Έλα να δεις: Η φιλμική Αποκάλυψη του Ελέμ Κλίμοφ

Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί το πρώτο μέρος ενός σύντομου αφιερώματος στο έργο του σοβιετικού κινηματογραφιστή Ελέμ Κλίμοφ [Элем Германович Климов] με επίκεντρο μία από τις εμβληματικότερες ταινίες του, το Έλα να Δεις. Μέσω αυτής ο σκηνοθέτης επιχείρησε να καταδείξει τις δυσκολίες, τις αμφιταλαντεύσεις και τα βιώματα της γενιάς του πολέμου ως μέσο ανάδειξης μιας ευρύτερης συνθήκης· των επιλογών που καλούνται να αντιμετωπίσουν οι άνθρωποι μπροστά στο επερχόμενο τέλος ή σε περιόδους απρόσμενων και μεγάλων αλλαγών. Ο Κλίμοφ παράγει τα έργα του μέσα σε ένα συγκρουσιακό κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο αποδεσμευόμενος από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, τις πολεμικές ταινίες προπαγάνδας και τις ιδεοληψίες του πατριωτισμού που κυριαρχούσαν στον μέχρι τότε σοβιετικό κινηματογράφο. Φτιάχνει αμιγώς αντιπολεμικές ταινίες μέσα στις οποίες όλοι είναι προετοιμασμένοι για τον πόλεμο, αλλά ποτέ έτοιμοι για αυτόν, αναδεικνύοντας παράλληλα το γεγονός ότι η απολύτως ανθρώπινη ανάγκη τους να ξεχάσουν είναι αυτή που αργά ή γρήγορα γεννάει μέσα τους το απάνθρωπο.

Λίγα λόγια για τον σκηνοθέτη

Απόφοιτος της VGIK, ο Ελέμ Κλίμοφ προσπαθούσε να σκηνοθετεί ταινίες τόσο κατά τη διάρκεια του κομμουνισμού όσο στην περίοδο της ελεύθερης οικονομίας. Στην πρώτη περίπτωση οι ταινίες του, αν και είχαν γυριστεί, δεν έβγαιναν σε κυκλοφορία, ενώ στη δεύτερη δεν έβρισκε χρήματα για να κάνει τις ταινίες. Οι πρώτες του ταινίες ήταν κωμωδίες με έντονα στοιχεία γκροτέσκου, τα οποία καθόρισαν και το μεταγενέστερο ύφος του. Το έργο του έγινε για πρώτη φορά γνωστό στο ευρύ κοινό κατά την περίοδο της διαφάνειας (glasnost) του Μιχαήλ Γκορμπατσόφ, η οποία οδήγησε στην άρση της λογοκρισίας και στη δυνατότητα προβολής των μέχρι τότε απαγορευμένων ταινιών. Το 1986, η Ένωση Σοβιετικών Σκηνοθετών, της οποίας πρώτος γραμματέας διορίστηκε ο Κλίμοφ, προσπάθησε να ηγηθεί μιας πολιτιστικής αναδόμησης. Η Ένωση εισηγήθηκε ορισμένες αλλαγές (το Νέο Μοντέλο), σχετικές με το σύστημα παραγωγής και διανομής των ταινιών. Ωστόσο, αρκετές από τις αλλαγές αυτές δεν πραγματώθηκαν και δύο χρόνια μετά την ανάληψη της θέσης του ο Κλίμοφ παραιτήθηκε για ιδεολογικούς λόγους (Lawton, 1992, 11). Τελικά η ταινία Έλα να δεις, την οποία παρακολούθησαν πάνω από 28 εκατομμύρια σοβιετικοί με την κυκλοφορία της και η οποία κέρδισε το Χρυσό Βραβείο στο 14^ο Διεθνές Φεστιβάλ Μόσχας, ήταν η τελευταία του. Για 18 χρόνια, μέχρι τον θάνατό του, το 2003, δεν ασχολήθηκε ξανά με τον κινηματογράφο.

Ξεκίνησε να δουλεύει το σενάριο της ταινίας Έλα να δεις (Come and See / Idi i smotri) το 1976, αλλά του πήρε οκτώ χρόνια μέχρι αυτό να πάρει την έγκριση της Goskino (Κρατική Επιτροπή Κινηματογράφου της ΕΣΣΔ) και να κυκλοφορήσει η ταινία το 1985. Αν και ο Κλίμοφ είχε από την αρχή την στήριξη του Pyotr Masherov, του πρώτου γενικού γραμματέα του Κομμουνιστικού Κόμματος της Λευκορωσίας, τα υπόλοιπα μέλη της επιτροπής δεν δέχονταν το σενάριο και επέβαλλαν αλλαγές τις οποίες ο ίδιος αρνιόταν (Murzina 2010). Τελικά, αξιοποίησε τη γνωριμία του με τον Masherov, για να εγκριθεί η ταινία Η Ανάβαση (The Ascent / Voskhozhdenie) της συζύγου του Larisa Shepitko. Όταν για δεύτερη φορά, το 1979, προσπάθησε να επιστρέψει στην επεξεργασία του σεναρίου του Έλα να δεις, αυτή διακόπηκε από τον τραγικό θάνατο της Shepitko σε τροχαίο. Ο θάνατος της τον επηρέασε ανεπανόρθωτα και οι κωμωδίες, που έως τότε έκανε, έδωσαν τη θέση τους σε μία ταινία με διαφορετική θεματολογία και ύφος η οποία έφερε στο προσκήνιο τόσο την κτηνώδη και βίαιη φύση των ανθρώπων όσο και τις συνέπειες της.

