«Μια λογοτεχνία σημαδεμένη κοινωνικά»: Οι κόσμοι του νουάρ

Να το πούμε αστυνομικό, αλλά δεν περιλαμβάνει πάντα αστυνομικούς· τουλάχιστον όχι στις περισσότερες σύγχρονες εκδοχές του. Να το πούμε hard-boiled ή detective story, αλλά δεν στηρίζεται πάντα σε σκληροτράχηλους, σκοτεινούς, μονήρεις ντετέκτιβ, όπως οι ήρωες του Ρέιμοντ Τσάντλερ και του Ντάσιελ Χάμετ. Να το πούμε whodunnit, αλλά το αρχετυπικό μοτίβο του Άρθρουρ Κόναν Ντόιλ και της Άγκαθα Κρίστι φαίνεται να μην εμπνέει την πλειοψηφία των συγγραφέων εδώ και αρκετές δεκαετίες. Να το πούμε νουάρ, λοιπόν, αλλά και πάλι δεν μοιράζονται όλες οι εκδοχές του τη σκοτεινή ατμόσφαιρα που αναδείχτηκε ως κινηματογραφική μεταφορά των δεκαετιών του ’40 και του ’50, και την οποία αιχμαλώτισαν στα γραπτά τους ο Ελρόι και οι Γάλλοι του πολάρ, προεξάρχοντος του «μεγάλου αφεντικού» Ζωρζ Σιμενόν. Να το πούμε νεο-πολάρ, αλλά ούτε αυτή η σκοτεινή γαλλική ιδιομορφία κοινωνικού και πολιτικού αστυνομικού μυθιστορήματος της δεκαετίας του ’70 ή η σύγχρονη εκδοχή της, με άλλοτε ψυχαναλυτικές, άλλοτε ιστορικές προκετάσεις, μπορεί να χαρακτηρίσει το σύνολο του είδους. Να μιλήσουμε, τότε, για crime fiction, αλλά ακόμη κι αυτή η πιστή, καθότι εξαιρετικά γενική, περιγραφή είναι μάλλον κάπως ουδέτερη και αρκετά αποϊδεολογικοποιημένη για να συλλάβει αυτό που φαίνεται να συναρπάζει τους αναγνώστες διεθνώς.

Αν όμως καθένας από τους παραπάνω χαρακτηρισμούς δεν μπορεί να εντοπίσει παρά ένα θραύσμα των χαρακτηριστικών ενός λογοτεχνικού είδους, τότε πώς το τελευταίο συνιστά «είδος»; Ποιο είναι αυτό το ενοποιητικό στοιχείο που το καθιστά τέτοιο; Ή, αλλιώς, τι είναι αυτό που διαφεύγει, τι είναι αυτό που κάθε φορά «δραπετεύει» από την εκάστοτε προτεινόμενη κατηγοριοποιήση;

Τα πράγματα, όμως, πρόκειται να γίνουν ακόμη πιο περίπλοκα. Γιατί, αν υπάρχει ένα κοινό νήμα που ενοποιεί το αστυνομικό είδος από τις απαρχές του μέχρι τις μέρες μας, αυτό είναι το έγκλημα ή, πιο σωστά, το παιχνίδι της εξιχνίασής του. Κι όμως, όσοι και όσες διαβάζουν σύγχρονα αστυνομικά, νουάρ, ή crime fiction μυθιστορήματα το ξέρουν: το έγκλημα συνήθως δεν συνιστά καν το βασικό αποτύπωμα ενός μυθιστορήματος, αλλά πρωτίστως μια «δικαιολογία», ή, καλύτερα, μια αφορμή για την αφήγηση. Αφορμή, όχι απλώς για να ξεδιπλώσει ο εκάστοτε συγγραφέας τις λογοτεχνικές του αρετές ή την πιστότητα στον ένα ή τον άλλο «κανόνα» του αστυνομικού, αλλά κυρίως για να αναδείξει το περιβάλλον αυτής της εξιχνίασης, τον καμβά μέσα στον οποίο αυτή συμβαίνει· καμβά κοινωνικό, ιστορικό, πολιτισμικό, ψυχαναλυτικό· καμβά, αν θέλουμε να χρησιμοποίησουμε μια ακριβή αλλά μη τετριμμένη εκδοχή της λέξης, πολιτικό. Πώς συνδυάζονται λοιπόν αυτές οι δύο αντίρροπες τάσεις; Η επιμονή, η επιβίωση, αφενός, του εγκλήματος ως βασικού ειδολογικού χαρακτηριστικού, και η ταυτόχρονη, ολοένα και πιο έντονη τάση διαφυγής από αυτό· η ανάδειξη πλήθους άλλων στοιχείων;

