Το πρόσωπο του ανθρωπισμού: Κριτική της έκθεσης «Face forward … into my home»

Το φόντο της φωτογραφίας είναι σκούρο και, έτσι, αναδεικνύεται καλύτερα το πρόσωπο. Μια νεαρή κοπέλα, στραμμένη προς τον θεατή κατά τα τρία τέταρτα, κοιτά επίμονα, μας κοιτά επίμονα, σαν να απευθύνει μια έκκληση ή σαν να κομίζει ένα ερώτημα φοβερό, δηλαδή πολιτικό. Το κεφάλι της είναι τυλιγμένο με μια λωρίδα μαύρου υφάσματος, ώστε να μην διακρίνονται τα μαλλιά, το οποίο δημιουργεί αλλεπάλληλες πτυχές (και, συνεπώς, μια αίσθηση ρέουσας κίνησης) και καταλήγει πάνω από τον δεξί της ώμο. Το ρούχο της είναι όλο ασπρόμαυρο· ίσως –αν θέλουμε να τραβήξουμε στα άκρα το κουβάρι των συνειρμών– επειδή υπαινίσσεται μια τρομερή ένταση, παραπέμποντας στους συμβολισμούς των δύο, υποτίθεται, αντίθετων μεταξύ τους χρωμάτων, αφενός στα «μυστικά» και στη «θλίψη» του μαύρου, αφετέρου στην «καθαρότητα» και στην «αλήθεια» του λευκού· ή ίσως, πάλι, επειδή είναι αποτέλεσμα της φορμαλιστικής, ας την πούμε έτσι, επιλογής του φωτογράφου. Τέλος, σε όλη αυτή τη διχρωμία που κυριαρχεί –από το μαύρο πλαίσιο και τα λευκά σκαλιά ως και την ασπρόμαυρη εμφάνιση του μοντέλου– μόνο τα χείλη είναι έντονα κόκκινα αφήνοντας να εισχωρήσει λίγο, έστω, χρώμα στην άλλως αυστηρά δομημένη σύνθεση.

Εντούτοις, όσο παρατηρεί κανείς τη φωτογραφία, εν προκειμένω το πορτρέτο της δεκαεξάχρονης Zainab από το Αφγανιστάν που τελεί σε συνθήκη εξορίας στην Ελλάδα του 2018, και αρχίζει να επιδίδεται σιωπηλά σε αυτό που ο Roland Barthes αποκάλεσε ανασύνθεση του «studium» (δηλαδή του περικειμένου της φωτογραφίας, της κοινωνικής της σημασίας κτλ.),^[1] άλλο τόσο εκσφενδονίζεται έξω από αυτήν, πέραν αυτού που δείχνει εδώ, τώρα. Κοιτώντας την, δηλαδή, παθαίνει κανείς ένα είδος διπλωπίας – υπό την προϋπόθεση, ασφαλώς, ότι ο θεατής έχει αναγνωρίσει το κρυμμένο παράθεμα, με άλλα λόγια, έχει διακρίνει ότι η φωτογραφία συνέλκει ένα διάσημο δίδυμο ή, μάλλον, θα ήταν αδιανόητη δίχως αυτό: Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι του ζωγράφου Johannes Vermeer.

Μπορεί βέβαια το «Κορίτσι από το Αφγανιστάν» να μην απεικονίζεται με εκείνη τη χαρακτηριστική μαργαριταρένια πέρλα του Vermeer, στοιχείο αγνότητας ή ματαιοδοξίας, όπως υποστηρίχτηκε, ή απλώς και μόνο άσκηση ζωγραφικής δεξιοτεχνίας για να ενισχυθούν περισσότερο οι ανταύγειες και το παιχνίδι των σκιάσεων στον πίνακα. Η φωτογραφία όμως αναπαράγεται τόσο πολύ κατ’ αναλογίαν προς το έργο του 17ου αιώνα, ώστε να προκαλεί αναπόφευκτα έναν αναδιπλασιασμό: κοιτάμε και βλέπουμε την πρόσφυγα Zainab· κοιτάμε πάλι και βλέπουμε τη Φλαμανδή υπηρέτρια. Μάλιστα, ο φωτογράφος Γιάννης Βασταρδής ομολογεί εμμέσως, στον κατάλογο της έκθεσης, τις οφειλές που είχαμε εικάσει: τον ενδιαφέρουν, επισημαίνει, οι «αινιγματικές φυσιογνωμίες που καλούν τον θεατή να κοιτάξει στα μάτια τον φωτογραφούμενο και να αποκωδικοποιήσει τη σκέψη του, την έκφρασή του και τον δικό του κόσμο»· όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση του έργου του Vermeer Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι, «όπου η απεικονιζόμενη κοπέλα φαίνεται ότι θέλει να πει κάτι στον θεατή, [αλλά] δεν το αποκαλύπτει».^[2]

