Έλενα Λιαποπούλου-Αδαμίδου 
Για τη Σέπιτκο
Η Ανάβαση είναι επί της ουσίας η τελευταία ταινία που κατάφερε να ολοκληρώσει η Λαρίσα Σέπιτκο πριν σκοτωθεί σε τροχαίο το 1979 στο 187ο χιλιόμετρο της λεωφόρου Leningradsky. Την περίοδο εκείνη εργαζόταν πάνω στην ταινία ο Αποχαιρετισμός (Farewell / Proshchanie), την οποία εν τέλει ολοκλήρωσε ο επίσης σκηνοθέτης σύζυγός της Elem Klimov. Ο Αποχαιρετισμός αποτελούσε αρχικώς μια ελεγεία για ένα χωριό στη Σιβηρία που καταστρέφεται προκειμένου να φτιαχτεί ένας υδροηλεκτρικός σταθμός, για το πώς οι ηλικιωμένοι κάτοικοι διαχειρίζονται τον χαμό του σπιτιού τους, για το πώς αποχαιρετούν την ίδια τη φύση σαν να ήταν το σπίτι τους. Μετά τον θάνατό της, η ταινία άλλαξε εστίαση και μετατράπηκε σε ελεγεία αφιερωμένη στη μνήμη της, σε έναν αποχαιρετισμό του συζύγου της προς το πρόσωπό της. Γεννημένη στην Ουκρανία το 1938, η Σέπιτκο αποφοίτησε από τη σχολή VGIK (Κρατική Σχολή Κινηματογράφου της Μόσχας) και με τη βοήθεια του τότε συμφοιτητή της Klimov μόνταρε την πρώτη ταινία της Θερμότητα (Heat / Znoy). Ακολούθησαν οι ταινίες Φτερά (Wings / Krylya), Οι Απαρχές μιας Άγνωστης Εποχής (Beginning of an Unknown Era / Nachalo nevedomogo veka), Εσύ κι Εγώ (You and I / Ty i ya), Η Πατρίδα του Ηλεκτρισμού (Homeland of Electricity / Rodina elektrichestva).
Καθηγητής και μέντορας της ήταν ο Alexander Dovzhenko, ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη του σοβιετικού κινηματογράφου την μεταπολεμική περίοδο. Ο Dovzhenko δημιούργησε έναν κινηματόγραφο-ποίηση με έντονα στοιχεία πνευματικότητας, ο οποίος επικρίθηκε ως μυστικιστικός και εν τέλει αντεπαναστατικός, παρότι ο ίδιος ήταν ένθερμος υποστηρικτής της Επανάστασης και του κομμουνισμού. Το έργο του επηρέασε καθοριστικά τη νεότερη γενιά κινηματογραφιστών της avant-garde και, σύμφωνα με τον Ραφαηλίδη, ήταν ένας από τους δημιουργούς που κατάφερε αυτό «το πληθωρικό βγάλσιμο προς τα έξω των μεγάλων και υπερπληθωρικών συναισθηματικών, ψυχικών και νοητικών περισσευμάτων του» που η τέχνη του κινηματογράφου απαιτεί (Ραφαηλίδης, 1988).
Μεταξύ άλλων, η Σέπιτκο έμαθε από εκείνον «να σκηνοθετεί κάθε ταινία της σαν να ήταν η τελευταία της» (Pronger, 2021). Έμαθε να δημιουργεί πνευματικά και μεταφυσικά έργα με έντονο σοσιαλιστικό υπόβαθρο. Κάτι τέτοιο καθιστούσε την ίδια, όπως άλλωστε και τον Dovzhenko, σκηνοθέτες πολιτικά επικίνδυνους για το σύστημα, αλλά και απλησίαστους από αυτό. Δηλαδή, όσο απέκλιναν από τις πολιτικο-αισθητικές επιταγές της εκάστοτε κυβέρνησης, άλλο τόσο δούλευαν μέσα από τα θεσμικά όργανά της και σύμφωνα με το εκάστοτε κοινωνικό επαναστατικό / συστημικό περιεχόμενο του σοσιαλισμού. Στο ντοκιμαντέρ Larisa, με θέμα τη ζωή και το έργο της, που σκηνοθέτησε ο Klimov το 1980, η Σέπιτκο, αναφερόμενη στον Dovzhenko, μιλάει για την αυστηρή ηθική πορεία που οφείλει να έχει ένας σκηνοθέτης:
Ήταν ένας μεγάλος ουμανιστής, ήταν σαν άνθρωπος βγαλμένος από την εποχή της Αναγέννησης, ένας ασυμβίβαστος άνθρωπος. Δεν υπήρχε χώρος για ιδιοτέλειες και ερασιτεχνικές ξεπέτες. Δεν ξέρω πώς θα μπορούσα να τον κοιτάξω τώρα στα μάτια, αν δεν γινόμουν ένα ανεξάρτητο άτομο. (…) Αλλά πώς κάποιος μπορεί να ζει έτσι την κάθε του ημέρα; Κάθε ημέρα, κάθε δευτερόλεπτο μας οδηγεί στην πρακτική αναγκαιότητα ενός συμβιβασμού, ενός ελιγμού, στο να σιωπάς, να κάνεις παραχωρήσεις με την ελπίδα ότι θα επανορθώσεις αργότερα. Στη ζωή κάτι τέτοιο το αποκαλούν ευελιξία. Στην τέχνη όμως αυτό τιμωρείται με τον πιο βάναυσο και ανεπίστρεπτο τρόπο. (Larisa, 1980).