Αν υποστηρίζουμε πως, ολοένα και περισσότερο, το έγκλημα δεν συνιστά πλέον παρά την αφορμή του αστυνομικού είδους, αυτό ασφαλώς δεν συμβαίνει επειδή η αφήγηση της εξιχνίασης έχει σταματήσει να κατακλύζει τις σελίδες του, ανεξάρτητα από την εποχή και τον συγγραφέα. Αντιθέτως, σύμφωνά με την πιο διαδεδομένη όσο και στοιχειώδη τυπολογία του,^[1] το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι ακριβώς αυτό: ένας διαχωρισμός ανάμεσα στην πραγματικότητα του εγκλήματος, που προηγείται ή προϋποτίθεται, και τη μυθοπλασία της εξιχνίασής του, που συνιστά ακριβώς το εκάστοτε βιβλίο.

Όμως, οι όροι αυτής της μυθοπλασίας είναι που από εποχή σε εποχή αλλάζουν, και που στο σύγχρονο αστυνομικό μυθιστόρημα δείχνουν να έχουν πλέον κατ’ εξοχήν τροποποιηθεί σε σχέση με το «μυθιστόρημα-αίνιγμα» που αποτέλεσε εν πολλοίς την πρώτη του μορφή, η οποία άλλωστε όρισε και την επικράτεια «αστυνομικό μυθιστόρημα». Ας προσπαθήσουμε να εξηγηθούμε.

Οι απαρχές: «Τίποτα δεν είναι πιο απατηλό από ένα προφανές στοιχείο»^[2]

Η ανάδειξη του αστυνομικού αφηγήματος σε είδος υπήρξε μάλλον αναδρομική: μόνο έπειτα από την εδραίωση της λογοτεχνικής κριτικής σε διάφορα διάσημα έργα που σήμερα εγγράφονται στην προϊστορία του, εντάχθηκαν τα τελευταία στις απαρχές της ειδολογικής του διαδρομής, της -αν μας επιστρέπεται το δάνειο- «υποκειμενοποίησής» του, της καταστατικής του συγκρότησης ως είδους.^[3] Ασφαλώς, ο λόγος για το περίφημο Οι φόνοι της οδού Μοργκ του Έντγκαρ Άλαν Πόε, που σήμερα αναγνωρίζεται καθολικά ως «το πρώτο αυθεντικό αστυνομικό αφήγημα ανίχνευσης» και το Η υπόθεση Λερούζ του Εμίλ Γκαμποριώ, που θεωρείται «το πρώτο αστυνομικό μυθιστόρημα στην ιστορία της λογοτεχνίας».^[4]

