Τεύχος #02 Κινηματογράφος

Τρεις πινακίδες δημοσιότητας για έναν κόσμο θαμμένο κάτω από τόνους αμετανόητου προοδευτισμού

Swing and a Diss: Mildred (Frances McDormand) and Willoughby (Woody Harrelson) discuss Mildred's Burma-Shave-inspired quest for justice in Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Fox Searchlight Pictures.

Στις Τρεις Πινακίδες έξω από το Έϊμπινγκ, στο Μιζούρι, του Μάρτιν Μακντόνα, σε μια αμερικανική επαρχιακή πόλη, μία μητέρα της οποίας η κόρη βιάστηκε, δολοφονήθηκε και το πτώμα της πυρπολήθηκε, νοικιάζει τρεις πινακίδες πάνω στην τοπική δημόσια οδό, στις οποίες αναρτά γιγαντοαφίσες με επιθετικά μηνύματα κατηγορώντας για αδράνεια τον προοδευτικό σερίφη της πόλης που διευθύνει ένα αστυνομικό τμήμα από ντόπιους ρατσιστές ή απλώς αδιάφορους δημόσιους υπαλλήλους. Σύντομα η πόλη στρέφεται εναντίον της και η βία γεννά βία, κάθε είδους βιαιοπραγίες εκτυλίσσονται με αφορμή αυτό το περιστατικό, μια και η «βαθιά» Αμερική έτσι ξέρει να λύνει τις διαφορές της.

Ο αγγλοϊρλανδός σκηνοθέτης είναι διάσημος στον χώρο των γραμμάτων ως θεατρικός συγγραφέας. Ανήκει στην κάποτε νέα γενιά βρετανών συγγραφέων που από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 κυριάρχησε στο παγκόσμιο θέατρο στο πλαίσιο του ρεύματος που ονομάστηκε in-yer-face theatre (Θέατρο-στα-μούτρα σου) θεματοποιώντας τη βία που διαπερνούσε υπόγεια την μετα-θατσερική βρετανική κοινωνία του Τόνι Μπλερ, κάτω από τις γκλαμ βιτρίνες του λονδρέζικου Σίτι ή πέρα στην βρετανική επαρχία. Οι βρετανοί αυτοί θεατρικοί συγγραφείς της επονομαζόμενης «νέας γραφής», κατά κανόνα προοδευτικοί προερχόμενοι από μεσοαστικά και ανώτερα μεσαία στρώματα, συχνά κατηγορήθηκαν για πολιτισμικό τουρισμό καθώς καταπιάνονταν με τα κατώτερα ή τα αφανή στρώματα προκειμένου να τα επιδείξουν στο επίσης μεσοαστικό προοδευτικό κοινό τους και να χτυπήσουν μέσα απ’ τα «πάθη» τους τις πολιτισμικές σταθερές και πάνω απ’ όλα την πολιτική ορθότητα αυτών των τελευταίων. Η διαφοροποίηση είναι πρώτα απ’ όλα πολιτισμική –στην αισθητική και στις πρακτικές της– και όταν προσγειώνεται στον αμερικανικό νότο με αυτήν την σκευή, ο Μακντόνα έχει γράψει ήδη μια τριλογία για την βίαιη ιρλανδική επαρχία όπου οι «βάρβαροι» κάτοικοί της αναλαμβάνουν ατομική και απελπισμένη δράση βουτώντας στον παραλογισμό. Έτσι με κάποιον τρόπο το βίαιο βρετανικό in-yer-face theatre συναντά τώρα τον αμερικανικό μύθο της «Αναγέννησης μέσω της βίας», που θέλει τη βία, τον ηρωισμό και την σκληρότητα της πιστολάδικης Άγριας Δύσης, μέσα από τα οποία ιδρύεται ο πολιτισμός του αμερικανικού Νέου κόσμου, να αναγεννούν τον πολιτισμό του ευρωπαϊκού Παλαιού κόσμου από τον οποίο προέρχεται.

