Τεύχος #12 Κινηματογράφος

La Jetée: Ένα παιδί που βλέπει τη σκηνή του φόνου του

Φωτογραφία της Αναστασίας Δεληγιάννη

Ήταν τις πρώτες εβδομάδες της πανδημίας, όταν ο κόσμος άρχιζε να αναμετριέται με την προοπτική μιας υγειονομικής δυστοπίας, και ένα από τα πιο δημοφιλή meme στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ήταν η εικόνα ενός βιβλιοπωλείου με την ένδειξη “post-apocalyptic fiction has been moved to our current affairs section”, που θυμήθηκα το αριστούργημα του Κρις Μαρκέρ, την Πλατφόρμα (La Jetée, [στα ελληνικά ο τίτλος αποδόθηκε και ως Σταθμός Αποχαιρετισμού]). Η ταινία διάρκειας 29 λεπτών γυρίστηκε το 1962 με τη μορφή κινηματογραφικού φωτορομάντζου, με ακίνητες δηλαδή ασπρόμαυρες εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη με ασύγχρονη αφήγηση και χωρίς διαλόγους -με την εξαίρεση κάποιων εμβόλιμων διαλόγων στα γερμανικά ανάμεσα στους οργανωτές του «πειράματος» και τους υπεύθυνους του στρατοπέδου όπου αυτό λάμβανε χώρα.

H Πλατφόρμα ήταν αυτή του αεροδρομίου Ορλί στο Παρίσι, όπου ο ήρωας της ταινίας βίωσε στην παιδική του ηλικία μια σκηνή που τον σημάδεψε: μια συγκεχυμένη, αλλά επίμονη ανάμνηση μιας όμορφης νέας γυναίκας, ενός ξαφνικού κρότου, κι ενός άνδρα που πέφτει νεκρός. Αυτή ήταν η πιο έντονη ανάμνηση από τον «καιρό της ειρήνης», πριν το Παρίσι καταστραφεί ολοκληρωτικά από έναν πυρηνικό Τρίτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Τώρα πια, βρισκόταν κρατούμενος σε ένα υπόγειο στρατόπεδο «εκείνων που πίστεψαν πως είχαν νικήσει». Το μεγαλύτερο μέρος του κόσμου ήταν μη κατοικήσιμο.

«Οι νικητές φρουρούσαν μια αυτοκρατορία αρουραίων. […] Οι κρατούμενοι υποβάλλονταν σε πειράματα που έμοιαζαν να προβληματίζουν πολύ εκείνους που τα οργανώναν. […] Η ανθρωπότητα ήταν καταδικασμένη, για αυτήν ο Χώρος είχε αποκλειστεί, ο μοναδικός δυνατός σύνδεσμος με τα μέσα για την επιβίωση περνούσε από τον Χρόνο. Μια τρύπα στον Χρόνο και θα καταφέρναμε ίσως να προμηθευτούμε τρόφιμα, φάρμακα, πηγές ενέργειας. Αυτός ήταν ο στόχος των πειραμάτων: να στείλουν στον Χρόνο αγγελιοφόρους, να καλέσουν το παρελθόν και το μέλλον να συνδράμουν το παρόν».

