα ίδια τα μέλη της. Προφανώς εξασκήθηκαν οι «κατάλληλες» πιέσεις ώστε να διαλυθεί η επιτροπή, χτυπώντας τους ανά περίπτωση αδύναμους κρίκους με διαφορετικά ανά περίπτωση αποτελέσματα.

Για παράδειγμα, ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ (Humphrey Bogart) ήταν ήδη «σεσημασμένος» ως φιλελεύθερος δημοκρατικός του New Deal. Την εποχή της CFA είχε ήδη ταυτιστεί με τον ρόλο του σκληρού ντετέκτιβ από το Γεράκι της Μάλτας (1941) αλλά κυρίως από το The Big Sleep (1946) του Χάουαρντ Χοκς (Howard Hawks), έργο και αυτό βασισμένο (αν και με ένα μνημειωδώς μπερδεμένο σενάριο) σε βιβλίο του Τσάντλερ. Παρά το ότι ήταν ήδη ο πιο δημοφιλής ηθοποιός της γενιάς του (ή ίσως εξαιτίας αυτού) δημοσίευσε ένα απολογητικό άρθρο με τίτλο «Δεν είμαι κομμουνιστής», στο οποίο εξηγούσε με ιδιαίτερα βαρείς χαρακτηρισμούς το πώς οι κομμουνιστές τον έπιασαν κορόιδο να μπει στην επιτροπή. Ο χαρακτηρισμός «κορόιδο» (sucker) για τα μέλη της CFA οφείλεται στον Ρέιγκαν. Άλλοι που πιάστηκαν κορόιδα πάντως, όπως ο συμπρωταγωνιστής του Double Indemnity, Έντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον (E.G. Robinson), δεν ήταν τόσο τυχεροί: παρά τις δημόσιες απολογίες του και το γεγονός ότι δεν ήταν κομμουνιστής, η ιδιαίτερα ενεργή του αντιναζιστική δράση κατά τον πόλεμο δεν ξεχάστηκε. Αυτός και κάποιοι άλλοι μπήκαν στην «γκρίζα» λίστα, και βάδισαν γοργά προς τη σύνταξη. Από την άλλη, ο Φρανκ Σινάτρα (Frank Sinatra) ας πούμε, που ουδέποτε είχε άλλη σχέση με την πολιτική (αλλά ανέκαθεν είχε σχέσεις με την μαφία) δεν είχε απολύτως καμία συνέπεια.

Γυρνώντας στους «10», ο Ντμίτρικ τελικά πήγε φυλακή όπου έμεινε ενάμιση χρόνο, διάστημα που ήταν αρκετό για να μετανοήσει και να «δώσει» ονόματα ώστε να καθαριστεί το δικό του και να επιστρέψει στην δράση γυρίζοντας μάλιστα μερικές από τις καλύτερες ταινίες του. Ανάμεσα σε αυτούς που «έδωσε» ήταν και ο Ζιλ Ντασέν (Jules Dassin), ένας από τους σημαντικότερους αμερικανούς σκηνοθέτες, που αναγκάστηκε τελικά να αυτοεξοριστεί από τις ΗΠΑ, αφού τα στούντιο τον έβαλαν στη λίστα.