Αυτές οι επισημάνσεις λογοτεχνικής κριτικής δεν θα είχαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αν δεν επρόκειτο για μια ταινία που μιλάει για το απολύτως πολιτικό σήμερα. Μιλάει για τον κόσμο που εξέλεξε τον Τραμπ. Όπως θα μπορούσε να μιλάει για την βρετανική επαρχία που ψήφισε Brexit. Ή τον καθ’ ημάς κόσμο των συλλαλητηρίων που η πάντα προοδευτική δημόσια σφαίρα μας τους αντιμετωπίζει ως «γραφικούς» ή απειλητικούς. Πρόκειται για έναν κόσμο που στον πολιτισμικό του κώδικα οι «καφρίλες», οι απειλές, οι βρισιές, ακόμα και η χειροδικία είναι μέσο έκφρασης και επικοινωνίας συναισθημάτων και αξιών, όχι μόνο των «νόμιμων» σύμφωνα με την προοδευτική ατζέντα, αλλά και των «αποκλεισμένων», όπως π.χ. η οργή, η τιμωρία, η τιμή, η εκδίκηση ή απλώς ένα ανταποδοτικό περί δικαίου αίσθημα μέσα από το οφθαλμός αντί οφθαλμού.

Σ’ αυτόν τον μη προοδευτικό κόσμο, η ηρωίδα μητέρα της ταινίας του Μακντόνα εντελώς φυσιολογικά ρίχνει κλωτσιά στα αχαμνά σε συμμαθητές του γιου της που τον αποδοκιμάζουν για τις πινακίδες ή μέσα στο σπίτι της βρίζεται με τα παιδιά της, την δολοφονημένη κόρη της και τον γιο της, με βρισιές που έχουν, όπως πάντα και παντού, ένα σωματικό υπόβαθρο που καταλήγει στα προοδευτικά μας μάτια σεξιστικό: εν προκειμένω μια βρισιά επανέρχεται εμμονικά, το cunt («μουνί»). Έχει πλάκα φυσικά που είναι ομόηχο του Καντ, του πυλώνα του Διαφωτισμού πάνω στον οποίον στηρίχτηκε το προοδευτικό εγχείρημα. Η οικογένεια, μέσα στις βρισιές που αλληλοεξαπολύει χωρίς καμιά φειδώ σε αληθινές προσβολές, έχει πλήρη συνείδηση του μη πολιτικά ορθού της και καταλήγει συχνά την ίδια στιγμή να κάνει χιούμορ. Ο κόσμος αυτός, είναι πάνω απ’ όλα ένας υλικός και σωματικός κόσμος. Ένας κόσμος όπου ο πρώην άντρας της ηρωίδας, που θα πυρπολήσει τις πινακίδες, τα φτιάχνει με μια δεκαεννιάχρονη, όπου η ηρωίδα, αφού πάνω στην οργή της και τον πόνο της θα ρίξει με την σειρά της μολότωφ στο αστυνομικό τμήμα, βγαίνει αναγκαστικά ραντεβού με έναν νάνο που της δίνει άλλοθι και φυσικά τον απορρίπτει ντροπιάζοντάς τον, όπου, φορώντας μόνιμα την αγροτική/εργατική της φόρμα θα ξανακολλήσει μόνη της τις τεράστιες γιγαντοαφίσες στις πινακίδες, που αποκαλεί την κόρη της «μουνί». Πρόκειται για έναν κόσμο όπου η βία-ως-προέκταση του σώματος δεν αποκλείεται από τον πολιτισμικό του κώδικα αλλά διαρκώς φλερτάρει με τα όριά της.