Όχι τυχαία, τα καταστατικά αυτά αστυνομικά αφηγήματα εμφανίστηκαν την ίδια περίοδο με την ίδρυση του περίφημου «Τμήματος ανίχνευσης» (Detective Department)^[5] στη Σκότλαντ Γιαρντ, με την ίδρυση δηλαδή της πρώτης εξειδικευμένης αστυνομικής υπηρεσίας εξιχνίασης εγκλημάτων, καρπού δύο παράλληλων, όσο και αλληλένδετων κοινωνικών διεργασιών: αφενός, της αλλαγής της φύσης του εγκλήματος και των χαρακτηριστικών του «ληστή». Όπως θα γράψει ο Μαντέλ: «Να είστε σίγουροι, δεν υπάρχουν πλέον “καλοί ληστές” με την παραδοσιακή έννοια. Οι εγκληματικές τους πράξεις αντιμετωπίζονται ως πράξεις αχρείων»,^[6] φράση που απηχεί ακριβώς την εδραίωση της ατομικής ιδιοκτησίας ως υπέρτατου αγαθού, και της φιλελεύθερης ιδεολογίας, που την καθιστά επίκεντρο του κοινωνικού κανόνα, σε επίσημη κρατική ιδεολογία. Αφετέρου, της διεύρυνσης ακριβώς του ρόλου και του μεγέθους, αλλά ακόμη περισσότερο, του μετασχηματισμού της ίδιας της δομής, των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους. Η «γέννηση της φυλακής» άλλωστε, θα μας πει ο Φουκώ, συνιστά ακριβώς την ύστατη αποτύπωση ενός τέτοιου μετασχηματισμού στους όρους τιμωρίας, με την υποχώρηση του βασανιστηρίου και της «λαμπρότητάς» του, και την επιδίωξη της πειθαρχίας μέσω του πανοπτισμού, του συστήματος επιτήρησης που πρώτος συνέλαβε ο Μπένθαμ. Στο πανοπτικό σύστημα τιμωρίας, στη σύγχρονη φυλακή, η ζωή των κρατουμένων οργανώνεται γύρω από μια αρχή, ένα επίκεντρο επιτήρησης, και μέσα σε συνθήκες που καθιστούν τη δραστηριότητα των κρατουμένων κάθε στιγμή «διαφανή», διαπερατή προς αυτό το κέντρο επιτήρησης.^[7] Πρόκειται για μια σχεδόν αυτούσια εικονοποίηση του «ματιού» της εξουσίας, όπως θα πει αλλού ο Φουκώ,^[8] απεικονίζοντας με αυτή τη φράση την «παρείσφρηση»^[9] των σχέσεων εξουσίας σε όλες τις όψεις της ανθρώπινης δραστηριότητας.

Στο πλαίσιο τέτοιων κοινωνικών μετασχηματισμών, το αναδυόμενο λογοτεχνικό είδος διαμορφώνεται ακριβώς υπό την επιρροή αυτής της νέας «διαδικασίας» ανίχνευσης, που εκτός από την πρωτοτυπία των νέων κοινωνικών μηχανισμών που τη συστήνουν, συμπυκνώνει και τη διαφαινόμενη επικράτηση μιας νέας θετικιστικής προσέγγισης των κοινωνικών φαινομένων.^[10] Η απομάγευση των φαινομένων αυτών και η επιστημονική τους προσέγγιση, η αποκάλυψη των πράξεων και των σχεδίων που συνιστούν τις αιτίες τους, παίρνουν τη μορφή ενός θριάμβου της λογικής και της παρατήρησης πάνω στο έγκλημα και τα «στοιχεία» που ακόμη και η αρτιότερη εκτέλεσή του αφήνει πίσω: τα πάντα βρίσκονται εκεί, εξαρχής, έτοιμα για όποιον έχει μάτια και νου κατάλληλα εκπαιδευμένα για να τα εντοπίσει. Το μυστήριο είναι ένας γρίφος που ένα πρόσωπο με εξαιρετικά χαρίσματα μπορεί να λύσει, όσο δύσκολο κι αν είναι. Πρόκειται για τις βασικές προϋποθέσεις που γεννούν τη μυθική, αρχετυπική, φιγούρα του «ντετέκτιβ», του Πουαρώ, και ασφαλώς του Σέρλοκ Χολμς.