Ο Κλίμοφ –το Ελέμ είναι από τα αρχικά γράμματα των Ένγκελς, Λένιν, Μαρξ–  γεννημένος το 1933 στο Στάλινγκραντ της Ρωσίας, βίωσε ως παιδί τις θηριωδίες του πολέμου:

Το Στάλινγκραντ βρισκόταν κοντά στις όχθες του ποταμού Βόλγα. Ήταν μια μεγάλη πόλη και πέρα από αυτή υπήρχαν οι στέπες και οι λόφοι. (…) Είχαν βομβαρδίσει ένα διυλιστήριο πετρελαίου και όλο είχε χυθεί στον ποταμό και το νερό είχε πάρει φωτιά. Και συνέχιζαν να βομβαρδίζουν και, σε αυτό το σημείο, το νερό είχε αρχίσει να βράζει εξαιτίας όλων αυτών. Οι μητέρες μάς κάλυψαν με τα σώματά τους. Έβαλαν πάνω μας κουβέρτες, μαξιλάρια και τους εαυτούς τους και από πάνω μας όλο αυτό. (…)  Ήταν ένας μακρύς δρόμος μέχρι τα Ουράλια. Ο πατέρας μου έμεινε πίσω στο Stalingrad για να το υπερασπιστεί μαζί τους υπόλοιπους. Όπως είναι φυσικό το κουβαλώ μέσα μου, έχω τις αναμνήσεις εκείνης της κόλασης. Γιατί ήταν ένα ταξίδι στην κόλαση. Και ζει μέσα μου για πάντα (Κλίμοφ 2010).

Το ιστορικό πλαίσιο της ταινίας

Τα γυρίσματα ξεκίνησαν το 1984 στη Λευκορωσία· ολόκληρη η ταινία είναι γυρισμένη σε λευκορωσικό έδαφος, η γλώσσα της είναι τα λευκορωσικά και οι ηθοποιοί στην πλειοψηφία τους είναι ερασιτέχνες και ντόπιοι κάτοικοι. Αυτό συνέβη διότι η ταινία είναι αφιερωμένη και βασισμένη στη σφαγή των αμάχων του Khatyn (Χατίν). Δεν πρέπει να μπερδεύεται με το Katyn (Κατίν) της Πολωνίας όπου το 1940 έλαβε χώρα η μαζική δολοφονία Πολωνών αξιωματικών, η οποία αργότερα αποδόθηκε στην ηγεσία του Stalin. Στην ίδια την ταινία το χωριό αποκαλείται Perekhody. Στις 22 Μαρτίου το 1943 το Χατίν κάηκε ολοσχερώς από τους Ναζί και από τους Ουκρανούς συνεργάτες τους και μαζί του κάηκαν ζωντανοί 152 κάτοικοι, μεταξύ των οποίων 76 παιδιά. Από το 1941, στο πλαίσιο της επιχείρησης Barbarossa –barbarossa σημαίνει κοκκινογένης στα ιταλικά– οι Γερμανοί είχαν ήδη ξεκινήσει τις στρατιωτικές τους επιχειρήσεις στο Ανατολικό Μέτωπο και μέχρι το τέλος του έτους αυτού είχαν καταλάβει τη Λευκορωσία (την τότε Λευκορωσική Σοβιετική Σοσιαλιστική Δημοκρατία). Στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Λευκορωσία είχε τις περισσότερες απώλειες συγκριτικά με τον πληθυσμό της· τουλάχιστον 2,5 εκατομμύρια άτομα σκοτώθηκαν, δηλαδή το ένα τρίτο του πληθυσμού. Περίπου 200 πόλεις και πάνω από 9.000 χωριά καταστράφηκαν ολοσχερώς. Το Χατίν έγινε σύμβολο αυτής της τεράστιας καταστροφής. Σε συνέντευξη του με τον Ron Holloway, ο Κλίμοφ αναφέρει για την ιστορική και αντιπολεμική αξία της ταινίας:

Η ταινία «Έλα να δεις» είναι και αντιφασιστική και αντιπολεμική ταινία. Και ένας ακόμα λόγος που έκανα αυτήν την ταινία είναι για να μιλήσω για το ανθρώπινο είδος. Τι είναι ανθρώπινο είδος; Ποια είναι τα όρια ενός ανθρώπινου όντος; Ποια είναι αυτά τα άκρα στα οποία ένας άνθρωπος μπορεί να φτάσει; Όπως έγραφε ο Dostoyevsky: «Το ανθρώπινο ον είναι ένα κτήνος μέσα σου με το οποίο έρχεσαι αντιμέτωπος, πρόσωπο με πρόσωπο, και αυτό έρχεται αντιμέτωπο, πρόσωπο με πρόσωπο, με εσένα.»  Ένας άνθρωπος, υπό συγκεκριμένες συνθήκες, μπορεί να ανακαλύψει μέσα του απεχθή πράγματα. Πώς αυτός, ως ανθρώπινο ον, μπορεί να πέσει τόσο χαμηλά; Αυτό ήθελα να δείξω στην ταινία Έλα να δεις. Και αυτό προσπαθήσαμε να προβάλλουμε στην ταινία· έναν άνθρωπο στα όρια του. Και μερικές φορές πέρα από τα όρια του. Και αυτό είναι το έργο – αυτές ακριβώς οι ερωτήσεις – που είναι το πιο σημαντικό στον κόσμο της τέχνης (Holloway, 2008, 7-8).