Η βία, σωματική, λεκτική, ψυχολογική ή οτιδήποτε, μια και ο ορισμός της διαρκώς επεκτείνεται, αποτελεί ταμπού για το σύγχρονο προοδευτικό δυτικό υποκείμενο που μέχρι πριν λίγα χρόνια έθετε αποκλειστικά την ιδεολογική ατζέντα πολιτικής ορθότητας, ανθρωπίνων δικαιωμάτων κ.λπ. σε κοινωνίες, τα κατώτερα ή απλώς αφανή στρώματα των οποίων είναι πολύ πιο εξοικειωμένα μαζί της στην καθημερινότητά τους, εντός και εκτός σπιτιού. Ακόμα κι αν στους σύγχρονους ποινικούς κώδικες που την ποινικοποιούν καθεαυτήν (πρώτη φορά την περίοδο του Διαφωτισμού), η πρόκληση σωματικών βλαβών οδηγεί σε αθώωση, εάν είναι αποτέλεσμα δικαιολογημένης αγανάκτησης, η άσκηση οποιασδήποτε μορφής βίας αποτελεί παρ’ όλα αυτά πολιτισμικό στίγμα «κατώτερων» στρωμάτων. Μέσα στην πολιτισμική κυριαρχία του προοδευτικού υποκειμένου που θέλει το σώμα μόνο για δίαιτα, γυμναστική και καλλωπισμό και όχι για εργασία και υπεροχή, τα στρώματα αυτά όχι μόνο δεν μπόρεσαν να βρουν αναγνώριση και ταυτότητα στη δημόσια σφαίρα εδώ και πολλές δεκαετίες, αλλά η επιθετική επιβολή της προοδευτικής ατζέντας τα οδήγησε σε έναν υποτιμητικό αποκλεισμό. Όμως είναι η ίδια αυτή προοδευτική, σοσιαλδημοκρατική στη βάση της αλλά σταδιακά ιδιοποιούμενη και από την πολιτισμική αριστερά ατζέντα, που κάποτε μέχρι τη δεκαετία του ’70 και του ’80 μπορούσε να συμπεριλαμβάνει αυτά τα «λαϊκά» στρώματα για να αναρριχηθεί (στην Ευρώπη σίγουρα με πιο ταξικούς όρους), εκείνη που κάποια στιγμή αποκόπηκε από αυτά ακριβώς χάνοντας τον εαυτό της μέσα σε έναν όλο και πιο μονοσήμαντο, στα όρια του τεχνοκρατισμού, πολιτικό ορθολογισμό των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Το πέρασμα από τα «λαϊκά στρώματα» στους «πολίτες» τράπηκε κατ’ εξοχήν σε ένα πολιτισμικό πέρασμα.

Προέκταση αυτού του κόσμου μπορεί να είναι ο ρατσισμός και η ρατσιστική βία – όπως ακριβώς εκδηλώνεται στην ταινία του Μακντόνα μέσα από το πρόσωπο του βοηθού σερίφη. «Μπορεί να είναι» σημαίνει ότι δεν δικαιούμαστε να ταυτίζουμε αυτόν τον κόσμο με τον ρατσισμό και τη ρατσιστική βία. Όπως ακριβώς δεν θα ‘πρεπε να ταυτίζουμε τον προοδευτικό φιλελευθερισμό μας με όλα τα φρικτά εγκλήματα που αυτός παράγει κάθε μέρα. Η σκληροτράχηλη ηρωίδα της ταινίας που έχασε την κόρη της και δεν υπολογίζει στον πόνο της ούτε το γεγονός ότι ο προοδευτικός σερίφης στον οποίον προσωπικά επιτίθεται με τις πινακίδες πεθαίνει από καρκίνο, δεν είναι ρατσίστρια. Σε αντίθεση με το μυξοπάρθενο σοκ που υφίσταται η δημόσια σφαίρα στις δυτικές κοινωνίες τα τελευταία χρόνια από τις επιλογές αυτών των αποκλεισμένων κατώτερων ή αφανών στρωμάτων να ακουστούν μέσα από υπερσυντηρητικές πολιτικές που, οικειοποιούμενες τον απαξιωμένο πολιτισμικό τους κώδικα, τον συνταυτίζουν ενίοτε με μια έντονη ρητορική ρατσιστικής βίας, η τέχνη προσπαθεί  συχνά να επαναθέσει τους όρους, με τους οποίους πρέπει ίσως οι δυτικές κοινωνίες να προσεγγίσουν τον εαυτό τους. Ο ΜακΝτόνα δεν αποφεύγει τον πολιτισμικό τουρισμό, όταν καταπιάνεται με τη βαθιά Αμερική που εξέλεξε τον Τραμπ. Διατηρεί μια σχετικά αφ’ υψηλού θέαση –γιαυτό και η συχνά μαύρη χιουμοριστική διάθεσή του απέναντι σ έναν κόσμο που στην πραγματική ζωή (είναι αναγκασμένος να) παίρνει πολύ πιο σοβαρά τον εαυτό του.