Έχουμε εδώ δηλαδή τη συγκροτησιακή «στιγμή» ενός αφηγήματος που ακολουθεί κατά πόδας τις κοινωνικές διεργασίες, είναι γέννημα θρέμμα τους, τις απηχεί, αλλά δεν συζητά ευθέως για αυτές. Τις σελίδες του καταλαμβάνουν οι συλλογισμοί του ερευνητή και η παρουσίασή της μεθόδου του από τον αφηγητή. Όπως ακριβώς επιτάσσει αυτό το θετικιστικό πνεύμα της εποχής, η Αλήθεια δεν μπορεί να αποκρυφτεί, και το υποκείμενο που καθοδηγεί την αφήγηση καταλαμβάνει μια θέση κυριαρχίας έναντί της. Η αποκάλυψή της είναι θέμα χρόνου· του χρόνου που είναι αναγκαίος στον ερευνητή για να ακολουθήσει το νήμα του επαγωγικού συλλογισμού που έκανε εξαρχής και να βρει τα στοιχεία που αποδεικνύουν την εγκυρότητά του. Όπως και στη φυλακή του Μπένθαμ, έτσι και στην εξιχνίαση του Χολμς όλα είναι διάφανα, διαπερατά και τακτοποιημένα.

Η διαδρομή: «Η επαναφορά του φόνου εκεί που ανήκει»

Όμως, παρά τη διατήρηση του μοτίβου της εξιχνίασης του εγκλήματος ως βασικού κινητήριου μοχλού του αστυνομικού είδους, οι όροι της μυθοπλασίας αυτής της εξιχνίασης δεν θα παρέμεναν για πάντα μέσα στα όρια του αινίγματος. Κλείνοντας την εκατονταετία από την παρουσίαση των πρώτων αντιπροσωπευτικών δειγμάτων του, το κλασικό αστυνομικό αφήγημα-αίνιγμα θα έχει ήδη δώσει τη θέση του σε μια νέα μορφή μυθοπλασίας, που θα το φέρει πιο κοντά στις άμεσες κοινωνικές συνθήκες: το «αίνιγμα» θα έχει πλέον εμπλουτιστεί ριζικά.

Είναι ο Ντάσιελ Χάμετ, κατ’ επάγγελμα συγγραφέας αστυνομικών ιστοριών σε συνέχειες, μέσα στις σελίδες εφημερίδων και περιοδικών,^[11] που όπως θα γράψει ο ίδιος ο Ρέιμοντ Τσάντλερ σε ένα από τα πιο σημαντικά κείμενα που γράφτηκαν για το αστυνομικό είδος, «απομάκρυνε τον φόνο από το βενετσιάνικο βάζο και τον έριξε στο στενό δρομάκι».^[12] Ο Χάμετ, και μαζί μ’ αυτόν ένα πλήθος συγγραφέων αστυνομικών ιστοριών χωρίς συνειδητές λογοτεχνικές επιδιώξεις, αλλά με κύριο σκοπό τους τον βιοπορισμό, θα αποτελέσουν τους πρωτεργάτες μιας ριζικής τομής για το είδος· θα παραδώσουν, όπως θα συνεχίσει ο Τσάντλερ στο ίδιο κείμενο αναδεικνύοντας περαιτέρω τη συνεισφορά του Χάμετ, «το έγκλημα στους ανθρώπους που έχουν λόγο να το διαπράττουν και δεν το κάνουν μόνο για να μας προμηθεύσουν κάποιο πτώμα».^[13]