Η φωτογραφία αυτή εκτέθηκε στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ) από τις 22 Νοεμβρίου 2017 ως και τις 18 Φεβρουαρίου 2018 ως μέρος της έκθεσης Face forward …into my home, τίτλος που απηχεί και συνδέει, μολονότι παρεμβάλλεται ο ενδοιασμός των αποσιωπητικών, τις δύο κεντρικές έννοιες γύρω από τις οποίες συγκροτήθηκε η έκθεση: από τη μια, την έννοια του προσώπου – όχι οποιουδήποτε, εξυπακούεται, αλλά του εξόριστου, του ξένου, του απροσδόκητου επισκέπτη που σε καλεί να το κοιτάξεις ως μοναδικό πέραν της τρέχουσας ρητορικής που το τοποθετεί αδιαχώριστα σε «μεταναστευτικές ροές» ή και «λαθραία σμήνη».

Ώστε δεν είναι τυχαίο, μέσα από αυτήν την οπτική, ότι η επιμελήτρια της έκθεσης Μαρίνα Τσέκου αναφέρεται ρητά στο πρόσωπο, επικαλούμενη μάλιστα –άκρως συνοπτικά και ίσως γι’ αυτό κάπως άδικα– τον Emmanuel Lévinas, τον φιλόσοφο που, όπως σημειώνει η ίδια, διέγνωσε ότι: «Βλέπω το πρόσωπο, σημαίνει μιλώ για τον κόσμο»^[3] (αν και θα ήταν πιο χρήσιμο να υπενθυμίσει ότι το πρόσωπο στο Lévinas είναι πάντοτε το πρόσωπο του Άλλου και ακόμη περισσότερο: ένα «άνοιγμα σε αυτό που κλονίζει», η απόλυτη έκπληξη και η συνάντηση με το μέλλον). Από την άλλη πλευρά, η έκθεση απηχεί την έννοια του «home» με ό,τι ο όρος αυτός συνδηλώνει: η κατοικία μου, η πατρίδα της, «σαν στο σπίτι μας» αλλά και πόλις, υποδοχή, άσυλο, φιλοξενία, εχθροξενία (η «hostipitalité» του Derrida^[4]), χωρίς να θέλουμε βέβαια σε όλα αυτά να αποκλείσουμε και εκείνους που δεν πολυπιστεύουν πια στο τραγούδι του Wizard of Oz, αντιθέτως τίθενται υπέρ του μετατονισμού: «There’s no place like home».