Ωστόσο το σημαντικότερο με τη σάτιρά του είναι ότι δεν προσπαθεί να τον κατανοήσει κιόλας αφ’ υψηλού, προκειμένου κατά βάθος να τον χειραγωγήσει, όπως συνήθως κάνουν οι σχετικές προοδευτικές προσπάθειες, αλλά προσπαθεί, έστω κι έτσι, να του δώσει δημοσιότητα. Οι τρεις πινακίδες που νοικιάζει η ηρωίδα δεν είναι άλλο από την δημοσιότητα από την οποία αποκλείστηκε αυτός ο κόσμος, η δημόσια σφαίρα από την οποία εξοστρακίστηκε από την προοδευτική πολιτισμική κυριαρχία. Και στην οποία φτάνει στην καλύτερη περίπτωση μόνο σαν εξωτικό και γραφικό φρούτο εν είδει οριενταλισμού.

Ούτε η πολιτισμική αριστερά, έτοιμη πάντα να αναγνωρίσει την πολιτισμική ταυτότητα φύλων και φυλών, μπόρεσε να του δώσει αυτήν την αναγνώριση, μια και δεν απηχεί ούτε έστω τα πολιτισμικά ιδεότυπα της εργατικής τάξης –ακόμα κι ας προέρχεται συχνά από αυτήν. Το ότι αυτός ο κόσμος έχει φτάσει να θεωρείται «κατώτερος» (απαίδευτος, πρωτόγονος, φασιστικός κλπ.) ενίοτε ακόμα και από τους ίδιους που τον αποτελούν, δεν είναι παρά αποτέλεσμα της θηριώδους πολιτισμικής επικράτησης και κυριαρχίας του προοδευτισμού, αφού όπως ο Πιερ Μπουρντιέ (Pierre Bourdieu) επισημαίνει, η πιο εμπαθής εκδήλωση της πάλης των διάφορων κοινωνικών ομάδων για κυριαρχία είναι η πάλη για πολιτισμική επικράτηση. Ο Μπουρντιέ επισημαίνει και κάτι άλλο για αυτούς τους κόσμους που βρίσκονται πολιτισμικά κυριαρχούμενοι από τα μεσοαστικά και ανώτερα μεσαία στρώματα – που αποτέλεσαν το κυρίαρχο προοδευτικό υποκείμενο. Καθώς ο πολιτισμικός τους κώδικας αποκλείεται ή λοιδορείται , αυτό τους συσπειρώνει και τους κλείνει (είτε τραυματικά είτε εκδικητικά, θα λέγαμε) μέσα στις δικές τους πολιτισμικές πρακτικές, οι οποίες αποτελούν την δική τους «διάκριση».

Σημείο αναφοράς της ταινίας του Μακντόνα, ένα είδος punctum indifferens, είναι ο λευκός σερίφης κατά του οποίου στρέφεται προσωπικά η ηρωίδα. Πρόκειται όχι απλώς για έναν προοδευτικό –η σημειολογία του Μακντόνα είναι καίρια, στις μόνες σκηνές που δεν φοράει την στολή του και περνάει μια μέρα όλο αγάπη με τη γυναίκα του και τις δυο του κόρες φοράει τα κλασικά άσπρα και μπεζ παλ ρούχα που κάθε καλλιεργημένος άνθρωπος χαρίζει στον εαυτό του, με την γυναίκα του κάνει πικάντικα αστεία με αναφορές στον Σέξπηρ και τον Όσκαρ Ουαϊλντ, θα μπορούσε να είναι ένας αληθινός νεοϋορκέζος. Που ψηφίζει τους Κλίντον. Εκτός από προοδευτικός, που αντιτείνει στην ηρωίδα τον σεβασμό των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στις παράλογες απαιτήσεις της για την εξεύρεση του δολοφόνου (υποχρεωτική λήψη DNA από οποιοδήποτε αρσενικό –και πάλι δηλαδή έκθεση του σώματος στη βία), παραμένει και βαθιά ανθρωπιστής. Γνωρίζει ότι ο βοηθός του έχει ρατσιστικές τάσεις, ότι παρασύρεται από το θυμικό του και μπορεί να γίνει βίαιος –όπως και θα γίνει επί δικαίων και αδίκων κατηγορώντας την ηρωίδα όταν ο σερίφης, λόγω του καρκίνου, θα δώσει τέλος στη ζωή του. Τον αντιμετωπίζει όμως πάντα ως ένα ανθρώπινο ον ισότιμο, αν και φέρει έναν εντελώς διαφορετικό από τον δικό του πολιτισμικό κώδικα, κρατώντας τον στο τμήμα, παρά τις αντίθετες φωνές, επειδή πιστεύει ότι ο συναισθηματικός και όχι ορθολογικός αυτός πολιτισμικός κώδικας αρκεί να στραφεί προς έναν καλύτερο σκοπό, και σίγουρα όχι να αφεθεί στον σκοπό της ρατσιστικής βίας. Ακόμα και όταν απολογείται γι’ αυτόν δεν τον υποτιμά, δεν προσπαθεί να τον «απαλλάξει» από αυτό που είναι, και μετά θάνατον του αφήνει μια επιστολή, όπου κηρύσσοντάς του την αγάπη (η αναζήτηση της αγάπης υπήρξε πάντα ο μόνος φάρος στον ζοφερό κόσμο του in-yer-face theatre) θα γίνει το ορόσημο για την –ας πούμε– μεταστροφή του.