Αρχικά ο τίτλος της ταινίας ήταν Σκοτώστε τον Χίτλερ (Kill Hitler / Ubit Gitlera). Με αυτόν τον τίτλο ο Κλίμοφ αναφερόταν κατά δήλωσή του όχι τόσο στο ίδιο το πρόσωπο του Hitler, αλλά «στον Hitler που έχουμε μέσα μας» (Niemi, 2018, 89), στο ντοστογιεφσκικό κτήνος που αναφέρθηκε παραπάνω. Ωστόσο, ο τίτλος άλλαξε σε Έλα να δεις και παραπέμπει στην Αγία Γραφή, στο βιβλίο της Αποκάλυψης του Ιωάννη και συγκεκριμένα στο χωρίο με τις Επτά Σφραγίδες:

Όταν το Αρνίο άνοιξε την τέταρτη σφραγίδα, άκουσα τη φωνή του τέταρτου όντος να λέει: «Έλα». Κοίταξα, και είδα ένα πράσινο άλογο· ο καβαλάρης του λεγόταν Θάνατος, κι από πίσω του ακολουθούσε ο Άδης. Τους δόθηκε η εξουσία να σκοτώσουν το ένα τέταρτο της οικουμένης με πόλεμο, με πείνα, με αρρώστιες και με τα θηρία της γης(Αποκάλυψη 6:7-8).

Η παραγωγή και οι συντελεστές της ταινίας

Το σενάριο της ταινίας το έγραψαν από κοινού με τον λίγο μεγαλύτερό του συγγραφέα Ales Adamovich, ο οποίος, ως έφηβος, υπηρέτησε δίπλα στους παρτιζάνους κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου. Η ταινία βασίζεται όχι μόνο στις προσωπικές εμπειρίες του Κλίμοφ, αλλά και στο μυθιστόρημα του Adamovich Η Ιστορία του Χατίν (The Khatyn Story / Khatynskaia povest) όπως επίσης και στο βιβλίο Μέσα από τη Φωτιά / Είμαι από το φλογερό χωριό (Out of the Fire / Ya iz ognennoj derevni) το οποίο ο Adamovich  συνέγραψε μαζί με τους Yanka Bryl και Uladzimir Kalesnik. Το πρώτο βιβλίο αφηγείται τα βιώματα ενός έφηβου αγοριού, του Flyora, κατά τη διάρκεια των σφαγών του ‘43, ενώ το τελευταίο ανήκει στο είδος της τεκμηριωτικής πεζογραφίας και περιλαμβάνει ιστορικά ντοκουμέντα, έγγραφα και προφορικές αφηγήσεις των κατοίκων που οι συγγραφείς χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια για να τα συλλέξουν. Ο Adamovich ασχολούνταν με αυτό το ιστορικό συμβάν σε όλη του τη ζωή.

Την παραγωγή της ταινίας ανέλαβαν οι Belarusfilm και Mosfilm. H διεύθυνση φωτογραφίας και το μοντάζ ανατέθηκαν στον Aleksei Rodionov και στην Valeriya Belova αντίστοιχα. Για την μουσική και τον ήχο ήταν υπεύθυνοι ο Oleg Yanchenko και ο Viktor Mors, ενώ για την σκηνογραφία ο Viktor Petrov. Τα ειδικά εφέ ανέλαβαν οι Viktor Zhanov και Albert Rudachenko, και οι πυροτεχνικοί N. Andreyev, Ya. Goldman και V. Zemnokha. Η διανομή των κεντρικών ρόλων έγινε ως εξής: ο Aleksei Kravchenko ως Flyora, η Olga Mironova ως Glasha, ο Liubomiras Laucevičius ως Kosach, ο Vladas Bagdonas ως Rubezh, η Tatyana Shestakova ως η μητέρα του Flyora, ο Yevgeny Tilicheyev ως Gezhel (ο συνεργάτης των Ναζί), ο Viktors Lorents ως Walter Stein (ο Γερμανός αξιωματικός) και ο Jüri Lumiste ως ο φανατικός στρατιώτης των Ναζί.