Πρόκειται για μια σαφή αλλαγή υποδείγματος: οι κοινωνικές αντιθέσεις πλέον «μολύνουν» ευθέως την αστυνομική ιστορία και, πρωτίστως, το προς εξιχνίαση έγκλημα. Τόπος του παύει να είναι το δωμάτιο κάποιας αχανούς έπαυλης και αιτία του η απληστία ή ο φθόνος του δράστη έναντι των προνομίων του θύματος· το έγκλημα μεταφέρεται στον δρόμο, στο μπαρ, στο μικρό βρώμικο διαμέρισμα, και συμβαίνει στις παρυφές ενός κόσμου οργανωμένου γύρω από αυτό, απηχώντας είτε τον κυνικό υπολογισμό είτε τα πάθη των επιφανών ή λιγότερο επιφανών εκπροσώπων του κόσμου αυτού. Όμως, το κοινωνικό ίχνος φέρει πάνω του πλέον και ο ντετέκτιβ, το «ιδιωτικό μάτι» κατά το αμερικάνικο private-eye, που αναλαμβάνει την εξιχνίαση του εγκλήματος. Ο τελευταίος είναι πια ένας άνθρωπος από αυτόν τον πλανήτη. Δεν έχει τη σχεδόν μεταφυσική αντιληπτική ικανότητα του Χολμς ή του Πουαρώ, που μπορούσαν να εξιχνιάσουν έναν φόνο σχεδόν με την πρώτη ματιά στο δωμάτιο που διαπράχθηκε. Ο Σαμ Σπέιντ και ο Φίλιπ Μάρλοου είναι δυνατοί, αποφασιστικοί, σκληροί, μοναχικοί. Δεν εμπιστεύονται σχεδόν κανέναν, απαντούν σε μια ηθική διαφορετική από την κοινή, και πολύ περισσότερο σε έναν νόμο που δεν ταυτίζεται με τον επίσημο. Έχουν όμως πάθη, δεν στέκουν αμόλυντοι «πάνω» από το έγκλημα και τους δράστες του· δεν ενσαρκώνουν την ψυχρή, ουδέτερη ματιά ενός ερευνητή που δεν σχετίζεται με αυτόν τον κόσμο ή τη ριζική ηθική απαξία ως και αποστροφή προς το έγκλημα και τον δράστη του. Και, ασφαλώς, ενσαρκώνουν όλα τα έμφυλα στερεότυπα της περιόδου: ανεξάρτητα από τα λοιπά ανθρώπινα πάθη τους, η πραγματική τους αδυναμία είναι το γυναικείο φύλο, η εκάστοτε «Εύα» που θα βρεθεί στον δρόμο τους, και η οποία είναι ικανή να κάνει αυτή τους την ωμή δύναμη, τη βίαιη ορμή, να εξασθενήσει.^[14]

Η απελευθέρωση: «Το μυθιστορηματικό είδος της βίαιης κοινωνικής παρέμβασης»

Η αμερικάνικη, hard-boiled εκδοχή αστυνομικής λογοτεχνίας αποτέλεσε μάλλον την κατάλληλη γέφυρα ανάμεσα σε εποχές και τόπους. Περνώντας από τις σελίδες του Black Mask, στις οθόνες του κινηματογράφου, το «σκληροτράχηλο» αστυνομικό παρείχε το υπόβαθρο μιας αναπαράστασης που θα στοιχειώσει ως σήμερα το είδος, κατακτώντας γρήγορα και διατηρώντας έκτοτε την ηγεμονική θέση ανάμεσα σε όλες τις περιγραφές και τους χαρακτηρισμούς που αποδόθηκαν στη σύγχρονη εκδοχή του. Στη νουάρ κινηματογραφική μυθολογία, τα φώτα χαμηλώνουν για να διαμορφώσουν ένα σκηνικό κατάλληλο για τους πρωταγωνιστές του. Πρωταγωνιστές που, συμπεριλαμβανομένου του ντετέκτιβ, συνήθως κινούνται στο σκοτάδι, μέσα σε δραστηριότητες των οποίων η ύπαρξη είναι γνωστή αλλά κοινωνικά «αόρατη», ή καλύτερα, αποσιωπημένη. Τα έντονα κοντράστ, η ρεαλιστική απεικόνιση και η βία συνθέτουν τα βασικά χαρακτηριστικά, την αίσθηση, ενός νουάρ κόσμου, που έκτοτε θα κυριαρχήσει στο μυθιστορηματικό φαντασιακό του αναγνωστικού κοινού.