Ο  Ντασέν είχε φύγει από το κόμμα ήδη από το 1939. Πριν να τον βάλουν στη λίστα είχε προλάβει να σκηνοθετήσει μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα νουάρ όπως το Naked City (1948), μια ταινία με στοιχεία ντοκιμαντέρ που πραγματική πρωταγωνίστρια είναι η Νέα Υόρκη (ο Ντασέν πάντα είχε ένα ιδιαίτερα «αρχιτεκτονικό» βλέμμα, ικανό να φέρνει το αστικό τοπίο στο προσκήνιο). Η τελευταία του ταινία για αμερικάνικο στούντιο είναι γυρισμένη στο Λονδίνο (ή ίσως για το Λονδίνο), η Νύχτα και η Πόλη (1950). Ο Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ (Richard Widmark) (ένας φιλελεύθερος δημοκρατικός) χαρίζει το γωνιώδες πρόσωπό του και την ερμηνεία της ζωής του στον μικροκακοποιό Χάρι Φάμπιαν (Harry Fabian). Η Τζιν Τίρνι (Gene Tierney), για πολλούς η ομορφότερη γυναίκα που πέρασε ποτέ από το Χόλιγουντ, ήταν τότε ήδη βουτηγμένη στην κατάθλιψη που θα της σημάδευε τη ζωή. Ο συνηθισμένος φαταλισμός του νουάρ μετουσιώνεται εδώ σε μια πραγματική τραγωδία στα βρώμικα σπλάχνα της μητρόπολης, σε ένα σχεδόν υπαρξιακό σκοτεινό δράμα για το μάταιο της υπόσχεσης της κοινωνικής ανόδου, της βασικής υπόσχεσης του καπιταλισμού της εποχής εκείνης. Δεν είναι τυχαίο που η ταινία δεν άρεσε στην εποχή της: ήταν πολύ μπροστά από αυτήν.

H νίκη και η ήττα: το τέλος του κλασικού νουάρ, το τέλος των στούντιο

Ο ακριβής υπολογισμός των θυμάτων του κυνηγιού μαγισσών στο Χόλιγουντ είναι δύσκολος. Η Βικιπαίδεια έχει έναν κατάλογο με πάνω από 300 ηθοποιούς, συγγραφείς και σκηνοθέτες οι οποίοι δεν θα έβρισκαν πλέον δουλειά στις ΗΠΑ λόγω της λίστας. Σε αυτούς βέβαια δεν περιλαμβάνονται οι τουλάχιστον 8000 εργαζόμενοι τεχνίτες και τεχνικοί που εκκαθαρίστηκαν από τα στούντιο του Χόλιγουντ (Smith 2014), ούτε φυσικά οι διανοούμενοι, πανεπιστημιακοί, δάσκαλοι, νομικοί κοκ. σε τόσους άλλους τομείς. Ούτε βέβαια τα, από ότι φαίνεται, πολύ περισσότερα θύματα του «ροζ» κυνηγιού, του κυνηγιού των ομοφυλόφιλων, λεσβιών κλπ που διεξαγόταν με πολύ μεγαλύτερη λύσσα και πολύ μεγαλύτερη μυστικότητα.

Ξεκινώντας από τον φανατικό αντικομμουνιστή Χάουαρντ Χιουζ (Howard Hughes), ιδιοκτήτη της RKO, μια σειρά από νουάρ με εμφανώς προπαγανδιστικό περιεχόμενο και τίτλους όπως Παντρεύτηκα έναν Κομμουνιστή (1949, άλλος τίτλος Η Γυναίκα της Προβλήτας 13, κεντρική ατάκα: «Δεν μπορώ να αγαπήσω κάποιον που είναι χειρότερος από γκάνγκστερ!»), Η Κόκκινη Απειλή (1949) ή Ήμουν Κομμουνιστής για το  FBI! (1951), βγήκαν σωρηδόν στους κινηματογράφους. Η μόνη από αυτές που είχε κάποια καλλιτεχνική αξία ήταν το Pickup on South Street (Ο πορτοφολάς) του Σάμιουελ Φούλερ (Samuel Fuller) (που είχε κατηγορηθεί για συμπάθειες προς τους κόκκινους και που θα κρατούσε σε όλη την καριέρα του μια προοδευτική στάση, ειδικά ως προς το φυλετικό ζήτημα). Αν και η συμπρωταγωνίστρια τού Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ στο έργο, Τζιν Πίτερς (Jean Peters), λέει αγανακτισμένη ότι μπορεί να είναι ελαφρών ηθών πορτοφολού, αλλά «όχι και να με λέτε κόκκινη!», η ταινία δεν είναι και τόσο κακή ίσως επειδή οι σοβιετικοί κατάσκοποι δεν είναι το κεντρικό στοιχείο. Παρά τη μικρή τους εμπορική επιτυχία, οι ταινίες αυτές κατάφεραν αυτό που δεν είχε καταφέρει η κυβέρνηση: τη σύνδεση του κομμουνισμού με το οργανωμένο έγκλημα, την ντεφάκτο ποινικοποίηση της συμμετοχής στο ΚΚ. Ας μην ξεχνάμε ότι η συνεκδοχική σύνδεση των εννοιών κλέφτης, κομμουνιστής και πούστης στο υποσυνείδητο της ακροδεξιάς, ξεκινάει από αυτήν την εποχή και αυτήν τη χώρα.