Η επίμονη παιδική ανάμνηση είχε γίνει ο λόγος για να επιλεγεί ο ανώνυμος ήρωας της ταινίας για το ταξίδι στο χρόνο. Η ταινία αφηγείται την επιτυχή εξέλιξη του πειράματος, κατά την οποία ο ήρωας επιστρέφει στον κόσμο της παιδικής του ηλικίας, συναντά και συγκροτεί σχέση με τη γυναίκα της ανάμνησης. Οι οργανωτές του πειράματος αποφασίζουν τότε να τον στείλουν και στο μέλλον, όπου εκείνοι που συναντά του παρέχουν μια μηχανή που παράγει ενέργεια αρκετή για να την επανεκκίνηση της βιομηχανίας όλης της ανθρωπότητας. Γυρίζοντας στο παρόν, ο ήρωας γνωρίζει πως εφόσον εκτέλεσε την αποστολή του, δεν έχει πια καμιά χρησιμότητα για τους δήμιους του και σύντομα θα εκτελεστεί. Τότε τον επισκέπτονται οι άνθρωποι του μέλλοντος, για τους οποίους το ταξίδι στο χρόνο είναι παιχνίδι, και του προσφέρουν τη δυνατότητα να τον υποδεχτούν στο δικό τους καιρό. Στη μοναδική στιγμή κατά την οποία ο ήρωας έχει τη δυνατότητα να επιλέξει αυτόνομα, ζητάει να επιστρέψει στον καιρό της παιδικής του ηλικίας και «σ’ εκείνη τη γυναίκα, που ίσως τον περιμένει». Η τελευταία σκηνή είναι η ίδια με την πρώτη, στο αεροδρόμιο του Ορλύ, αυτή τη φορά από τη σκοπιά του ήρωα που, καθώς τρέχει να συναντήσει τη γυναίκα της ανάμνησης, δολοφονείται από κάποιον υπεύθυνο του πειράματος που τον είχε ακολουθήσει. Η αφήγηση κλείνει με το σχόλιο πως δεν μπορεί κανείς να δραπετεύσει από το χρόνο: το παιδί που ήταν κάποτε είχε γίνει μάρτυρας της σκηνής του θανάτου του.

Έχουν γραφτεί αμέτρητες αναλύσεις και κριτικές για την ερμηνεία της ταινίας και για την αποτίμηση της συνεισφοράς της στην ιστορία του κινηματογράφου. Στους νεώτερους έγινε γνωστή ως το πρότυπο που ενέπνευσε τον Τέρι Γκίλιαμ να γυρίσει τους 12 πιθήκους του. Η επίμονη επιρροή της σε δημιουργούς, κριτικούς και κοινό οφείλεται μάλλον στο γεγονός ότι εξέφρασε και πραγματεύτηκε την αίσθηση μιας ολόκληρης εποχής, της εποχής της πυρηνικής ενέργειας και του διαρκούς φόβου μιας αποκαλυπτικής αυτοκαταστροφής της ανθρωπότητας. Ο κοινός παρονομαστής της μετα-αποκαλυπτικής δυστοπίας του Μαρκέρ και της κοινής εμπειρίας σε καιρούς πανδημίας και συλλογικού αυτοεγκλεισμού, είναι η αίσθηση του περίκλειστου χρόνου, του αέναου παρόντος, ενός εγκλωβισμού στο παρόν, που τείνει να αποσπά τη μνήμη και την προσδοκία από το παρόν και να τις εκτείνει προβάλλοντάς τες σε ένα ανέμελο παρελθόν, μακρινό και χαμένο δια παντός, ή/και σε ένα ανέφελο μέλλον χωρίς αρμούς με την πραγματικότητα.

Αυτή η ανοίκεια οικειότητα με το σήμερα, που πιθανότατα προκάλεσε και την ανάμνηση της ταινίας σε καιρό πανδημίας, πολλαπλασιάζει τα εφέ μιας αφήγησης που ξεδιπλώνεται όπως σε μια λωρίδα Μοέμπιους, ξαναπερνώντας διαρκώς από τα ίδια σημεία από διαφορετικές σκοπιές και προοπτικές. Οι ακίνητες εικόνες π.χ. της τότε νεόκτιστης φουτουριστικής πλατφόρμας του νότιου τερματικού σταθμού του Ορλί, με πέντε-έξι αεροπλάνα και λίγο κόσμο, στην ταινία αποτελούν την ανάμνηση ενός ειρηνικού και μάλλον αφελούς παρελθόντος· από τη σκοπιά της φετινής πανδημίας, το μισοάδειο αεροδρόμιο με ελάχιστα αεροπλάνα μοιάζει πολύ με ένα μέλλον απειλητικό που αγκαλιάζει λίγο-λίγο το παρόν μας.