Στην ευρωπαϊκή και δη τη γαλλική εκδοχή αυτού του κόσμου, όπως την εισηγήθηκε η περίφημη Serie Noire των εκδόσεων Gallimard ήδη από τη δεκαετία του 1940, δεν μεταφέρεται απλώς η hard-boiled μυθολογία των ΗΠΑ, αλλά παράγεται πια μια ιδιαίτερη εκδοχή γαλλικού αστυνομικού μυθιστορήματος.^[15] Πρόκειται για το λεγόμενο «πολάρ», του χαρακτηριστικότερου ίσως εκπροσώπου του, Λεό Μαλέ, και του Ζωρζ Σιμενόν, με το εντελώς ιδιαίτερο ύφος, το οποίο τη δεκαετία του 1970 θα πάρει μια νέα τροπή: εκεί, στον απόηχο του πολέμου της Αλγερίας και της ήττας του Μάη του ’68, η εμφάνιση συγγραφέων που προέρχονται από τα σπάργανα των οργανώσεων που μοιράστηκαν αυτήν την ήττα, προεξάρχοντος του περίφημου Ζαν Πατρίκ Μανσέτ, θα αναδείξει συστηματικά δύο νέα στοιχεία, που θα συγκροτήσουν την περίφημη νεο-πολάρ φόρμα.^[16] Αφενός, θα παρουσιάσει μια βαθιά κριτική στον κοινωνικό κομφορμισμό, τις προτεραιότητες της καπιταλιστικής κοινωνίας του θεάματος, τη βία που τις κατακλύζει και στην οποία στηρίζονται: οι πρωταγωνιστές και οι ιστορίες του Μανσέτ, του Φαζαρντί και των υπόλοιπων θα διαπνέονται από έναν ωμό ρεαλισμό, ενσαρκώνοντας μια συμβολική λειτουργία ως προς τις διάφορες κοινωνικές τάξεις, τις αντιφάσεις και τις πορείες τους. Αφετέρου, θα εισαγάγει στο αστυνομικό μυθιστόρημα το αμιγώς πολιτικό στοιχείο, στο οποίο οι εν λόγω συγγραφείς όχι μόνο θα επιτρέψουν να εισρεύσει ευθέως στις σελίδες των ιστοριών τους καθιστώντας το ορατό τμήμα των κοινωνικών διεργασιών, «νομιμοποιώντας» το, αλλά να καθορίσει ακόμη και τη θεματολογία τους, δίνοντάς μας μερικά εμβληματικά έργα, όπως το περίφημο Νάδα.^[17]

Τα πολιτικά και κοινωνικά αδιέξοδα που η ήττα του ’68 ανέδειξε γίνονται πλέον όχι μόνο ο καμβάς αλλά εν πολλοίς το ίδιο το αντικείμενο της μυθοπλασίας των εν λόγω συγγραφέων· μιας μυθοπλασίας που είναι σε κάθε περίπτωση μαύρη, «νουάρ», γεμάτη η ίδια απαισιοδοξία και αδιέξοδα, αλλά καθόλου διδακτική·^[18] Μιας μυθοπλασίας που ήδη από τότε δεν επιχειρεί να «προτείνει λύσεις» ή να παρακινήσει τις μάζες προς τη σωστή κατεύθυνση ή αποτίμηση, αλλά να «ενοχλήσει», να αναδείξει κριτικά όσα θεωρούνται κοινός νους, είτε ως αποτύπωση της κυρίαρχης ιδεολογίας της καθεστηκυίας τάξης είτε ως παραδεδομένες αλήθειες του ιστορικού κομμουνιστικού κινήματος. Η φράση του Μανσέτ, τον Ιούνιο του 1980, λίγο πριν σταματήσει τη συγγραφική του δραστηριότητα, ολοκληρώνοντας μετά από έντεκα βιβλία μια φρενήρη δεκαετία παρουσίας που ξεκίνησε το 1971, θα αποτελέσει την πιο συμπυκνωμένη όσο και εύστοχη αποτύπωση της στιγμής: «Το αστυνομικό, για μένα, ήταν -και εξακολουθεί να είναι- το μυθιστορηματικό είδος της βίαιης κοινωνικής παρέμβασης»,^[19] θα πει ο Μανσέτ, συμπυκνώνοντας αυτό που φαινόταν ήδη να αποτελεί τη νέα τροπή του είδους.