Ο χωροχρόνος της Αποκάλυψης

Όλη η αφήγηση παρουσιάζεται από την οπτική γωνία του Flyora σε γραμμική εξέλιξη. Η πρώτη πράξη περιλαμβάνει τις εμπειρίες του Flyora από την ημέρα της στράτευσης και αποχώρησής του από το χωριό του μέχρι τη γνωριμία του με την Glasha και την επιστροφή του εκεί, στην κατεστραμμένη πια γενέτειρά του. Στη δεύτερη πράξη διαδραματίζονται όλες οι περιπέτειες του Flyora με τον Rubezh καθώς και η άφιξη στο χωριό Perekhody. Το χωριό καίγεται ολόκληρο μαζί με τους κατοίκους του. Η τρίτη πράξη κλείνει με τη σύλληψη και την εκτέλεση των Ναζί από τους Παρτιζάνους και τις σκηνές από τη ζωή του Hitler. Ο Κλίμοφ μοιάζει να πήρε τους χαρακτήρες από το βιβλίο The Khatyn Story του Adamovich ενώ παράλληλα αξιοποίησε τις λεπτομέρειες από το Out of the Fire, ώστε να αποφύγει τον κίνδυνο της αναξιοπιστίας στο επίπεδο της αναπαράστασης των γεγονότων. Ο σκηνοθέτης δεν ακολουθεί το μπρος-πίσω στον χρόνο του πρώτου βιβλίου. Για εκείνον σημασία έχει η λογικά και ηθικά απροσπέλαστη παροντικότητα του πολέμου· το βασανιστικό εδώ και τώρα της εμπόλεμης καθημερινότητας. Η ιστορία χωρικά διαμορφώνεται σε ένα πριν και ένα μετά: ο αμμόλοφος, το σπίτι και το χωριό του Flyora, το δάσος και οι ξερές στέπες πριν την Αποκάλυψη και μετά. Ο αμμόλοφος γεμίζει με καμένα σώματα και θρήνους, το σπίτι με πτώματα, το χωριό εξαφανίζεται στις φωτιές, το δάσος και οι στέπες βομβαρδίζονται.

Η καταστροφή του εξωτερικού χώρου συνεπάγεται την καταστροφή του εσωτερικού χώρου του Flyora και του σώματός του. Οι άνθρωποι στον πόλεμο καθίστανται απρόσωποι, εκμεταλλεύσιμοι χώροι. Ο ψυχισμός του Flyora και όλων όσων γνωρίζει καίγεται, βομβαρδίζεται, βιάζεται και ερημώνει. Το δέρμα τους σκάει, καρβουνιάζει, ρυτιδώνει και λασπώνεται, οι φωνές τους και η ακοή τους φθίνουν, τα κόκαλα τους μαζεύουν και διαλύονται, όλο τους το σώμα παραιτείται. Ο Κλίμοφ γεμίζει το πριν των χώρων είτε με ονειρικά είτε με παράλογα κωμικά στοιχεία ώστε η βαναυσότητα να τραντάξει τον θεατή, ο οποίος είναι απροετοίμαστος για το θέαμα όπως ακριβώς και ο Flyora. Ο εφησυχασμός και η ψευδαίσθηση της ετοιμότητας εδώ φέρνουν την καταστροφή. Και, ενώ όλα καταστρέφονται, ένα αεροσκάφος Fw 190 εμφανίζεται διαρκώς. Η επαναλαμβανόμενη παρουσία του ίδιου αεροσκάφους από το πουθενά εντείνει το παραισθητικό εφέ της ατμόσφαιρας, αφού φαντάζει ως το μόνο σταθερό, αληθινό στοιχείο, ενώ εντείνει το αίσθημα πως δεν είναι δυνατόν όλα τα υπόλοιπα να είναι αληθινά, πως δεν είναι δυνατόν η πραγματικότητα να ξεπερνά τα ίδια της τα όρια.

Adamovich και Κλίμοφ για το ασύλληπτο του ναζιστικού σαδισμού

Ο Walter Stein και ο χαρακτήρας του φανατισμένου στρατιώτη των Ναζί, ως ένα βαθμό, έχουν βασιστεί στον Oskar Dirlewanger, επικεφαλής μιας ταξιαρχίας των Waffen-SS. Το όνομα του Dirlewanger αναφέρεται κατ’ επανάληψη στο βιβλίο του Adamovich και δεν θα γινόταν διαφορετικά, αφού η ταξιαρχία του Dirlewanger μαζί με το αστυνομικό τάγμα 118 (Schutzmannschaft Battalion 118) των Ουκρανών ήταν υπεύθυνοι για τις κτηνωδίες στο Khatyn. Δύο εξ αυτών, οι Ουκρανοί Vasyl Meleshko και Hyhoriy Vasiura, δικάστηκαν και εκτελεστήκαν από τις σοβιετικές αρχές το 1975 και 1987 αντίστοιχα. Ό,τι συνέβη στο Khatyn ήταν κομμάτι της επιχείρησης αντιποίνων για τέσσερις στρατιώτες του τάγματος 118 που οι παρτιζάνοι είχαν σκοτώσει. Συμφώνα με τον Timothy Snyder, οι άντρες του Dirlewanger, επειδή αδυνατούσαν να επιτεθούν επιτυχώς τους παρτιζάνους, συχνά επέλεγαν να βασανίσουν και να εκτελέσουν αμάχους ως αντίποινα (Snyder, 2010, 248), ενώ ο Adamovich διευκρινίζει πως δεν υπήρχε λόγος να συνεχίζουν να σφάζουν γιατί ήδη από ‘43 ήξεραν ότι ο πόλεμος είχε χαθεί (Snyder, 2010, 387). Ο Adamovich, προσπαθώντας λογικά να εξηγήσει την ατελείωτη μανία για εξόντωση τέτοιων ταγμάτων, αξιοποιεί τον όρο «ναζιστικός αυτοματισμός», ενώ ο Jean Améry, έχοντας επιζήσει από το Άουσβιτς, ξεκαθαρίζει ότι ο ναζιστικός σαδισμός «δεν εξηγείται με όρους της σεξουαλικής παθολογίας, αλλά χρειάζεται μάλλον να προσεγγιστεί από τη σκοπιά της υπαρξιακής ψυχολογίας, όπου και εμφανίζεται ως ακραία άρνηση του άλλου, ως αποκήρυξη τόσο των αρχών της κοινωνίας όσο και της πραγματικότητας» (Améry 80).