Οι πληροφορίες που έχουμε σχετικά με τη διοργάνωση είναι οι παρακάτω: Η έκθεση σχεδιάστηκε σε συνεργασία με την «Ύπατη Αρμοστεία του ΟΗΕ για τους Πρόσφυγες» (UNHCR), τον οργανισμό δηλαδή που πρεσβεύει τη «διασφάλιση των δικαιωμάτων και την ευημερία των προσφύγων και των ανιθαγενών ανά τον κόσμο», χρηματοδοτήθηκε από το τμήμα «Πολιτικής Προστασίας και Ανθρωπιστικής Βοήθειας της Ευρωπαϊκής Επιτροπής» (ECHO) και αξιοποίησε, τέλος, το πρόγραμμα ESTIA που παρέχει στέγη και οικονομική στήριξη σε αιτούντες και αιτούσες άσυλο στην Ελλάδα. Υλοποιήθηκε σε τρεις φάσεις. Τυχαία επιλέχθηκαν, καταρχάς, είκοσι πρόσφυγες από το εν λόγω πρόγραμμα, οι οποίοι κλήθηκαν να σχολιάσουν κάποια έργα από τη συλλογή του ΕΜΣΤ, παίρνοντας έτσι μάλλον περισσότερο αφορμή για να ξεκινήσουν μια συζήτηση που – ιδεωδώς – θα αποκάλυπτε τα δικά τους βιώματα, ως επί το πλείστον τραυματικά. Τα φωτογραφικά πορτρέτα του Γιάννη Βασταρδή, στην επόμενη φάση, στόχευαν, με τα λόγια του ίδιου, στην «ψυχογραφική απόδοση των συμμετεχόντων», σε «εικονικά ψυχογράμματα» που θα αποτύπωναν ό,τι είχε εξιστορηθεί, συνδέοντάς το ταυτοχρόνως με τις επιθυμίες και τις προβολές των προσώπων στο μέλλον. Η τελευταία φάση είναι αυτή της έκθεσης όπου παρουσιάστηκαν η εικόνα και ο ήχος της μετανάστευσης, τα πορτρέτα μαζί με το ηχογραφημένο υλικό των προσωπικών αφηγήσεων, ώστε, όταν τελικώς περιηγηθούμε στο μουσείο, θα μας κοιτάξει κατάματα η Zainab από το Αφγανιστάν, θα αντικρίσουμε τον John από τη Ζιμπάμπουε, θα ακούσουμε τον Ghassan από τη Συρία … Και, παραδόξως, την ίδια ακριβώς στιγμή, εκεί που πάει να αναδυθεί η «μοναδικότητα του προσώπου», που τόσο διακαώς επιθυμεί η έκθεση, θα τους χάσουμε αίφνης από τα μάτια μας και θα αποσβεστεί το όνομά τους.

Υπάρχει, για να το θέσω αλλιώς, μια αντινομία άλυτη στην περίπτωση του «Face forward … into my home», καθώς η έκθεση θέλει να φέρει κοντά μας το πρόσωπο του πρόσφυγα και την ιστορία του, τη σχέση του με τη μνήμη, το πένθος και την απώλεια, κάποτε μάλιστα και την εμπειρία τής παρ’ ολίγον συνάντησης με τον θάνατό του. Εν ολίγοις, θέλει να μεγαφωνήσει την παρουσία του και να του επιτρέψει να επιμαρτυρήσει – αλλά, με την ίδια ακριβώς κίνηση, το αναιρεί. Ως έναν βαθμό τουλάχιστον, υπαίτιες γι’ αυτό είναι συγκεκριμένες αισθητικές επιλογές, ιδίως όταν από την ενικότητα δημιουργούν μια προβληματική πολλαπλότητα. Η απεικόνιση της Zainab, λόγου χάρη, είναι ενδεικτική αυτής της πρακτικής. Το πρόβλημα εν προκειμένω δεν είναι ότι η φωτογραφία απομιμείται ένα κανονικοποιημένο έργο της δυτικής ζωγραφικής παράδοσης, ειδικότερα αυτό του Vermeer (το οποίο, παρεμπιπτόντως, φιλοτεχνήθηκε σε μια ιδιαίτερη ιστορική συνθήκη, στον απόηχο δηλαδή της πρώτης χρηματοοικονομικής κρίσης –ή, όπως είθισται να αποκαλείται πλέον, «φούσκας»– της νεότερης ιστορίας, όταν η αξία των βολβών της τουλίπας, είδους πολυτελείας και κερδοσκοπίας στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, υποχώρησε κατακορύφως, προοιωνιζόμενη τις θεαματικές χρηματιστηριακές πτώσεις των καιρών μας).

Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι ότι επιχειρείται στη φωτογραφία η κατοπτρική ανταπόκριση μορφών του «τώρα» και του «άλλοτε», απεναντίας: κάθε συνεπής στοχασμός πάνω στο σύγχρονο οφείλει να περνά μέσα από την πυκνότητα συμπλεκομένων χρονικοτήτων, μέσα από τη «διαφορά φάσεως» και τον «αναχρονισμό» (παραινεί ο George Didi-Huberman)^[5]. Όμως η συνύπαρξη ή η αλληλοπεριχώρηση εδώ δεν πείθει, μοιάζει ευκαιριακή και αμήχανη, χωρίς να απορρέει, τουλάχιστον εμφανώς, από κάποια εσωτερική ή άλλη αναγκαιότητα. Και σε τελική ανάλυση ξενίζει, έτσι όπως διασταυρώνει τη μουσουλμανική μαντήλα με το κάλυμμα της κεφαλής μιας άλλης στολής, η οποία δεν είναι ακριβώς φλαμανδική, αλλά ούτε και ανήκει σε κάποιον αναγνωρίσιμο τόπο και χρόνο, ως εκ τούτου ανύπαρκτη και ανιστορική. Ώστε η νεαρή εξόριστη από το Αφγανιστάν μετεωρίζεται ανάμεσα στη νέα υπόστασή της ως «φλαμανδής δέσποινας» και σε μια σκηνοθεσία που θυμίζει απροκάλυπτα μεταμφίεση θεάτρου και είναι μάλλον ατυχής.