Σε μια ταινία που αν και από ευρωπαίο σκηνοθέτη ακολουθεί τον αμερικάνικο ρεαλισμό που, σε αντίθεση με την ευρωπαϊκή τέχνη, περιφρονεί τους συμβολισμούς με βάση το δόγμα «το βάθος είναι στην επιφάνεια», ο σερίφης είναι συμβολικά εκείνο το ανθρώπινο πρόσωπο του φιλελευθερισμού που ο δυτικός προοδευτικός κόσμος έχει από καιρό απολέσει μέσα από την όλο και πιο κούφια ρητορική των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Καρκινοβατεί από καιρό και βρίσκεται στο τελικό του στάδιο, και σε έναν τελευταίο ύμνο στον ανθρωπισμό του εν μέσω αυτού του κόσμου δίνει ο ίδιος τέλος στη ζωή του.

Το τεχνοκρατικό σύστημα εντέλει καλύπτει τον βιαστή και δολοφόνο που εντοπίζει με (σωματική, φυσικά) αυτοθυσία ο βοηθός σερίφη, ο οποίος φαίνεται να είναι κάποιος που δουλεύει στις Μυστικές Υπηρεσίες, σε αποστολές, όπως αναφέρεται, σε χώρες με «έρημο», εκεί δηλαδή που το δυτικό σύστημα επιβάλει, υποτίθεται, τα ανθρώπινα δικαιώματα αποκλειστικά με τη βία. Συνεργός σε αυτήν τη συγκάλυψη είναι ο νέος, μαύρος, σερίφης που διορίζεται στη θέση του νεκρού –από την πρώτη στιγμή ανελαστικός στην παραβίαση ανθρωπίνων δικαιωμάτων, αφού άμεσα με το που αναλαμβάνει απολύει τον ρατσιστή βοηθό του σερίφη. Μοιάζει ειρωνικό ότι ο προοδευτικός κόσμος είναι σε θέση να τοποθετεί έναν έγχρωμο επικεφαλής στην καρδιά του αξερίζωτου αμερικάνικου ρατσισμού, αλλά η ουσία είναι ότι απλώς δείχνει την ισχύ του σε μια κοινωνία τους ανθρώπους της οποίας δεν ενδιαφέρεται να καταλάβει και να προσεγγίσει. Αρκεί που ο βοηθός σερίφη παπαγαλίζει αμήχανα ότι δεν πρέπει να λέμε «απαγορεύεται να βασανίζω μαύρους» αλλά «απαγορεύεται να βασανίζω έγχρωμους». Αυτός ο βοηθός, ρατσιστάκος από κούνια που έτσι τον μεγαλώσανε και όχι τίποτα διαβασμένος ρατσιστής, που σε όλη την ταινία μέσα από τις ψευτομαγκιές του προσπαθεί να επιτύχει λίγη αναγνώριση και εντέλει να οριοθετήσει τι είναι σωστό και τι λάθος, μας λέει ο Μακντόνα, μπορεί να ανακτηθεί. Γιατί, όπως ακριβώς και στην ταινία, όπου από δευτεραγωνιστής τρέπεται με την αυτοκτονία του προοδευτικού σερίφη σε πρωταγωνιστή, σε αυτήν την πολιτική συγκυρία σήμερα έρχεται πια στο προσκήνιο.