Οι κοινωνικο-πολιτικές συνθήκες παραγωγής και προώθησης
Το 1975 η Σέπιτκο παρέδωσε το σενάριο για την ταινία της Η Ανάβαση (The Ascent / Voskhozhdenie) στην Goskino, την Κρατική Επιτροπή Κινηματογράφου της ΕΣΣΔ. Επρόκειτο για μία πολεμική ταινία με θέμα τα βιώματα των σοβιετικών παρτιζάνων κατά τη διάρκεια του πολέμου. Παρότι το θέμα ευθυγραμμιζόταν με τις προτεραιότητες που είχε θέσει η Goskino -αναζωογόνηση της συλλογικής μνήμης, εδραίωση ενός κλίματος ενότητας, ηρωισμού και θριάμβου γύρω από τον μύθο του πολέμου (Hoffman, 2021, 12)- η έγκριση της ταινίας δεν ήταν διόλου εύκολη υπόθεση. Την περίοδο εκείνη οι πολιτικές ιδεολογικής χαλάρωσης που είχε εισαγάγει ο Χρουτσόφ είχαν ανατραπεί σχεδόν πλήρως. Κατά την περίοδο της φιλελευθεροποίησης από το 1956 έως το 1964 είχε εμφανιστεί ένα «είδος πολιτιστικής αναγέννησης στην κινηματογραφική παραγωγή. Το θέλγητρο του πειραματισμού ξεπερνούσε πλέον τα όρια του απλού αισθητισμού και είχε την ανάγκη να δοκιμάσει τα όρια της αλήθειας» (Lawton, 1992, 7).Η περίοδος αυτή έμεινε γνωστή ως ξεπάγωμα. Με άλλα λόγια, η σοβιετική προσέγγιση του πραγματικού και του φιλμικού / φαντασιακού χώρου αναπαρήγαγε το κοινωνικοπολιτικό πρόβλημα της αποσταλινοποίησης· η ανάγκη για ουσιαστική αναμόρφωση της δομής του συστήματος προσέκρουε σε ισχυρές αντίρροπες δυνάμεις οι οποίες επέβαλαν τη συντήρηση της ήδη υπάρχουσας δομής (Oukaderova, 2017, 10). Με απλά λόγια, επρόκειτο για μια σύγκρουση μεταξύ της ανάγκης για αλλαγή και του φόβου ότι κάθε απόπειρα αλλαγής θα γκρεμίσει ένα καλοδουλεμένο σύστημα.
Η αντίφαση αυτή επιλύθηκε με την άνοδο του Μπρέζνιεφ στην εξουσία. Στο πλαίσιο της συντηρητικής στροφής που εγκαινίασε, η καλλιτεχνική παραγωγή ελεγχόταν στενότερα, ενώ η μορφή και το περιεχόμενο των καλλιτεχνικών έργων όφειλαν να υιοθετούν τη σταλινική αισθητική από την οποία η Σέπιτκο απέκλινε εμφανώς. Παρ’ όλα αυτά, η δουλειά της είχε την υποστήριξη του Pyotr Masherov, του πρώτου γενικού γραμματέα του Κομμουνιστικού Κόμματος της Λευκορωσίας, ο οποίος έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το έργο της όντας και ο ίδιος παρτιζάνος στο λευκορωσικό μέτωπο. Με δική του παρέμβαση, οι αντιρρήσεις της Goskino κάμφθηκαν και εν τέλει η ταινία κυκλοφόρησε το 1977 σε μικρό αριθμό αιθουσών. Παρά την περιορισμένη κυκλοφορία της, η Ανάβαση αγαπήθηκε ιδιαίτερα από το κοινό και έλαβε εγκωμιαστικές κριτικές από τα γνωστότερα πολιτιστικά περιοδικά της εποχής, όπως τα Iskusstvo Kino, Pravda και Literaturnaya Gazeta (Gershenson,2013, 171). Το 1977 μάλιστα βραβεύτηκε με Χρυσή Άρκτο στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου.