Η μετατόπιση: Ο κόσμος του νουάρ / ένας κόσμος νουάρ

Η επικράτηση του νεο-πολάρ κανόνα είναι που πιθανώς θα λειτουργήσει ως θρυαλλίδα για μια πλήρη σύμπλεξη του αστυνομικού αφηγήματος με τη σύγχρονη ή ιστορική, κοινωνική και πολιτική θεματολογία, όσο και για την εισδοχή του -σε πείσμα όσων οι ίδιοι οι πρωτοπόροι του είδους πιθανώς ήθελαν- σε μια ολοένα πιο προσεγμένη λογοτεχνική φόρμα.

Η εξάπλωση και η εμβάθυνση του σύγχρονου αστυνομικού θα περάσει μέσα από συγγραφείς που θα διαμορφώσουν ένα ιδιαίτερο τοπικό αστυνομικό «ιδίωμα» σε κάθε γλώσσα και χώρα, επεκτείνοντας πλέον ριζικά το είδος, παραδίδοντας στο κοινό χαρακτήρες και θεματολογίες που επιτρέπουν στην αστυνομική μυθοπλασία να αναπτύξει ακόμη πιο βαθιά τον «νουάρ» χαρακτήρα της εμβαθύνοντας σε ιστορικές, πολιτικές, πολιτισμικές και ψυχαναλυτικές κατευθύνσεις. Την ίδια περίοδο που ο Μανσέτ γράφει το «Μελαγχολικό κομμάτι», Ο Μανουέλ Βάσκεθ Μονταλμπάν θα μας συστήσει για πρώτη φορά τη Βαρκελώνη του Πέπε Καρβάλιο, τον μυθιστορηματικό τόπο στον οποίο ο Καταλανός συγγραφέας θα τοποθετήσει την πλοκή του, πάντα στον απόηχο του Ισπανικού εμφυλίου, ανιχνεύοντας νήματα που επιβιώνουν από τη δικτατορία του Φράνκο, και αναμειγνύοντας την πολιτική ιστορία με τη σύγχρονη καταλανική κουλτούρα και τη λαϊκή παράδοση. Παράλληλα, η Πόλη του Μεξικού του Έκτορ Μπελασκοαράν Σάυν, αυτού του «όχι εύκολα μεξικάνου», όπως τον ήθελε και τον έπλασε ο Τάιμπο,^[20] θα αποτελέσει με τη σειρά της το σκηνικό για να αναδειχθεί με τον πιο γλαφυρό τρόπο η διαφθορά του επίσημου μεξικάνικου κράτους, η καθημερινή συνθήκη ύπαρξης ενός παράλληλου παρακράτους με βαθιές ρίζες στη νεότερη πολιτική ιστορία της χώρας,^[21] περιπλεγμένη με μια ιδιαίτερη μεξικάνικη μεταφυσική. Και, ασφαλώς, η Βιγκάτα του Σάλβο Μονταλμπάνο, μια φανταστική αρχετυπική σισιλιάνικη πόλη, όπου ο χρόνος κυλάει αργά, θα αποτελέσει τον τόπο πάνω στον οποίο –λίγο καθυστερημένα μεν σε σχέση με τους προηγούμενους, αλλά έχοντας την παράδοση του ιταλικού «τζάλο» για να πατήσει- ο Αντρέα Καμιλλέρι θα αναδείξει την ιστορία της Σικελίας, τη διαφθορά, τη δράση της Μαφίας, την ομορφιά του τόπου και των ανθρώπων του.