Μας λέει ακόμα ο Μακντόνα ότι ίσως η κοινωνία μας τον έχει ανάγκη αυτόν τον μη προοδευτικό κόσμο με το εξωφρενικό συχνά για μας πολιτισμικό φορτίο που κουβαλάει. Στο τέλος, η ηρωίδα θα ξεκινήσει παρέα με τον πρώην βοηθό σερίφη (απέναντι στον οποίον είχε βιαιοπραγήσει άσχημα αλλά αυτό μάλλον τους ενώνει παρά θα τους χώριζε) που φορτώνει την κοντόκανή του στο αγροτικό, να πάνε στην πόλη όπου μένει ο δολοφόνος. Να τα βάλουν δηλαδή, δυο γκροτέσκες φιγούρες βλαχονότιων, με ολόκληρο το «σύστημα». Μένει ανοιχτό αν θα αυτοδικήσουν ή όχι – ο δολοφόνος/παιδί του συστήματος είχε επισκεφτεί σε ανύποπτο χρόνο το μαγαζί της ηρωίδας σε μια αλαζονική επίδειξη της ισχύος του απέναντί της, υπήρχε, ωστόσο, μάρτυρας η γυναίκα του σερίφη, ώστε να μπορεί εντέλει να προσαχθεί. Ο Μακντόνα, με τον μη διδακτικό τρόπο του, φαίνεται όχι μόνο να δίνει φωνή αλλά και να δικαιώνει αυτόν τον κόσμο, ως τη μόνη πια λύση για την αναγέννηση του προοδευτικού κόσμου. Αναγέννηση όχι μέσω της βίας, αλλά σίγουρα μέσω της πολιτισμικής βίας που του ασκεί, μπας και συνέλθει. Κατά βάθος μέσα από εκείνο το ανθρώπινο στοιχείο που αυτός ο κόσμος ακόμα κουβαλά, και που το τεχνοκρατικοποιημένο προοδευτικό δυτικό υποκείμενο έχει από καιρό αποβάλει, προκειμένου να κάνει ηθικά ανενόχλητο τις μπίζνες του, αριστερές ή δεξιές. Ίσως αν ο δολοφόνος, του οποίου η βία είναι η γενεσιουργός, ομολογήσει τα εγκλήματά του, δείξει σεβασμό και αλλάξει, η ηρωίδα να μην θέλει πια να αυτοδικήσει.

Σχετικά με τον συντάκτη

Κώστας Περούλης

Κώστας Περούλης

Ο Κώστας Περούλης γεννήθηκε το 1974 στον Πειραιά. Σπούδασε νομικά και συγκριτική λογοτεχνία. Η συλλογή διηγημάτων του Αυτόματα (εκδ. Αντίποδες) απέσπασε το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου πεζογράφου 2016 του περιοδικού Αναγνώστης. Είναι συν-σεναριογράφος της ταινίας μεγάλου μήκους «Miss Violence» του Αλέξανδρου Αβρανά, η οποία απέσπασε τον Αργυρό Λέοντα σκηνοθεσίας και το βραβείο Volpi αντρικού ρόλου στο επίσημο Διαγωνιστικό του Φεστιβάλ της Βενετίας 2013 και βραβείο σεναρίου στο επίσημο Διαγωνιστικό του Φεστιβάλ της Στοκχόλμης 2013. Επίσης είναι συν-σεναριογράφος της ταινίας «Love me not» του Αλέξανδρου Αβρανά, που έκανε πρεμιέρα στο επίσημο Διαγωνιστικό του Φεστιβάλ του San Sebastian 2017. Υπήρξε συνιδρυτής του περιοδικού Λεύγα, στο οποίο έχει δημοσιεύσει κείμενα πολιτισμικής κριτικής, ενώ έχει δημοσιεύει ανάλογα κείμενα και στο περιοδικό Unfollow.