Οι συντελεστές της ταινίας
Η ταινία είναι παραγωγή της Mosfilm και βασίζεται στο μυθιστόρημα του Vasil Bykaŭ με τίτλο Sotnikov. Ο Bykaŭ συνεργάστηκε στενά με την Σέπιτκο και τον Yuri Klepikov με τους οποίους και συνυπέγραψε εν τέλει το σενάριό. Τη διεύθυνση φωτογραφίας ανέλαβαν οι Vladimir Chukhnov και Pavel Lebeshev, το μοντάζ η Valeriya Belova, ενώ η σκηνογραφία και η μουσική ήταν από τον Alfred Schnittke και τον Yuriy Raksha αντίστοιχα. Η διανομή των ρόλων έγινε ως εξής: ο Boris Plotnikov ως Sotnikov, ο Vladimir Gostyukhin ως Rybak, ο Sergei Yakovlev ως ο γέροντας του χωριού, η Lyudmila Polyakova ως Demchikha, η Viktoriya Goldentul ως Basya Meyer, ο Anatoli Solonitsyn ως Portnov και ο Nikolai Sektimenko ως Stas’. Το κεντρικό της ερώτημα είναι το πώς και αν τελικά μπορεί ένας άνθρωπος να αντέξει τα βασανιστικά διλλήματα που υποβάλλονται από την συνείδησή του. Η ίδια η Σέπιτκο είχε δηλώσει για την ταινία:
Ήθελα –και αυτό μπορεί να ακουστεί κάπως αλαζονικό– να αφήσω κάτι πίσω μου, κάτι από τον εαυτό μου, έτσι ώστε να καταφέρει κάποιος να συγκροτήσει λίγο-λίγο μια ιδέα απλώς του πόσο πολύ νοιάζομαι για τα πράγματα που νοιάζομαι. (…) Να διακηρύξω τις δικές μου ανάγκες, και το δικαίωμα του κάθε ανθρώπου ξεχωριστά να διεκδικεί τη δική του μοναδικότητα, ιδιοσυστασία, και ατομικότητα, και την αθανασία της δικής του μοίρας –αυτό προσπάθησα τόσο σκληρά να κάνω. Εάν δεν έκανα αυτή την ταινία, κάτι τέτοιο θα αποτελούσε μια προσωπική τραγωδία για εμένα την ίδια (…) Αυτή είναι η δική μου βίβλος, και η πρώτη ταινία στη ζωή μου την οποία μπορώ να υπογράψω χαρούμενα και ολοκληρωτικά με το όνομά μου. Παίρνω την απόλυτη ευθύνη για κάθε χιλιοστό του φιλμ (Voskhozhdeniye, 2019).
Αφηγηματική σύγκριση ανάμεσα στην ταινία και στο μυθιστόρημα
Ολόκληρη η πλοκή εξελίσσεται γραμμικά, με μοναδική εξαίρεση τις φαντασιώσεις θανάτου / διαφυγής του Rybak. Στην πρώτη πράξη της ταινίας, ο Sotnikov και ο Rybak πάνε να ψάξουν για φαγητό για να ταΐσουν την πεινασμένη ομάδα παρτιζάνων μέχρι που τους πιάνουν οι Ναζί στο σπίτι της Demchikha. Στη δεύτερη πράξη, εξελίσσονται οι σκηνές της ανάκρισης και της κράτησης μέχρι την ημέρα της εκτέλεσής τους. Στην τρίτη πράξη, ο Rybak προδίδει τον Sotnikov και τους υπόλοιπους κρατούμενους. Όλοι εκτελούνται εκτός από τον ίδιο που μένει πίσω για να ζήσει και να συνεργαστεί με τον Portnov. Όλα τα γεγονότα παρουσιάζονται από αντικειμενική οπτική γωνία και πολύ σπάνια γίνεται η χρήση υποκειμενικών πλάνων (πλάνα στα οποία η κάμερα είναι τα μάτια του υποκειμένου της σκηνής, βλέπουμε ό,τι βλέπει και όπως το βλέπει).
Σε αντίθεση με την αντικειμενική προσέγγιση της Sheptiko, ο Vasil Bykaŭ στο μυθιστόρημά του αξιοποιεί τη χρήση εσωτερικών μονόλογων για να έχει πρόσβαση ο αναγνώστης στις σκέψεις και στην ατομική φιλοσοφία τόσο του Sotnikov όσο και του Rybak. Παρ’ όλα αυτά, με την Σέπιτκο μοιράζονται τον ίδιο σκοπό: να φτιάξουν μια ηθική πραγματεία του πολέμου, στην οποία κάθε ηθικό επιχείρημα της μιας πλευράς έχει αντίστοιχο ισχυρό αντεπιχείρημα και κάθε πλευρά αιτιολογείται ψυχοκοινωνικά. Τόσο ο Bykaŭ όσο και η Σέπιτκο είναι βαθύτατα επηρεασμένοι από το έργο του Ντοστογιέφσκι. Η ψυχοκοινωνική και ηθική διαχείριση κάθε χαρακτήρα τους θυμίζει έντονα τον τρόπο με τον οποίο ο τελευταίος διαχειρίστηκε τη φιγούρα του Ρασκόλνικοφ, του κεντρικού ήρωα στο Έγκλημα και Τιμωρία, πριν και αφότου διαπράξει τη δολοφονία.