Όπως και να έχει, το πρόσωπο –«το ανεπανάληπτο και μοναδικό»– δεν αναδύεται. Θολώνει, συσκοτίζεται, εντέλει αποκρύπτεται, χωρίς κατά διάνοια να γίνεται το πρόσωπο που οραματίστηκαν –όταν παρέθεταν τον Emmanuel Lévinas– οι παράγοντες της έκθεσης: ένα άνοιγμα δηλαδή στο Αλλού και στο Άλλο· στον «Άλλο άνθρωπο» που δεν με αναστατώνει απλώς, καθώς με αναμετρά με το βλέμμα, αλλά με «τραυματίζει» την ίδια στιγμή που «προσφεύγει σε εμένα και θέτει τον εαυτό του υπό την ευθύνη μου»^[6]. Αλλά εδώ, όπως κι αλλού στην έκθεση, δεν διαγράφεται η κίνηση προς το «Άλλο» –μονίμως επιστρέφουμε στο «Ίδιο» και βλέπουμε ό,τι κοιτούσαμε ανέκαθεν.

Ή συναντούμε κοινούς τόπους και ιδεολογήματα, το γνωστό σύστημα ευρωκεντρικών φαντασιώσεων και idées reçues. Ας πούμε, ο τρόπος απεικόνισης του Ghassan από τη Συρία ως παραδοσιακού Ανατολίτη δεν ανακαλεί μόνο ζωγραφικές απεικονίσεις του «Μουσουλμάνου», του «Οθωμανού» ή του «Άραβα» κατά τον 19ο αιώνα, αλλά αγγίζει σχεδόν εκείνη τη σχηματοποίηση ή τη στερεοτυπική απόδοση που ο Edward Said ονόμασε «Οριενταλισμό». Διότι «Οριενταλισμός» δεν είναι μόνο μια ρητορική τάξη, αλλά και ένα σύνολο αναπαραστατικών μορφών και τρόπων, στυλιζαρισμένα και πολύχρωμα κοστούμια (ένα κόκκινο φέσι με ένα κόκκινο σάλι σε μαύρο φόντο) που μετασχηματίζουν την «Ανατολή» σε μια «θεατρική σκηνή της οποίας το ακροατήριο, ο ατζέντης και οι ηθοποιοί είναι για την Ευρώπη και μόνο για την Ευρώπη».^[7] Και ως μέλος μιας παράστασης επί σκηνής αναπαρίσταται ο Ghassan, ως «τύπος», όπως τον εννοεί η τρέχουσα χαρακτηρολογία, προερχόμενος μάλλον από μια εξωτική και φαντασιακή γεωγραφία ή, ακόμη, και από έναν πίνακα του Delacroix, παρά από έναν ιστορικό τόπο που λέγεται Συρία και κινδυνεύει να εξαφανιστεί ολοσχερώς από τον χάρτη.