Ειδικότερα, ο Dirlewanger ήταν αλκοολικός, επιρρεπής στα ναρκωτικά και στη βία, και ίσως σε όλον τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο «ελάχιστοι μπορούν να συναγωνιστούν με την αγριότητα του Dirlewanger» (Snyder, 2010, 247). Πέρα από όλες τις μεθόδους βασανιστηρίων και εκτέλεσης που είχε εφαρμόσει, η αγαπημένη μέθοδος του Dirlewanger ήταν να μαζεύει πολλούς ανθρώπους μαζί και να τους κλειδώνει σε αχυρώνες καίγοντας τους ζωντανούς και πυροβολώντας με τα αυτόματα όποιον προσπαθούσε να βγει (Snyder, 2010, 248). Ο Adamovich στο Out of the Fire αναφέρει:

Πάνω από 120 χιλιάδες άνθρωποι εκτελεστήκαν ή κάηκαν ζωντανοί από τους «ιππότες» της συμμορίας του Dirlewanger στη Λευκορωσία. Borki Kirovskiye, Zbyshin, Krasnitsa, Studyonka, Ko-patsevichi, Puzichi, Makovye, Britsalovichi, Velikaya Garozha, Gorodets, Dory, Ikany, Zaglinnoye, Velikiye Prusy, Perekhody… Μόνο στις περιοχές του Mogilyov και του Minsk η ταξιαρχία του Dirlewanger έκαψε 150 τοποθεσίες μαζί με τους κατοίκους. Όπως επίσης και σε άλλα μέρη, ειδικά στις περιοχές των Vitebsk και Gomel. Αυτός ο σφαγέας όχι μόνο έγραφε αναφορές, αλλά και επισκεπτόταν προσωπικά την πρωτεύουσα του Τρίτου Ράιχ, φέρνοντας πίσω ανταμοιβές, τις οδηγίες για επέκταση της ταξιαρχίας, και τη χαρμοσύνη διαβεβαίωση ενός σαδιστικού εκτελεστή ότι τώρα τα ανωτέρα στελέχη δολοφονών τον γνωρίζουν και βασίζονται πάνω του (Adamovich, 1980, 386).

Ιστορικές ταινίες όπως αυτή δεν εστιάζουν στο πώς γράφεται, αλλά στο πώς ξαναδιαβάζεται με άλλα μάτια η Ιστορία, επανεξετάζουν τα γεγονότα και ενδιαφέρονται για το πώς εντυπώνεται ως βίωμα αυτή η Ιστορία στη μνήμη των ατόμων. Έχουν υπομνηστικό ρόλο και εδώ έγκειται η ιστοριογραφική τους αξία. Για τον Améry καμία κτηνωδία από το αρχείο της Ιστορίας δεν πρέπει να καταλήγει ως μια αμυδρή ανάμνηση και δεν μπορεί να θεωρηθεί πως έχει διευθετηθεί, πως έχει επιλυθεί μόνο και μόνο επειδή καταχωρήθηκε εκεί: «Εξεγείρομαι ενάντια στο παρελθόν μου, ενάντια στην Ιστορία, ενάντια σε ένα παρόν το όποιο αποθηκεύει το Ασύλληπτο στον καταψύκτη της Ιστορίας, με αποτέλεσμα να το παραποιεί με τον πλέον απεχθή τρόπο. Τίποτε δεν έχει επουλωθεί» (Améry 17). Με άλλα λόγια, ίσως η Ιστορία οφείλει να έχει συναίσθημα, γιατί μία Ιστορία χωρίς τέτοιο συναίσθημα αργά ή γρήγορα ξεχνιέται και μία ξεχασμένη Ιστορία είναι Ιστορία άγραφη.

Καρδράρισμα, mise–en–scène, μοντάζ

Όλα τα στοιχεία των φιλμικών εικόνων του Κλίμοφ είναι εξαιρετικά αληθινά και ζωντανά. Στα γυρίσματα χρησιμοποιήθηκαν κανονικά όπλα με πραγματικές σφαίρες και όχι άσφαιρα, ενώ η σκηνή που οι δύο ηθοποιοί Aleksei Kravchenko και Olga Mironova βουτούν στις λάσπες ήταν από τις πιο απαιτητικές καθότι η λάσπη τραβούσε μέσα της τα σώματα των ηθοποιών. Η σκηνή αυτή, αν και κρατά περίπου 4 λεπτά, μοιάζει να διαρκεί ώρες εξαιτίας της απουσίας των cut. Ο Κλίμοφ είχε εκφράσει αρχικώς την ανησυχία του για το εάν ο 13χρονος τότε Kravchenko μπορεί να ανταπεξέλθει συναισθηματικά στις ανάγκες των γυρισμάτων. Το γεγονός ότι ο ίδιος είχε δουλέψει κατά το παρελθόν με παιδιά-ηθοποιούς έπαιξε εν τέλει καθοριστικό ρόλο, καθότι υπό την καθοδήγησή του ο Kravchenko έδωσε μια καθηλωτική ερμηνεία καταφέρνοντας να αλλάζει πρόσωπο σε κάθε πλάνο.