Για τον Jason Merrill, ειδικά η σκηνή της ανάκρισης του Sotnikov από τον Portnov, την οποία η Σέπιτκο ξανάγραψε πάνω από έξι φορές, είναι πανομοιότυπη με την αφήγηση του Μεγάλου Ιεροεξεταστή από το έργο Οι Αδελφοί Καραμάζοφ, με την έννοια ότι και οι δύο αποτελούν ιδεολογικο-φιλοσοφικές συγκρούσεις πάνω στις θεμελιώδεις αξίες των ανθρώπων (Merrill,2006, 156-158). Είτε το τρίπτυχο της σύγκρουσης είναι αυτό των ντοστογιεφσκικών Alyosha /Ivan / Dmitri είτε είναι το τρίπτυχο Sotnikov / Portnov / Rybak τα φιλοσοφικά και πολιτικά ζητήματα που θίγονται είναι κοινά· και είναι αυτά του μηδενισμού έναντι της πίστης στον άνθρωπο και στα ιδεώδη του, της ακατάσβεστης επιθυμίας για ζωή έναντι των ηθικών προβλημάτων που αυτή φέρει.
Η Ανάβαση ως παραβολή
Η Σέπιτκο άλλαξε τον τίτλο από Sotnikov στο Η Ανάβαση, ακριβώς γιατί ήθελε να φτιάξει μια νεο-παραβολική ταινία (Merrill,2006, 149). Ο τίτλος παραπέμπει τόσο στην ανάβαση του Γολγοθά όσο και στην ηθική εξύψωση του θυσιαζόμενου. Αν και είχε δηλώσει πως δεν ήταν ποτέ της θρησκευόμενη, η ίδια πάτησε πάνω στην παραβολή της σταύρωσης και της θυσίας του Χριστού, γιατί τέτοιες φιγούρες αποτελούν αρχέτυπα, τέτοιες αφηγήσεις ανήκουν στις μεγάλες αφηγήσεις και έτσι το κοινό μπορεί αμέσως να κατανοήσει τους παραλληλισμούς και τις συγκρούσεις (Merrill,2006, 152). Ο Ταρκόφσκι γραφεί στο βιβλίο του Σμιλεύοντας τον Χρόνο για την ταινία της:
Ακόμα και την Ανάβαση της Λαρίσα Σέπιτκο τη ζημιώνει η πρόθεση της να είναι «εκφραστική» και όλο νοήματα, με αποτέλεσμα να είναι μια μονοσήμαντη παραβολή. (…) Για να αναγκάσει το κοινό να συμπάσχει με τους ήρωες, έβαλε τους ηθοποιούς να δείξουν τον πόνο τους. Μην προσπαθείτε ποτέ να μεταδώσετε τις ιδέες σας στο κοινό –είναι έργο αχάριστο και εντελώς άκοπο. Δείξτε του τη ζωή, κι εκείνο θα βρει τα μέσα για να αξιολογήσει και να εκτιμήσει τη δουλειά σας. Είναι λυπηρό που αναγκάζομαι να πω αυτά που είπα για μια τόσο αξιόλογη σκηνοθέτιδα όπως η Λαρίσα Σεπίτκο (Ταρκόφσκι,1987, 210).
Για τον Ταρκόφσκι είναι παράλογο τόσο το να προσπαθεί ένας καλλιτέχνης να γίνει κατανοητός όσο το να προσπαθεί να γίνει ακατανόητος. Ωστόσο, η Σέπιτκο στην ταινία της χρειάζεται τη σκαλωσιά της μονοσήμαντης παραβολής ως βάση για να την ανατρέψει και να της προσδώσει νέες σημασίες. Οι χαρακτήρες τόσο του Sotnikov στο όσο του Rybak διαφέρουν κατά πολύ από τον Ιησού και τον Ιούδα της θρησκευτικής παραβολής (Merrill, 2006, 152). Αν και η Σέπιτκο σκοπίμως επέλεξε τον ηθοποιό Boris Plotnikov, γιατί ήθελε έναν ηθοποιό που να μοιάζει με τις εικόνες του Ιησού, ο Sotnikov, παρά την όψη του, έχει συχνά βίαιη και παρορμητική συμπεριφορά. Και οι στιγμές που ο Sotnikov μοιάζει θεοποιημένος στον φακό είναι ακριβώς οι στιγμές της αδυναμίας του· το πόσο ανθρώπινος και πόσο αδύναμος είναι διαπερνά την κάμερα. Η κάμερα μένει πάνω του σε διαρκή κοντινά πλάνα όταν σκέφτεται να αυτοκτονήσει και δεν αντέχει να το κάνει, όταν το σώμα του καταρρέει εξαιτίας μιας σφαίρας, από τον πυρετό, από το κρύο.