Εξάλλου, πολλές από τις φωτογραφίες τυποποιούν και θολώνουν το πρόσωπο, καθώς παραπέμπουν σε οικεία είδη ή genres. Για παράδειγμα, εντοπίζονται απεικονίσεις που μοιάζουν παρμένες από την επίκαιρη φωτοειδησεογραφία (η οικογένεια του Azizi), πολλές που αναπαράγουν την αισθητική της διαφήμισης και της μόδας (ίσως γιατί ο Γιάννης Βασταρδής είναι και φωτογράφος μόδας) και άλλες πάλι που, αν δεν είχαν τις διαστάσεις των 160 x 120 εκατοστών, θα μπορούσαν να θεωρηθούν φωτογραφίες διαβατηρίου (λόγου χάρη, αυτή του Carlos). Όμως, κατ’ αυτόν τον τρόπο, ακριβώς επειδή έχουμε δει και ξαναδεί αυτές τις εικόνες, επειδή έχουμε βιώσει πολλαπλώς την καταιγιστική προβολή τους, φωτίζονται μόνο για λίγο οι όψεις των εικονιζόμενων – ενώ, την επόμενη κιόλας στιγμή, οι φωτογραφίες διανοίγονται προς κάτι άλλο, μετατρέπονται σε αέναες επαναλήψεις και, βαθμιαία, τα πρόσωπα υπόκεινται σε ένα καθεστώς αφαίρεσης. Και έτσι πιασμένα κάπου μεταξύ (θαμπής) ορατότητας και αορατότητας αδυνατούν να εμφανιστούν ή να εκπέμψουν την ατομική τους λάμψη (πόσο μάλλον: εκείνη την αστραπή για την οποία έκανε λόγο ο Lévinas).

Ωστόσο, δεν είναι μόνο το φωτογραφικό γεγονός που υλοποιεί αυτήν την παράδοξη ορατότητα-αορατότητα, αλλά και τα συμφραζόμενα (ή το «framing», για να μείνουμε στο ανάλογο λεξιλόγιο), ειδικότερα ο κατάλογος και η επίσημη ιστοσελίδα της έκθεσης ή, ακόμη, και οι διάσπαρτες στον τύπο κοινοποιήσεις και συνεντεύξεις. Καθώς διοργανωτές και συμμετέχοντες φορείς προτάσσουν συστηματικά εδώ τη μία ανθρώπινη υπόσταση, διαχρονική και αμετάβλητη, παρακάμπτοντας ουσιαστικά κάθε ιστορικότητα: «Είναι ευχάριστα πρόσωπα. Είναι άνθρωποι σαν εμάς», σχολιάζει η επιμελήτρια της έκθεσης σε κάποια συνέντευξή της, παραλλάσσοντας ελαφρώς το κείμενο του καταλόγου· και ομοίως η διευθύντρια του μουσείου, Κατερίνα Κοσκινά, υπερθεματίζει δηλώνοντας ότι δεν πρόκειται «απλώς για ένα φωτογραφικό project, αλλά για μια έκθεση πάνω απ’ όλα ανθρώπινη».^[8]

Έτσι, στο όνομα ενός οικουμενικού «Ανθρώπου», εσαεί κοινωνού μιας αναλλοίωτης ουσίας που διακρίνεται από «κοινές επιθυμίες, κοινά όνειρα και κοινές αγωνίες για το μέλλον» (παραθέτω απευθείας από τον κατάλογο), δικαιούνται πλέον οι πρόσφυγες να εγγραφούν στα μητρώα της «ανθρώπινης, πολύ ανθρώπινης» Πολιτείας, ιδανικής και αποψιλωμένης από κάθε ιστορική ιδιότητα. Εδώ μπορούν να διαμείνουν για πάντα. Εδώ είναι δεκτοί βάσει αυταπόδεικτων αξιωμάτων. Ενώ, από την άλλη, στον πραγματικό χωροχρόνο, φέρ’ ειπείν στα εξωτερικά σύνορα της Ευρώπης, ο ανθρωπισμός (οφείλει να) τακτοποιεί αλλιώς: επινοεί και διαχωρίζει βάσει νομικών κατηγοριών (από εδώ οι «πρόσφυγες»· από εκεί οι «λαθρομετανάστες» ή οι «οικονομικοί μετανάστες»), ρυθμίζοντας επομένως τον βαθμό συμπόνοιας που αντιστοιχεί στον καθένα, καθορίζοντας ποια ζωή είναι αξιοβίωτη (και ποια, κατά συνέπεια, μπορεί να χαθεί) και, επιπλέον, διοχετεύοντας ή, αντιστρόφως, συγκρατώντας ένα εν δυνάμει εργατικό δυναμικό.^[9] Και αν τυχόν εκδραματιστεί στη Μεσόγειο ακόμη μία «τραγωδία» και θιγεί το φιλάνθρωπο αίσθημα, τότε επικαλείται την κοινή ανθρώπινη χώρα που πλέον, με γενναιοδωρία και θλίψη, μπορεί να δεχτεί –όπως η πατρίδα τον νεκρό ταξιδιώτη στο ομώνυμα διήγημα του Παπαδιαμάντη– τα νέα μέλη της.