Το ίδιο ισχύει και για τον χαρακτήρα της Glasha. Αν και η Mironova δεν έπαιξε σε καμία άλλη ταινία πριν και μετά από το Έλα να δεις, το πρόσωπό της σχεδόν αψεγάδιαστο γεμίζει και εξουσιάζει το κάδρο. Τα γαλαζοπράσινα μάτια της, τα ξανθά μαλλιά, το ανοιχτό δέρμα της και το πράσινο φόρεμα άλλοτε αφομοιώνονται από τον χλωμό και γήινο χρωματισμό της εικόνας και άλλοτε ξεπροβάλλουν τραγικά μέσα από τις λάσπες. Ο Κλίμοφ όμως δεν αφήνει την Glasha αψεγάδιαστη, την φορτώνει με κάθε κίνηση, σε κάθε πλάνο με ψεγάδια σε σημείο που και αυτή μέσα σε ελάχιστα πλάνα έχει αλλάξει αμέτρητα πρόσωπα. Αυτό το παραμορφωτικό και πολυπρόσωπο εφέ το αξιοποιεί ο Κλίμοφ για να κλονίσει ακόμα περισσότερο την πιστή του θεατή στην πραγματικότητα. Και οι δύο γυναίκες που βιάζονται θυμίζουν την Glasha. Ειδικότερα, η βιασμένη κοπέλα που βαδίζει ξυπόλητη με το αίμα να κυλάει στους μηρούς της έχει τα ίδια χαρακτηριστικά με την Glasha, ενώ, όταν την βλέπει ο Flyora, επαναλαμβάνει τα λόγια της Glasha: Να αγαπήσω, να κάνω παιδιά.

Ο Κλίμοφ αξιοποιεί τον αιφνιδιασμό των απότομων cut στο μοντάζ και πολλές φορές μέσα σε δύο πλάνα μπορούμε να έχουμε δύο εντελώς διαφορετικές όψεις του ίδιου χαρακτήρα ή συχνά μια σεκάνς διακόπτεται από το πουθενά και μπαίνουμε στον κόσμο μιας άλλης. Εξαίρεση αποτελεί η σταθερότητα / στασιμότητα του παρτιζάνου Kosach. Αυτός μόνο έχει διαρκώς την ίδια σοβαρή και επιθετική έκφραση σε κάθε του κοντινό πλάνο, στέκεται μαχητικός και σχεδόν αλύγιστος, και κάθε πλάνο του είναι σχεδόν πανομοιότυπο με τα προηγούμενα του.

Τα (αντι)πολεμικά μακρινά / κοντινά πλάνα

Στο Έλα να δεις ο Κλίμοφ δεν ενδιαφέρεται τόσο να σοκάρει όσο να αναδείξει το παράδοξο της εμπόλεμης βίας· ο πόλεμος όσο είναι χειροπιαστός άλλο τόσο είναι απλησίαστος. Για αυτό και προτιμά τα μακρινά πλάνα έναντι των κοντινών για την αναπαράσταση της βίας. Στα πλάνα αυτά ο Κλίμοφ κάνει έντονη χρήση των zoom in και zoom out, ειδικά στις σκηνές με το κάψιμο των σπιτιών και όταν συστήνει είτε τα πλήθη των παρτιζάνων είτε των Ναζί, με αποτέλεσμα ακόμα και τα μακρινά του πλάνα να είναι εξίσου πληθωρικά με τα κοντινά. Συγκεκριμένα, τον ενδιαφέρουν τα πρόσωπα του κάθε θύματος και του κάθε θύτη και όχι τόσο να αναπαραστήσει με λεπτομέρεια τις σκηνές βιασμών ή να δείξει το πώς η ανθρώπινη σάρκα καίγεται ή πληγώνεται από σφαίρες. Η τυχαιότητα μέσα σε μια βίαιη καθημερινότητα και η προβολή του ανήμπορου, του αβοήθητου, του απάνθρωπου και του ανθρώπινου έχουν την πρωτοκαθεδρία. Εξάλλου το ότι συχνά οι παρτιζάνοι ή οι Ναζί φωτογραφίζουν τα δρώμενα αποτελεί ένα σχόλιο για την ίδια την αδυναμία της αναπαράστασης του πολέμου και του φρικτού παραλογισμού του. Όσο για το βάθος πεδίου των εικόνων, πολλές φορές έχουμε σε πρώτο πλάνο ένα πρόσωπο και σε δεύτερο πλάνο το κατεστραμμένο φυσικό τοπίο ή άλλους χαρακτήρες. Ο Κλίμοφ στριμώχνει όσο γίνεται περισσότερα οπτικά ερεθίσματα, ώστε ο θεατής όπου και να κοιτάξει να μην μπορεί να ξεφύγει, να βλέπει παντού πόλεμο. Είτε πρόκειται για υποκειμενικά είτε για αντικειμενικά πλάνα είτε ο θεατής είναι θύμα είτε είναι ένοχος παρατηρητής σημασία έχει ότι δεν μπορεί να ξεφύγει από τις αισθήσεις του.