Όμως, είναι ο κινηματογραφικός Portnov, και όχι ο κινηματογραφικός Sotnikov, που ειρωνικά θυμίζει περισσότερο τον Sotnikov του βιβλίου, αφού σε αυτό είναι ο Sotnikov που νομίζει ότι τα έχει δει όλα από τους ανθρώπους και πώς η ζωή δεν έχει και τόση αξία (Merrill, 2006, 151). Συγκεκριμένα, ο Portnov και ο Stas’ είναι οι συνεργάτες των Ναζί· για τον τελευταίο η ανηθικότητα είναι απλώς βασική προϋπόθεση του βολέματος και δεν το πολυσκέφτεται, ενώ για τον πρώτο δεν υπάρχει ηθική και θέλει, μέσω της ανάκρισης, να πείσει τον Sotnikov για αυτή την ανυπαρξία.
Η Σέπιτκο ήθελε να δώσει στον Sotnikov ιδεολογική πίστη και ηθική ανωτερότητα για να έχει η ίδια κάθε ηθική πλευρά αφηγηματικά καλυμμένη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Sotnikov λέει πως είναι γεννημένος το 1917, το έτος της Οκτωβριανής Επανάστασης, και το ότι δίνει όλα τα στοιχεία του στον Portnov λίγο πριν κρεμαστεί. Με αυτή την πράξη ο Sotnikov επισφραγίζει την ηθική υπεροχή του. Από την άλλη, ο Portnov, αν και είναι ένας χαρακτήρας που θεωρεί τους ανθρώπους φοβικά καθάρματα τα οποία θα θυσίαζαν τους πάντες και τα πάντα για να σώσουν το δικό τους τομάρι, μοιάζει να εξανθρωπίζεται και σε στιγμές να μετανοεί καθώς φοράει τη φυσιογνωμία του Anatoli Solonitsyn. Χάρη στις πιο μηδαμινές κινήσεις του προσώπου και του σώματός του Solonitsyn μπροστά στην κάμερα, ο θεατής στη σκηνή της εκτέλεσης του Sotnikov ταυτίζεται ακαριαία με τον Portnov, τον κρυφοενοχικό παρατηρητή / εκτελεστή.
Υποκειμενικά / αντικειμενικά πλάνα: το αναπόδραστο της ηθικής συνείδησης
Όσο για τον χαρακτήρα του Rybak, αν και δύο φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας τον αποκαλούν «Ιούδα», είναι ο μοναδικός χαρακτήρας στου οποίου το φαντασιακό ο θεατής εισδύει. Πέρα από τις φιγούρες των παρτιζάνων που λιμοκτονούν, είναι μάλιστα ο μόνος που σε αντικειμενικά πλάνα κοιτάει κατάματα την κάμερα και τον θεατή. Μας κοιτάζει στην αποκορύφωση της απόγνωσής του σαν να μας ζητάει βοήθεια, την οποία δεν μπορούμε να του προσφέρουμε: όταν ξέρει ότι θα εκτελεστεί και έχει στην αγκαλιά του τον ετοιμοθάνατο σύντροφό του. Ο Rybak και ο θεατής αισθάνονται το ίδιο ανήμποροι να λάβουν και να προσφέρουν βοήθεια αντίστοιχα:
Τέλος, όταν παύουμε να ελπίζουμε σε οποιαδήποτε βοήθεια, η παραβίαση της σωματικής μας οντότητας από τον άλλον μετατρέπεται συνολικά σε μια πράξη υπαρξιακού εκμηδενισμού. Η προσδοκία βοήθειας, η πεποίθηση ότι κάποιος θα βρεθεί να μας συνδράμει, συγκαταλέγεται πράγματι στις θεμελιώδεις εμπειρίες όχι μόνο του ανθρώπου αλλά και του ζώου (…) Η προσδοκία βοήθειας αποτελεί εξίσου συστατικό στοιχείο του ψυχισμού, όπως άλλωστε και ο αγώνας για την επιβίωση (Améry, 2010, 69).
Όταν βασανίζεται ο πρωταγωνιστής, όταν στρεβλώνεται η ανθρώπινή του οντότητα, στρεβλώνεται και η ανθρωπιά του ανήμπορου / ενόχου θεατή. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η αποστασιοποίηση που του επιβάλλεται από την εικόνα καθίσταται ηθικό σφάλμα και οδηγεί στην εσωτερική συναισθηματική σύγκρουση του θεατή με τον ίδιο του τον εαυτό.