Σχόλια

Πατήστε εδώ για να σχολιάσετε

  • Κώστα Περούλη, αναποδογυρίζεις με την κριτική σου τα βολικά πολιτισμικά (και πολιτικά αλλά θέλω να μείνω στα πολιτισμικά) σχήματα του προοδευτικού χώρου, που εδώ και καιρό είναι στείρα και δεν μας φωτίζουν σε τίποτε μπροστά σε όσα έχουμε περίπλοκα μπροστά μας να λύσουμε. Χαίρομαι πραγματικά με το αδίστακτο, ανατρεπτικό, ανελέητο και αποκαλυπτικό νυστέρι που βάζεις. Σίγουρα η βία, η αγανάκτηση, το αίσθημα κατωτερότητας και άλλα πολλά διατρέχουν τη λαϊκή κουλτούρα και σίγουρα θα πρέπει κάποτε να την αναγνωρίσουμε και να την ερευνήσουμε σαν κάτι πολύ δικό μας, στις ιθαγενείς εκφράσεις της. Καθώς αποφεύγουμε και να την εννοιολογήσουμε ακόμη (αμφίπλευρη διάκριση), όπως εσύ ωραία το κάνεις εδώ, μας εκδικείται θανάσιμα και τσιμεντώνεται πότε σε τάχα προοδευτικές εκδοχές, κουφές και τυφλές, και πότε σε πιο σκληρές απολυταρχικές βλ. ΧΑ. Βέβαια ο Μπουρντιέ, ευτυχώς, και ο Φουκώ, ευτυχώς, και αρκετοί ακόμη με τα εργαλεία τους μας έχουν ανοίξει τα μάτια. Ανάλυση και έκφραση και παρέμβαση γιατί αλλιώς χαθήκαμε καθώς τα σύννεφα πυκνώνουν. Η διαμόρφωση των νέων υποκειμενικοτήτων συντελείται ραγδαία και μέσα στις επιταχύνσεις της κρίσης δεν ξέρει κανείς ποιο πραγματικά είναι το πο κρίσιμο πεδίο όπου δίνεται καθημερινά η μάχη για την πολιτισμική κυριαρχία: στο πεζοδρόμιο, στο γήπεδο, στο σχολείο, στην Documenta, στο Μέγαρο, στη Στέγη, στο ΚΠΙΣΝ; Με το κείμενό σου δείχνεις πως μπορεί να δοθεί και στο marginalia και αυτό είναι στα συν του περιοδικού αλλά και όσων μπορούν να δουν με μη συμβατικούς όρους το πολιτισμικό πεδίο μάχης.

  • Υπάρχει ένα στοιχείο το οποίο (νομίζω ότι) αναγνωρίζω στην ταινία και το οποίο λειτουργεί, πιστεύω, συμπληρωματικά προς τα όσα επισημαίνει ο κ. Περούλης: το έγκλημα στις «Τρεις πινακίδες», το πραγματικά βαρύ έγκλημα, ο φόνος και ο βιασμός έρχεται έξω από την κοινότητας. Μέσα στο Έϊμπινγκ μπορεί να μισιούνται θανάσιμα, να πυροβολούν, να πυρπολούν και να εκπαραθυρώνουν ο ένας τον άλλον, να τραυματίζουν ο ένας τον άλλον βαρύτατα, αλλά κανένας δεν σκοτώνει τελικά κανέναν. Στην ταινία η βία μέσα στο Έϊμπινγκ, μέσα σε αυτήν την λίγο-πολύ κλειστή κοινότητα, μια βία ανοιχτή και κάποτε ακραία, δεν καταλήγει ποτέ σε φόνο ή δολοφονία (αν και, προφανώς, θα μπορούσε). Η αυτοκτονία του σερίφη είναι άλλη υπόθεση, πολύ πιο σύνθετη. Στην ταινία το έγκλημα με τις αμετάκλητες συνέπειες, τον θάνατο του θύματος, ο φονος και ο βιασμός εμφανίζονται τελικά ως έργο άλλων, ξένων, κακούργων άσχετων με την κοινότητα του Έϊμπινγκ. Είναι έγκλημα που έρχεται από έξω, και είναι αυτό που, στην ταινία, διαταράσσει ριζικά τις σχέσεις μέσα στην κοινοτητα.
    Αν είναι έτσι, ένα είδος ιδεαλιστικής παρουσίασης των «μικρών κοινοτήτων» συνυπάρχει (και ίσως υποστηρίζει) την βασική αντίθεση που επισημαίνεται στο άρθρο.