Τα όρια της ανθρώπινης αντοχής μέσα από τον ήχο

Σε αυτόν τον αισθητηριακό πληθωρισμό συμβάλλει και η επεξεργασία του ήχου. Από την αρχή κιόλας της ταινίας δίνεται στον ήχο ξεχωριστή αφηγηματική αξία. Οι φωνές των παιδιών που μιμούνται αυτές των ενηλίκων, οι ήχοι των παρτιζάνων, οι ήχοι των Ναζί, ο ήχος του Fw 190, οι ήχοι της φύσης και η εξωδιηγητική μουσική νοηματοδοτούν την εικόνα και τον χρόνο της με τον δικό τους τρόπο. Για τον Michel Chion ο κινηματογράφος μπορεί να θεωρηθεί οπτικοακουστική τέχνη (audio-vision), αλλά και ακουστικο-οπτική (visu-audition), γιατί εικόνα και ήχος συγκατοικούν στο φιλμ σε μια απόλυτη ισότητα. Ο Κλίμοφ εκμεταλλεύεται την ιδιότητα του ήχου να «στέκεται στην άκρη μεταξύ τους χάους και της τάξης» (Chion, 2016, 197) βάζοντας στην ταινία από την μία θορύβους και από την άλλη μουσική, κάποτε ξεχωριστά και κάποτε συνενωμένα. Για την αξιοποίηση του ήχου και ειδικά για την μουσική του Μότσαρτ στο τέλος της ταινίας μιλάει και ο κριτικός  κινηματογράφου Roger Ebert:

Υπάρχει μία περίεργη σκηνή στο δάσος, ο ήλιος πέφτει ανάμεσα στα φύλλα, και ο ήχος, ο οποίος ήταν μέχρι τώρα βαρύς και σκοτεινός, ξαφνικά ξανοίγεται ελεύθερος με τον Mozart. Και τι να σημαίνει αυτό; Μία φαντασίωση, νομίζω, και όχι του Flyora, ο οποίος πιθανώς δεν έχει ακούσει ποτέ του τέτοια μουσική. Ο Mozart κατεβαίνει από τους ουρανούς στην ταινία, σαν από μηχανής θεός, και μας ανυψώνει μέσα από την θλίψη μας. Μπορούμε να το δεχτούμε αυτό, αλλά δεν αλλάζει τίποτα. Είναι σαν ένα ειρωνικό βασάνισμα (Ebert 2010).

Μέσα από τις σεκάνς πλάνων, δημιουργούνται μοτίβα και παρατηρούνται οι επαναλήψεις, με αποτέλεσμα ο θεατής να απορροφάται από την οπτικοακουστική τελετουργία όλο και περισσότερο μέχρι το τέλος της ταινίας. Αντιστοίχως, η εικαστική σύνθεση του κάδρου -παρ’ όλο που οι γωνίες λήψεις ενίοτε τραβούν την προσοχή του θεατή- επιτρέπει στο μάτι του θεατή να απλωθεί και να εστιάσει εκεί που εκείνο θέλει. Ο χώρος χτίζει με τα υλικά του την ανωνυμία των χαρακτήρων, αλλά ταυτόχρονα τους εξατομικεύει. Ο χρόνος πιέζει και αποσυμπιέζει τον χώρο, ενώ ο ήχος και η σιωπή αξιοποιούνται για τη συστολή και τη διαστολή του χρόνου μέσα στον χώρο.

Ο ήχος πέρα από τα όρια του χωροχρόνου

Ο ήχος δύσκολα απομονώνεται στον χρόνο ή στον χώρο, καθίσταται μέρος της ρευστότητας της ύπαρξης δονώντας τόσο το όργανο παραγωγής όσο και τον ακροατή. Σε αντίθεση με ένα οπτικό φαινόμενο το οποίο στηρίζεται στις ακτίνες φωτός και στο πώς αυτές φτάνουν στο μάτι και επεξεργάζονται από τον εγκέφαλο, ο ήχος έχει να κάνει με εσωτερικές και εξωτερικές δονήσεις (Chion, 2016, 196). Και ο Κλίμοφ, επαυξάνοντας ή παραμορφώνοντας τον ήχο, ωθεί τον θεατή σε αυτό που ο Chion αποκαλεί υπερ-αισθητηριακή εμπειρία (trans-sensory). Ο θεατής ηχητικά βιώνει αυτό που βλέπει και βιώνει και τον χρόνο ξεχωριστά εξαιτίας του ήχου. Άλλοτε ο χρόνος επιμηκύνεται και μοιάζει να μην οριοθετείται ούτε από μία αρχή ούτε από ένα τέλος –αυτό συμβαίνει με την επανάληψη του ήχου του Fw 190 που μας γυρίζει πάντα στην αρχή της ταινίας, καθώς ακούγεται διάσπαρτα σε όλη την ταινία ακόμα κι όταν δεν πετά το αεροπλάνο. Άλλοτε ο θεατής βιώνει την «ταλάντωση του χρόνου» (Chion, 2016, 40) μέσα από παροδικούς, πρωτάκουστους ήχους, όπως συμβαίνει στην ονειρική σκηνή στο δάσος. Όταν παγώνει ο ήχος, παγώνει και η πραγματικότητα.