Η Σέπιτκο κάνει πολύ δύσκολο το να μισήσει ο θεατής έναν Ιούδα με τον οποίο έχει ταυτιστεί και με τον οποίο έχουν κοιταχτεί μέσω υποκειμενικών και αντικειμενικών πλάνων αντίστοιχα. Όταν ο Sotnikov μοιάζει να βλέπει κάτι ιερό, όταν κοιτάζει προς κάτι ανώτερο πέρα από την κάμερα, κάτι που μας υπερβαίνει, ο Rybak κοιτάει εμάς τους ίδιους. Ο Sotnikov, αν και αδυνατεί να αυτοκτονήσει, στη συνέχεια θυσιαζόμενος ξεπερνά τον φόβο του θανάτου. Αντίθετα, ο Rybak δεν μπορεί να γλιτώσει από τον φόβο του και πιστεύει μέχρι την τελευταία στιγμή ότι θα μπορέσει να αναπνεύσει και να ζήσει ελεύθερος και για αυτό ο θεατής δεν μπορεί εύκολα να τον κατηγορήσει. Με άλλα λόγια, πρόκειται για έναν Ιούδα που θέλει όσο τίποτα άλλο να καταφέρει να κρεμαστεί και είναι ανίκανος να το κάνει.
Η σκηνή της απόπειρας δεν περιλαμβάνει ούτε ένα cut, η κάμερα είναι εκεί για το κάθε δευτερόλεπτο της απελπισίας και της αγωνίας: ο θεατής αγωνιά για τον Rybak που πρέπει να προλάβει να κρεμαστεί για να ελευθερωθεί, για έναν άνθρωπο του οποίου το φαντασιακό επιτρέπει την ελευθέρια μόνο με την προϋπόθεση του θανάτου κι ας φωνάζει ασταμάτητα πως θέλει να ζήσει, πως θα ξεφύγει. Στην τελευταία σκηνή, οι οδυρμοί του Rybak δεν ακούγονται, γιατί η μπαρόκ μουσική σύνθεση που θυμίζει κάτι από το Sarabande του Handel επιβάλλεται ηχητικά: ο Rybak δεν πρόκειται να ξεφύγει, καταδικάζεται μέσα στη συνείδησή του και από αυτήν.
Εδώ η ματιά της Σέπιτκο θυμίζει τη φιλοσοφία του Jean Améry για την αυτοκτονία, η οποία ως εκούσια επιλογή του θανάτου μπορεί να επιβεβαιώσει στο έπακρο και για μια τελευταία φορά την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Ο ίδιος τονίζει πως ζούμε «με τον θάνατο μέσα μας και αυτός μεγαλώνει μαζί μας» και η αυτοκτονία είναι μέθοδος διακοπής αυτής της διαδικασίας (Améry, 1999, 12). Όποιος επιδιώκει να αυτοκτονήσει και το κάνει πραγματοποιεί ένα λογικό άλμα, βγαίνει από τη λογική της ζωής:
Και ακόμη: η αναγκαιότητα της ζωής είναι εδώ –και όχι μόνο εδώ– η απαίτηση να ξεφύγει κανείς από μία ζωή που της λείπει η αξιοπρέπεια, η ανθρωπιά, και η ελευθερία. Και έτσι ο θάνατος γίνεται ζωή, έτσι όπως από τη στιγμή της γέννησης η ζωή είναι ήδη μια διαδικασία θανάτου. (…) Η λογική και η διαλεκτική αποτυγχάνουν μαζί σε μια τραγικοκωμική συμφωνία. Αυτό που μετράει είναι η επιλογή του υποκειμένου. Αλλά και όσοι έχουν επιβιώσει έχουν δίκιο: τι είναι η αξιοπρέπεια, η ανθρωπιά και η ελευθερία μπροστά σε έναν άνθρωπο που χαμογελά, αναπνέει, και περπατά; (Améry, 1999, 152).
Επαφή και απόσταση: το μοντάζ ως διαμεσολαβητής
Τυπικά ο χωροχρόνος ορίζεται ως αυτός της κατεχόμενης Λευκορωσίας του 1943 –αν και η ταινία γυρίστηκε στη μικρή πόλη Murom της Ρωσίας– και πηγαίνουμε από τα χιόνια σε σπίτια, σε δωμάτια ανακρίσεων, σε κελάρια, και σε κρεμάλες, μέσα σε ασύλληπτα σύντομο χρονικό διάστημα· και μοιάζει ασύλληπτα σύντομο εξαιτίας των κοντινών πλάνων. Η ιδιαιτερότητα των κοντινών πλάνων στον κινηματογράφο είναι ότι κινούνται αχρονικά και δεν τοποθετούνται στον χώρο. Σημασία δεν έχει ο χώρος και ο χρόνος, τα απορροφάει όλα το ανθρώπινο πρόσωπο ή το σώμα. Η ιδιαιτερότητα στα κοντινά των ανθρώπινων προσώπων και σωμάτων της Σέπιτκο είναι ότι όση εγγύτητα προωθούν άλλη τόση απωθούν.