Εντούτοις εκτός από τις καθαυτό προπαγάνδες αντικομμουνιστικής υστερίας, είναι στην δεκαετία του ’50 γενικότερα που βλέπουμε τα αποτελέσματα της μεταπολεμικής επίθεσης της αντίδρασης (και της αποτυχίας των «προοδευτικών» πολιτικών να τηρήσουν τα υπεσχεμένα): βλέπουμε δηλαδή μια ορισμένη στροφή στην θεματολογία των νουάρ, στροφή προς τα δεξιά. Σύμφωνα με την ενδιαφέρουσα κατηγοριοποίηση του Broe (Broe 2010), ανάμεσα στα νουάρ της δεκαετίας ’40, υπήρξαν 28 στην κατηγορία «φυγάδες της εργατικής τάξης», 16 στην κατηγορία «κοινωνικά προβλήματα», 16 «βετεράνοι του πολέμου» και 9 «περιπλανώμενοι της κρίσης του 29». Η κοινωνική, ενίοτε ταξική, κριτική ήταν εμφανής ακόμα και σε ταινίες ρητά μη πολιτικοποιημένες, όπως το Double Indemnity, όπου τονίζεται η διαφορά των εργαζομένων της ασφαλιστικής εταιρείας με τα μεγαλοστελέχη που δεν έχουν ιδέα από την πραγματική ζωή, αλλά παίρνουν όλα τα λεφτά. Τη δεκαετία του ‘50 όμως ο Broe μετράει 95 «αστυνομικά» (police procedurals, η επίλυση ενός εγκλήματος από την αστυνομία), 50 «ψυχωτικούς φυγάδες» και 14 «αυτόκλητους τιμωρούς» (vigilante cops). Το σκοτεινό κλίμα, η αγωνία για έναν κόσμο που αλλάζει, η κοινωνική διαμαρτυρία, γίνονται αντικείμενα εκμετάλλευσης από την «κόκκινη απειλή» και αντιστρέφονται για να εκφράσουν ένα κλίμα φόβου, υποψίας και παράνοιας προς όφελος της προπαγάνδας υπέρ του νόμου και της τάξης. Η θεματολογία απλοποιείται, οι ερμηνείες χάνουν την έντασή τους, τα σενάρια γραμμικοποιούνται.

Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε μετά από αυτά, με μια δόση υπερβολής, ότι τα καλύτερα νουάρ της περιόδου δεν ήταν καν νουάρ. Τα Sunset Blvd. (1950) και Ace in the Hole (1951) του Μπίλι Γουάιλντερ για παράδειγμα, παρά τον αναμφισβήτητο νουάρ χαρακτήρα τους είναι και τα δύο πικρές σάτιρες κοινωνικής κριτικής, το πρώτο του Χόλιγουντ (με μεγάλες δόσεις νοσταλγίας), το δεύτερο του τύπου και των ΜΜΕ (με μεγάλες δόσεις απαξίας). Και στις δύο, η έλλειψη της σαφούς πολιτικής θέσης αντισταθμίζεται από το οξύ κριτικό βλέμμα του σκηνοθέτη απέναντι στους δύο αυτούς  ιδεολογικούς πυλώνες των ΗΠΑ, αρωγούς του κλίματος της παράνοιας της εποχής.