Στο δάσος με την Glasha όλα για λίγο σταματούν. Εκεί έχουμε μία τελευταία ουτοπική σεκάνς πριν την Αποκάλυψη: ο Flyora και η Glasha τινάζουν τη χθεσινή βροχή από τα δέντρα πάνω τους, σκουπίζονται με τις φυλλωσιές των δέντρων, τρέχουν μαζί, η Glasha χορεύει σαν σε ταινία βωβού κινηματογράφου, όσο ένας ερωδιός τους παρακολουθεί. Όλα τα πλάνα εκτυλίσσονται μπροστά μας μέσα στη σιωπή. Τα μόνα που ακούγονται είναι ένα σιγανό μελωδικό βουητό, το νερό που πέφτει, και, όταν χορεύει η Glasha, μπαίνει εξωδιηγητική μουσική από το σοβιετικό κωμικό μιούζικαλ Τσίρκο (Circus / Tsirk) του Grigori Aleksandrov. Σε αυτή τη σεκάνς ο Flyora και η Glasha θυμίζουν τους πρωτόπλαστους στον παράδεισο λίγο πριν καταβυθιστούν στην κόλαση.

Ο Flyora συχνά κλείνει τα αυτιά του για να σταματήσει την πραγματικότητα, ενώ πολλές φορές η πραγματικότητα βουίζει βασανιστικά εντός τους. Όταν ο Flyora χάνει την ακοή του, το βουητό γίνεται όλο και πιο έντονο και αφόρητο για τον ίδιο και για τον θεατή, προμηνύοντας ότι από εδώ και πέρα θα χάνουν και οι δύο τη λογική τους και τον εαυτό τους λίγο-λίγο. Την φωνή του Flyora πολύ σπάνια την ακούμε και όταν την ακούμε ακούγεται παράξενη, όπως ακούγεται η φωνή του καθενός μας στα ίδια του τα αυτιά. Πάντα ως άλλοι ακούμε τους εαυτούς μας, οπότε το να οικειοποιηθούμε και την φωνή του Flyora, με τον οποίο έχουμε ταυτιστεί, έρχεται σχεδόν φυσικό. Πιο συγκεκριμένα, όσον αφορά την οπτική μας αντίληψη, το μάτι μπορεί να πηγαίνει ελεύθερα εκεί που θέλει, αλλά «το ηχοτοπίο μας επιβάλλεται» (Chion, 2016, 138), και ο Κλίμοφ επιδιώκει να μας παγιδεύσει στα ηχοτοπία και στα οράματα του Flyora.

Κι αν το να ακούς είναι πράξη και διαδικασία που ενεργοποιεί όλο το σώμα μας, ο Κλίμοφ ήθελε ο θεατής να έρθει, να δει, να ακούσει και να βιώσει την Αποκάλυψη του πολέμου:

Γνώριζα ότι θα είναι μία πολύ άγρια ταινία και ότι θα είναι σχεδόν απίθανο οι άνθρωποι να αντέξουν να τη δουν. Και το εκμυστηρεύτηκα αυτό στον Ales Adamovich μαζί με τον οποίο γράψαμε το σενάριο. Όμως εκείνος μου απάντησε: «Τότε άφησέ τους να μην τη δουν. Αυτό είναι κάτι που εμείς οφείλουμε να αφήσουμε πίσω μας. Σαν απόδειξη του πολέμου, και σαν αίτημα για ειρήνη» (Murzina 2010).

Βιβλιογραφία

Adamovich, A. (1980), ‘Out Of The Fire’, First Edition, Imported Pubn.

Adamovich, A. (1980), ‘Khatyn’, Glagoslav Publications B.V.

Améry, J. (2010), ‘Πέρα από την ενοχή και την εξιλέωση’, Άγρα.

Chion, M. and Steintrager J. (2016), ‘Sound: An Acoulogical Treatise’, Duke University Press Books.

Ebert, R. “And I Looked, and Behold a Pale Horse.” RogerEbert.com, 16 June 2010, www.rogerebert.com/reviews/great-movie-come-and-see-1985.

“Elem Klimov about Come and See (1/3).” YouTube, 18 June 2010, www.youtube.com/watch?v=VN9_r1NEnGM&ab_channel=solidaritet2010.

Hoberman, J. “A Russian Filmmaker’s Travelogue of Hell.” The New York Times, 20 Feb. 2020, www.nytimes.com/2020/02/20/movies/come-and-see-film.html.

Holloway, R. “Interview with Elem Klimov.” Kinema: A Journal for Film and Audiovisual Media, 2008. Crossref, https://doi.org/10.15353/kinema.vi.1191.

Lawton, A. (1992) ‘The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema’ 1st ed., Routledge.

Murzina, M. “«Иди и смотри»: съемки превратились для Элема Климова в борьбу с цензурой.” АО «Аргументы иФакты», 20 Oct. 2010, aif.ru/culture/21267.

Niemi, R. (2018), ‘100 Great War Movies: The Real History behind the Films’, ABC-CLIO.

Ramsey, Nancy. “FILM; They Prized Social, Not Socialist, Reality.” The New York Times, 28 Jan. 2001, www.nytimes.com/2001/01/28/movies/film-they-prized-social-not-socialist-reality.html.

Snyder, T. (2010), Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin, 1st Edition, Basic Books.))

Την επιμέλεια του κειμένου της Έλενας Λιαποπούλου-Αδαμίδου έκανε ο Άγγελος Κοντογιάννης-Μάνδρος

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)