Για τη Σούζαν Σόνταγκ, η οποία χαρακτήρισε την Ανάβαση ως «μία από τις πιο επιδραστικές ταινίες για τη φρίκη του πολέμου» (Sontag, 2003, 112), οι πολεμικές φωτογραφίες δεν μπορούν να λειτουργήσουν πια ως αντιπολεμική «θεραπεία σοκ» για τον σύγχρονο θεατή. Ακόμα και όταν μένει κανείς για πολύ στην ενατένιση της φύσης, η ίδια η φύση, μετά από λίγο, μοιάζει εξωπραγματική. Η πραγματικότητα γίνεται μη πραγματική. Η φωτογράφιση του πολέμου και μια τέτοια παραμονή στη θέαση της βίας του τον κάνει να μοιάζει εξωπραγματικό και αδιανόητο. Η Σέπιτκο μέσα από τα κοντινά πλάνα στρέφει την προσοχή του θεατή στο παράδοξο της αναπαράστασης του πολέμου. Χρησιμοποίει το μοντάζ και τη διάρκεια των πλάνων για να αποστασιοποιήσει τον θεατή από το συναίσθημα και να τον φέρει πάλι πίσω σε αυτό. Κρατάει τη διάρκεια χωρίς cut σε ένα πρόσωπο και όσο περνά ο χρόνος τόσο πιο πολύ το ανθρώπινο πρόσωπο ξενίζει το μάτι μας. Ο θεατής καταλήγει να συγκινείται με το ανοίκειο που έχει μπροστά του. Η αμερικανίδα ποιήτρια Fanny Howe αναφέρει ότι η υφή των εικόνων της Σέπιτκο, μέσα από τις σκιάσεις και τον φωτισμό τους, της θυμίζουν πίνακες του Ρέμπραντ:
Μου έρχονται στο μυαλό οι σκοτεινιασμένες βιβλικές φιγούρες του Ρέμπραντ, τα θολωμένα χαρακτηριστικά τους και οι φωτογραφίες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης την ημέρα της απελευθέρωσης –πρόσωπα σκιερά και μάτια γεμάτα από πικρή ελπίδα. Η Σέπιτκο βλέπει και κινηματογραφεί χαρακτήρες, ειδικά τα πρόσωπά τους, σαν ρεπλίκες μέσα σε μία παράδοση θρησκευτικών πινάκων, εικονισμάτων, παραμυθιών, και ποίησης. (…) Βλέπω στην Ανάβαση την αμείλικτη αναζήτηση της Σέπιτκο για την πηγή του κακού όπως επίσης και τις αχτίδες της θείας πραγματικότητας που δεν έχουν ακόμη εξουδετερωθεί (Howe, 2021).”
Επιπλέον, το γεγονός ότι η ταινία είναι ασπρόμαυρη και το ότι χιονίζει διαρκώς κάνουν ακόμα πιο μάταιη και τραγική τόσο την αναζήτηση των χαρακτήρων για σωτηρία όσο την αναζήτηση των θεατών για κάποιο χωροχρονικό σημάδι, πέρα από τη λευκή κενότητα της λευκορωσικής αβύσσου. Για την Howe ο χρωματισμός της ταινίας σε συνδυασμό με το χιόνι προκαλεί ένα εφέ (visual snow syndrome) όμοιο με αυτό των χιονιών που κάνουν οι αναλογικές οθόνες, αποσυντονίζοντας το οπτικό μας πεδίο. Και οτιδήποτε δεν μπορείς να δεις καθαρά αναπόφευκτα δεν μπορείς να το τοποθετήσεις χωροχρονικά οπουδήποτε. Η απέραντη λευκότητα και οι αφανείς φιγούρες σε πολύ μακρινό πλάνο ενισχύουν την απροσδιοριστία. Και η μουσική εντείνει το απρόσμενο συναίσθημα. Η μουσική άλλοτε σαν μιλιταριστικό εμβατήριο άλλοτε δοξαστική συνεισφέρει στην εξής σύγκρουση: από τη μία ο θεατής αποστασιοποιείται, από την άλλη ο ήχος τον εμποδίζει να το κάνει.