Το In a Lonely Place (1950) του Νίκολας Ρέι (Nicholas Ray) είναι άλλη μια τέτοια περίπτωση. Ο Ρέι αργότερα θα γύριζε μεταξύ άλλων τον Επαναστάτη χωρίς αιτία και το Johnny Guitar. Το τελευταίο, μαζί με το High Noon (To Τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές) του Φρεντ Τσίνεμαν (Fred Zinnemann), είναι δύο από τις πιο γνωστές καταγγελίες του κλίματος του μακαρθισμού σε μορφή γουέστερν. To In a Lonely Place, αν και νουάρ, δεν έχει φαμ φατάλ, δεν έχει ιδιωτικό ντετέκτιβ και το έγκλημα δεν είναι κεντρικό στοιχείο, αλλά μια αφορμή που χρησιμοποιείται για να αποδομηθεί και να ξετυλιχτεί ως το τέλος ο κεντρικός ήρωας του Μπόγκαρτ στον πιο σπαραχτικό και περίπλοκο ρόλο της καριέρας του. Ο Ρέι εκμαιεύει μια εκπληκτική ερμηνεία και από την σύζυγό του Γκλόρια Γκράχαμ (Gloria Grahame), με την οποία ήταν σε διάσταση. Η ιστορία δεν έχει καμιά άμεση αναφορά στο κλίμα του μακαρθισμού και, επιφανειακά τουλάχιστον, είναι ένα ερωτικό δράμα, μελέτη ενός ακραίου χαρακτήρα και των (αυτο)καταστροφικών σχέσεών του με το περιβάλλον του. Παρόλα αυτά, εν μέρει και λόγω της δουλειάς του ήρωα (σεναριογράφος), το πραγματικό νόημα της ταινίας είναι η ανατομία του τρόπου με τον οποίο το Χόλιγουντ διεισδύει και καταστρέφει τις νοητικές αυτοαναπαραστάσεις των υποκειμένων του –τον τρόπο που αλλάζει, που σκοτώνει τον εσωτερικό κόσμο των, ας επιτραπεί η έκφραση, θυμάτων του.

Παρά τη συντριπτική νίκη του μακαρθισμού, η σταδιακή σύμφυσή του με το Χόλιγουντ είχε τελικά ως θύμα το ίδιο το Χόλιγουντ. Και αυτό δεν σημαίνει μόνο τους δημιουργούς που εκκαθαρίστηκαν, ούτε την αυτολογοκρισία στην οποία έπρεπε να υποβληθούν όσοι έμειναν και πειθάρχησαν. Το κλίμα κυνηγιού μαγισσών ήταν αυτό που επέτρεψε στον πολυεκατομμυριούχο αντικομμουνιστή Χάουαρντ Χιούζ να γίνει ιδιοκτήτης στούντιο (RKO) το 1948, όταν οι προηγούμενοι ιδιοκτήτες έφυγαν έντρομοι και ο ίδιος αποφάσισε ότι ήταν καιρός να αναλάβει πολιτική δράση. Οι απολύσεις-εκκαθαρίσεις που έκανε ήταν ταυτόχρονα ιδεολογικές και οικονομικές και ήταν τόσο ριζικές που το στούντιο έκλεισε για 6 μήνες, διάστημα απαραίτητο για να βρει προσωπικό ταυτόχρονα ιδεολογικά «υγιές» και μισθολογικά πιο φτηνό από το προηγούμενο. Η δύσκολη θέση που έφερε το στούντιο η εκκαθάριση φάνηκε στον Χιούζ ως ευκαιρία: αποφάσισε να κλείσει μια υπόθεση αγωγής των κρατικών υπηρεσιών κατά των στούντιο, βασισμένη στους αντι-τραστ νόμους.