Σε ένα σχετικά παλιό κείμενό τους, πολύ διορατικό όπως αποδείχθηκε, οι θεωρητικοί της μετανάστευσης Βασίλης Τσιάνος και Δημήτρης Παπαδόπουλος υπαινίσσονταν ότι ο ανθρωπισμός δεν είναι αυτό που μας προφυλάσσει από τη βαρβαρότητα για να πρέπει να τον προασπιστούμε, αλλά εκείνος ακριβώς ο χώρος όπου ευδοκιμούν οι μορφές της καινούριας βαρβαρότητας. Και παρατηρούσαν σε σχέση με τη μετανάστευση ότι «το φερόμενο ως κυρίαρχο αφήγημα του ανθρωπισμού σώστε τους ανθρώπους δεν είναι τίποτε άλλο παρά η βίαιη εδραίωση της πολιτικής σώστε τα εθνικά σύνορα, καθώς και της προστασίας του εθνικού σώματος από την ανεξέλεγκτη διείσδυση».^[10] Ενώ, αργότερα, η επιτόπια έρευνα στα λεγόμενα hotspots των νησιών του Ανατολικού Αιγαίου από τον Βασίλη Τσιάνο (όπως άλλωστε και οι ανάλογες αυτοψίες των Ιταλών συναδέλφων του στο Porto Empedocle, Pozzallo κι αλλού), επρόκειτο με κριτική ευθυβολία να δείξει ότι ο «ανθρωπισμός» έχει μετατραπεί σε εκείνον τον μηχανισμό που επιτρέπει την άσκηση βιοπολιτικής ή, όπως θα έλεγε ο Achille Mbembe, νεκροπολιτικής: επιμερίζει και κατηγοριοποιεί («Tu-si-tu-no», «εσύ-ναι-εσύ-όχι»), παράγει σύνορα και εσωτερικές μεθορίους, πειθαρχεί, καταστέλλει, απελαύνει, οχυρώνει, στρατικοποιεί^[11]. Όμως, γι’ αυτό δεν γίνεται λόγος στην έκθεση, αντιθέτως: αποκρύπτονται ή αποσιωπώνται αυτές οι παράμετροι και εδραιώνεται, για άλλη μια φορά, ο κυρίαρχος λόγος της μετανάστευσης (ο λόγος των επίσημων χορηγών) και οι ισχύουσες νομικές κατηγορίες. Όπως αποκρύπτονται, εξάλλου, και τα είκοσι πρόσωπα, «ανθρώπινοι άνθρωποι», διαμεσολαβημένοι μέσα από το ύφος ξανά και ξανά ιδωμένων εικόνων.

Δεν αμφισβητώ τις ειλικρινείς προθέσεις της έκθεσης, η οποία θέλησε να συλλάβει το διάγραμμα της συγκίνησης του μετανάστη, να προκρίνει την ευθεία φωνή της μετανάστριας και, προπαντός, να ευαισθητοποιήσει το κοινό – ιδίως το κοινό μαθητών και φοιτητών στο οποίο, κατά κύριο λόγο, απευθυνόταν. Δεν χωρά αμφιβολία (άλλωστε, αφθονούν οι ενδείξεις) ότι υπήρχαν διδακτικές αξιώσεις, καθόλα αξιοσέβαστες. Αλλά αυτό δεν καθιστά το εγχείρημα λιγότερο αντιφατικό ή αμφιλεγόμενο, ούτε βέβαια το απαλλάσσει από την πολιτική ευθύνη. Ίσως όφειλε να αναπτυχθεί περισσότερο ένας «αυτοαναφορικός αναστοχασμός» που θα στεκόταν πιο συνειδητά και κριτικά απέναντι στις αισθητικές επιλογές, θα αφηγούταν αλλιώς ό,τι ως τώρα γνωρίζαμε και, στην ιδανική περίπτωση, θα διέσχιζε πραγματικά ένα όριο ή ένα σύνορο που θα μας έφερνε στην άλλη πλευρά: μιας άλλης πολιτικής, ενός άλλου δικαίου, μιας άλλης ηθικής, αν μπορούμε να φανταστούμε ακόμη κάτι τέτοιο.