Η Σέπιτκο με την ταινία της Η Ανάβαση στο ερώτημα «ποιος δεν θέλει να ζήσει;» προσθέτει το ερώτημα «και ποιος θέλει να ζήσει σε έναν εμπόλεμο κόσμο;» Πότε ένας θάνατος θεωρείται ηθικός και πότε ανήθικος; Μπορεί μια ανήθικη ζωή να εξιλεωθεί με μια αυτοκτονία; Αξίζει κανείς να υπερασπίζεται τις αξίες του όταν αυτή η υπεράσπιση ισοδυναμεί με τον θάνατό του; Μπορεί ποτέ κάτι να αλλάξει χωρίς τέτοιες θυσίες; Αξίζει μια ζωή δίχως ελευθερία και αξιοπρέπεια; Μέσα από αυτή την ταινία, η Σέπιτκο δείχνει πώς οι ιστορικές συνθήκες παγιδεύουν με τον πιο ασφυκτικό τρόπο τους ανθρώπους, πώς οι άνθρωποι παγιδεύουν ο ένας τον άλλο με τον πιο ασφυκτικό τρόπο, πώς ο κάθε άνθρωπος ξεχωριστά είναι παγιδευμένος μέσα στη δική του συνείδηση. Αν και η ίδια δεν μπορούσε να βρει ξεκάθαρες απαντήσεις, επέμενε:
Αν η ζωή σου έχει ήδη εμπλουτιστεί με τη φροντίδα ενός άλλου ανθρώπου, τότε έχεις ήδη δικαιώσει την ύπαρξη σου. Αυτός ο πλούτος δεν ανήκει σε εσένα προσωπικά, αλλά κοινωνικά, αν ζεις τη ζωή σου γύρω από τις ζωές άλλων. Υπάρχουν πράγματα που είναι ιερά σε όλους μας και υπάρχει διαχωρισμός μεταξύ καλού και του κακού σύμφωνα με τις ηθικές μας αξίες. (…) Τι είναι όλο αυτό; Γιατί γεννιόμαστε σε αυτόν τον κόσμο; Πώς μπορούμε να συνεισφέρουμε σε αυτόν τον κόσμο; Πώς μπορούμε να κάνουμε την ανθρώπινη ζωή καλύτερη; Σε τελική ανάλυση ποιες είναι οι δικές μου δυνατότητες ως άνθρωπος, οι δικές σου δυνατότητες (Larisa, 1980).
Βιβλιογραφία
Ραφαηλίδης, Β. (1988), “AleksandrDovzhenko: Η ποιητική του.” Σινεφίλια [Cinephilia.Gr], www.cinephilia.gr/index.php/prosopa/classicus/4897-aleksandr-dovzhenko.
Ταρκόφσκι, Α. (1987),Σμιλεύοντας Τον Χρόνο. Νεφέλη.
Améry, J. (2010),Πέρα από την ενοχή και την εξιλέωση. Άγρα.
Amery, J. (1999),On Suicide: A Discourse on Voluntary Death. 1st ed., Indiana University Press.
Gershenson, O. (2013), The Phantom Holocaust: Soviet Cinema and Jewish Catastrophe (Jewish Cultures of the World). Rutgers University Press.
Hoffmann, D. (2021),The Memory of the Second World War in Soviet and Post-Soviet Russia (Routledge Histories of Central and Eastern Europe). 1st ed., Routledge.
Howe, F. (2021), “The Ascent: Out in the Cold.” The Criterion Collection, www.criterion.com/current/posts/7256-the-ascent-out-in-the-cold.
Klimov, E. (1987), ed. Larisa: kniga o Larise Shepitko. Moscow: Iskusstv.
Larisa. Directed by Elem Klimov, Mosfilm, 1980.
Lawton, A. (1992) ‘The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema’ 1st ed., Routledge.
Merrill, J. “Religion, Politics, and Literature in Larisa Shepitko’s The Ascent.” Slovo, vol. 18, no. 2, 2006, pp. 148–62.
Oukaderova, L. (2017), The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Indiana University Press.
Pronger, R. (2021), “How Larisa Shepitko’s Pursuit of Truth Produced a Searing Legacy of Anti-War Films.” The Calvert Journal,www.calvertjournal.com/articles/show/12650/larisa-sheptiko-soviet-filmmaker-antiwar-legacy-wings-the-ascent.
Sontag, S. (2003),Regarding the Pain of Others. Farrar, Straus and Giroux.
Sorokina, A. “The Lady Vanishes: Socialist Realism, and the Disappearance of Larisa Shepitko.” Film Matters, no. 4, 2017, pp. 21–27.
“Voskhozhdeniye (The Ascent).” La Biennale Di Venezia, 16 July 2019, www.labiennale.org/en/cinema/2018/lineup/venice-classics/voskhozhdeniye-ascent.
Η επιμέλεια του κειμένου της Έλενας Λιαποπούλου-Αδαμίδου έγινε από τον Άγγελο Κοντογιάννη.
Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)
Προσθέστε σχόλιο