Τα στούντιο ήταν καθετοποιημένες μονάδες που όχι μόνο έκαναν την παραγωγή των ταινιών, αλλά είχαν και την ιδιοκτησία της διανομής τους όσο και των αιθουσών, μια διαμόρφωση που επέτρεπε την κερδοφορία από γενικά μέτριες ταινίες με μικρό κόστος παραγωγής και διανομής. Ο Χιούζ επιδίωξε ένα συμβιβασμό με τις δικαστικές αρχές διασπώντας την υπερασπιστική γραμμή των στούντιο που έλεγαν ότι οποιαδήποτε αλλαγή θα σήμαινε καταστροφικά αποτελέσματα. Σε αυτή τη συγκυρία ο Χιούζ, που είχε το μικρότερο στούντιο, έλπιζε ότι ο συμβιβασμός του θα έκανε περισσότερο κακό στους ανταγωνιστές του, ανακατεύοντας την τράπουλα προς όφελός του. Πράγματι, η κίνησή του έδρασε ως θρυαλλίδα που, σε ένα περιβάλλον πτωτικών κερδών λόγω και της ανόδου της τηλεόρασης, υποχρέωσε και τα υπόλοιπα στούντιο να πουλήσουν τη διανομή και τις αίθουσες. Είναι ίσως ειρωνικό, αλλά αντίθετα με τις προσδοκίες του Χιούζ,  η RKO ήταν το πρώτο στούντιο που καταστράφηκε. Ολόκληρο το Χόλιγουντ πάντως μέσα στα επόμενα χρόνια θα πλήρωνε το τίμημα της επιτυχίας της σύμφυσης προπαγάνδας και διασκέδασης. Η διάλυση των μονοπωλίων με την αυτοκαταστροφή του εργοστασιακού προτύπου από τη μία και ο αποπνικτικός κομφορμισμός του ψυχροπολεμικού σινεμά που έδιωξε το κοινό από την άλλη, οδήγησαν, μαζί με την τηλεόραση, στην απώλεια της παγκόσμιας κινηματογραφικής κυριαρχίας. Η κατάληξη αυτής της περιόδου θα ήταν η μεγαλύτερη κρίση της ιστορίας του Χόλιγουντ προς το τέλος της δεκαετίας του 60, όταν όλα τα πρώην στούντιο θα έκλειναν· κρίση που θα ξεπερνιόταν πολύ αργότερα, με την άνοδο του νεοφιλελευθερισμού την δεκαετία του 80.

Καμιά ταινία δεν πιάνει αυτό το τέλος εποχής περισσότερο από το ευρέως θεωρούμενο ως το τελευταίο φιλμ νουάρ της κλασικής εποχής το Touch of Evil (1958). Ο Όρσον Γουέλς (Orson Welles), του οποίου η πρώτη του ταινία, ο Πολίτης Κέιν, έπαιξε πολύ σημαντικό στιλιστικό ρόλο για την ανάπτυξη του νουάρ, ήταν διαρκές θύμα της απροθυμίας των στούντιο να χρηματοδοτήσουν οποιοδήποτε σχέδιό του. Η «απροθυμία» αυτή δεν ήταν μόνο αποτέλεσμα της ασυμβίβαστης τάσης του να ελέγχει το αποτέλεσμα της δουλειάς του, αλλά και του γεγονότος ότι οι φιλελεύθερες αριστερές του αντιλήψεις τον είχαν βάλει σε διάφορες μαύρες λίστες. Ο Γουέλς κατάφερε να γυρίσει αυτή την ταινία σχεδόν κατά λάθος -κι επειδή ήταν χαμηλού κόστους. Ήταν οι μέρες που ο ψυχρός πόλεμος βάδιζε προς όξυνση, αλλά και ο Γερουσιαστής Μακάρθι, εθισμένος στην μορφίνη, έχοντας χάσει το πολιτικό του έρεισμα και έχοντας ουσιαστικά εξοστρακιστεί από την Γερουσία το 1954 (υπέστη επίσημο ψήφισμα καταδίκης όχι για τις θέσεις του, αλλά για τον τρόπο που καταδίωκε τα θύματά του), θα πέθαινε το 1957, ένα χρόνο πριν τον Άρχοντα, με το πιστοποιητικό θανάτου να γράφει «οξεία ηπατίτιδα», όπως ήταν τότε γνωστή η κίρρωση του ήπατος λόγω χρόνιου αλκοολισμού, αν το θύμα ήταν Γερουσιαστής. Ο Κουίνλαν (Quinlan), ο αλκοολικός, κουτσός και παχύσαρκος μισάνθρωπος σερίφης των συνόρων που τον παίζει ο ίδιος ο Γουέλς, είναι ένα είδος Μακάρθι, όπως δείχνει ο διάλογός του με τον φίλο του Μένζιες (Menzies):