Η αίσθηση ενός ολόκληρου καιρού, μιας εποχής, δεν αποτυπώνεται μόνο στην υπόθεση και την πλοκή της ταινίας, αλλά και στα μέσα που κινητοποιεί για να την αποδώσει. Το είδος του έντυπου φωτορομάντσου ήταν πολύ δημοφιλές κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960, όταν ο δημιουργός της Πλατφόρμας διέτρεχε την υφήλιο αποτυπώνοντας κινηματογραφικά τις επαναστάσεις στην Κίνα, την Κούβα, την ΕΣΣΔ και αλλού. Όταν αργότερα, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, το σκριπτ και οι φωτογραφίες της Πλατφόρμας εκδόθηκαν με τη μορφή βιβλίου, ο Μαρκέρ σχολίαζε στην εισαγωγή πως το βιβλίο ήταν το πραγματικό ciné-roman που ανήγγειλαν οι τίτλοι της ταινίας τρεις δεκαετίες νωρίτερα.

Στο έργο αυτού του πιο αναγνωρίσιμου ίσως εκπροσώπου της «αριστερής όχθης» της Νουβέλ Βαγκ και του σινεμά-βεριτέ, που συναποτελείται από ταινίες μυθοπλασίας, ιστορικά και πολιτικά ντοκιμαντέρ, κινηματογραφικά δοκίμια και προκηρύξεις, αλλά και συλλογικές δημιουργίες και πειράματα κοινωνικοποίησης της τέχνης του κινηματογράφου, όπως η συγκρότηση των «ομάδων Μεντβέντκιν», συναντήθηκαν η συνείδηση και η πράξη των εργατικών αγώνων και των επαναστατικών κινημάτων των δεκαετιών του 1960 και 1970. Κι ήταν από τη σκοπιά εκείνων των συλλογικών υποκειμένων και εγχειρημάτων που επιχείρησε να πραγματευτεί τον κοινό φόβο, να θέσει επί τάπητος το ζήτημα της διάνοιξης του ορίζοντα προσδοκίας, της επιλογής, της υποκειμενικής παρέμβασης και της πράξης.

Η μοναδική κινούμενη εικόνα στην Πλατφόρμα, η μοναδική στιγμή όπου ο αενάως ακίνητος, κυκλικός χρόνος διακόπτεται, είναι ένα αδιόρατο ανοιγόκλεισμα των βλεφάρων της γυναίκας της ανάμνησης κατά την τελευταία «συνάντησή» της με τον ήρωα. Αυτή η δυνατότητα αυτόνομης και αδιαμεσολάβητης σχέσης με το παρελθόν, προκαλεί την απόφαση των οργανωτών του πειράματος να διακόψουν το ταξίδι στο παρελθόν και να προβάλλουν τον ήρωα στο μέλλον. Η απειροελάχιστη αυτή στιγμή που παύει να είναι θεατής του «μουσείου της μνήμης του» και αποδεικνύεται ικανός να κινητοποιήσει το παρελθόν, και άρα να το συναρθρώσει διαφορετικά με το παρόν και το μέλλον, που περιγράφεται ως η κατάσταση μιας «εμπιστοσύνης βουβής, ατόφιας, δίχως αναμνήσεις και δίχως σχέδια», θυμίζει αυτό που η Άρεντ περιέγραφε ως ενδιάμεσο διάστημα ανάμεσα «σε ό,τι δεν υπάρχει πια και ό,τι δεν έχει υπάρξει ακόμα», σε ένα βιβλίο που είχε κυκλοφορήσει λίγα χρόνια πριν γυριστεί η ταινία. Η αναζήτηση μιας τέτοιας «ρωγμής» ή «τρύπας» στον χρόνο πολλαπλασιάζει στον θεατή την αίσθηση της συγχρονικότητας του ασύγχρονου, και τον καλεί να αναστοχαστεί την ανάγκη απόδρασης από το παρόν και αποκατάστασης της διαλεκτικής του χρόνου ως ζήτημα πρακτικό, που εξαρτάται από τη δική του παρέμβαση.


Το κείμενο επιμελήθηκε ο Αντώνης Γαζάκης

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)

Σχετικά με τον συντάκτη

Δημήτρης Κουσουρής

Δημήτρης Κουσουρής

Ο Δημήτρης Κουσουρής δουλεύει ως ιστορικός στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Μεταξύ άλλων, έχει γράψει το βιβλίο Δίκες των Δοσιλόγων, 1944–1949 (Πόλις 2014).

Προσθέστε σχόλιο

Πατήστε εδώ για να σχολιάσετε