Μένζιες: Πόσους παγίδεψες;
Κουίνλαν: Κανέναν.
Μένζιες: Έλα τώρα Χανκ, Πόσους παγίδεψες;
Κουίνλαν (Έντονα): Κανέναν –Κανέναν που δεν ήταν ένοχος, ένοχος, ένοχος. Όλοι, μέχρι τον τελευταίο –Ένοχοι.

Η διακίνηση ναρκωτικών στα σύνορα, ο με Αμερικανίδα γυναίκα Μεξικανός αστυνομικός (τον ρόλο τον παίζει ο τότε ακόμα Δημοκρατικός, πριν γίνει ακτιβιστής της οπλοκατοχής και ρεπουμπλικανός, Τσάρλτον Χέστον [Charlton Heston]), το σκοτεινό κλίμα διαφθοράς, μεταβίβασης της ενοχής και προδοσίας, το σχεδόν καφκικό τέλος: σε αυτό το τελευταίο από τα  νουάρ η πικρή ικανοποίηση για το τέλος του Μακάρθι κάνει ακόμα χειρότερη τη στυφή γεύση μιας ήττας που είχε ήδη διαρκέσει πάρα πολύ. Το ’58 είμαστε ακόμα πολύ πριν το τέλος μιας σκοτεινής εποχής που θα ήταν καλύτερο να μην είχε έρθει καθόλου από την αρχή. Όσο για τη δεκαετία του ’60 που πλησίαζε με διστακτικά ακόμα βήματα, δεν θα ήθελε ασπρόμαυρα νουάρ, σκοτεινά μυστικά και φόνους από μοιραίες γυναίκες. Η δεκαετία ’60 θα συζητούσε την επανάσταση. Ο χρόνος των ιδιωτικών ντετέκτιβ είχε πια τελειώσει.

Κουίνλαν: Ποια είναι η τύχη μου; Tα χαρτιά δεν έριχνες;
Τάνα (Τana (Μαρλέν Ντίτριχ)): Τους λογαριασμούς μου έκανα.
Κουίνλαν: Έλα, διάβασέ μου το μέλλον μου.
Τάνα: Δεν έχεις.
Κουίνλαν: Τι θες να πεις;
Τάνα: Το μέλλον σου. Το εξάντλησες. Άντε, γιατί δεν πας σπίτι;

Βιβλιογραφία

Broe, Dennis, Film Noir, American Workers, and Postwar Hollywood (Working in the Americas), University Press of Florida (April 1, 2010)
Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard U. Press, 1991
Buhle, Paul, and David Wagner, Blacklisted: The Film Lover’s Guide to the Hollywood Blacklist, New York: Palgrave Macmillan, 2003
Horne, Gerald, The Final Victim of the Blacklist: John Howard Lawson, Dean of the Hollywood Ten, University of California Press, 2006
Smith, Jeff, Film Criticism, the Cold War, and the Blacklist: Reading the Hollywood Reds, University of California Press, 2014

Το κείμενο επιμελήθηκε ο Αντώνης Γαζάκης

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)