Στα χρόνια που θα ακολουθήσουν οι συγγραφείς, οι χώρες, οι γλώσσες και οι πόλεις θα πολλαπλασιαστούν και μαζί τους θα πολλαπλασιαστούν οι ήρωες, τα ύφη και η θεματολογία. Τις πιο κλασικές θεματικές του κοινωνικού αποκλεισμού και του άγχους της επιβίωσης θα πλαισιώσουν η φυλετική καταπίεση, ο θεσμικός και κοινωνικός ρατσισμός, η σεξιστική βία, το τράφικινγκ, τα ναρκωτικά, όσο και η επιστροφή στις «ένοχες» στιγμές της πολιτικής και κοινωνικής ιστορίας των διάφορων σύγχρονων «αναπτυγμένων» χωρών: τα εγκλήματα της αποικιοκρατίας, η «αποναζιστικοποίηση» των κρατικών μηχανισμών που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, το Βιετνάμ και η Αλγερία, η εξόντωση των αυτόχθονων πληθυσμών στη Λατινική Αμερική και αλλού, ο Εμιλιάνο Σαπάτα και ο Πάντσο Βίγια, η Ρόζα Λούξεμπουργκ και ο Καρλ Λίμπκνεχτ, αλλά και ο Βιδέλα, ο Φράνκο, ο Παπαδόπουλος, μαζί με πλήθος άλλων ιστορικών γεγονότων και προσώπων, και άλλων, μέχρι πρότινος όχι ιδιαίτερα «δημοφιλών», θεματικών θα πάρουν τη θέση τους στις σελίδες των σπουδαιότερων «μαύρων» συγγραφέων.^[22]

Έτσι, ο Ζαν Κλωντ Ιζζό, ο Μωρίς Αττιά, ο Καρύλ Φερέ, ο Εβρέ Λε Κορ και πλήθος άλλων Γάλλων· οι Σκανδιναβοί, ο Χένινγκ Μανκέλ, ο Στιγκ Λάρσον, και πλέον ο Γιο Νέσμπο· οι Σκωτζέζοι, ο Φίλιπ Κερρ και ο Ίαν Ράνκιν, αλλά και ο νεότερος Μάλκομ Μακέι και η επίσης νεότερη, Αγγλίδα Σούζι Στάινερ· ο σπουδαίος ελληνοαμερικανός Τζορτζ Πελεκάνος και η Σάρα Παρέτσκυ, και, ασφαλώς, όλη η τεράστια «παρέα» των λατινοαμερικάνων του Τάιμπο, ο Ντανιέλ Τσαβαρία, ο Λουίς Σεπούλβεδα και οι άλλοι· αλλά και οι Έλληνες, προεξάρχοντος του Πέτρου Μάρκαρη,^[23] θα συγκροτήσουν τις τελευταίες δεκαετίες μια άτυπη διεθνή κοινότητα συγγραφέων αυτού του σύγχρονου, ιδιότυπου νουάρ αστυνομικού μυθιστορήματος. Θα αποτελέσουν τα πρώτα βιολιά σε έναν διεθνή νουάρ κατακλυσμό και στις διάφορες επιμέρους συσσωματώσεις του,^[24] που αντλεί τη θεματολογία του από την καθημερινή ζωή και τη βία που τη συνοδεύει, περιπλεγμένη με την ιστορική μνήμη, τους πολιτικούς αγώνες, τις ιδεολογικές αντιπαραθέσεις, τις εκρηκτικές νέες κοινωνικές αντιθέσεις που διαρκώς ανακύπτουν και εξελίσσονται.

Επίλογος: Από το αστυνομικό στο νουάρ / το αστυνομικό ως νουάρ

Σε αυτόν τον «μαύρο» κόσμο οι ήρωες είναι απλοί άνθρωποι, βουτηγμένοι στη βία της καθημερινότητας, το άγχος της επιβίωσης, τον φόβο της απώλειας, την ανασφάλεια της μοναξιάς ή της οικειότητας. Σημαδεύονται από τις ιστορίες που «καταδιώκουν», τραυματίζονται από τις τροπές που αυτές παίρνουν, μπερδεύονται από τις αντιθέσεις που ανακύπτουν, εκτίθενται διαρκώς στις περιστάσεις που διαμορφώνουν. Βρίσκονται, με άλλα λόγια, κατ’ εξοχήν εντός της ιστορίας «τους», εντός του αφηγήματος στο οποίο πρωταγωνιστούν. Όχι ως υπερηρωικές, άτρωτες περσόνες που στο τέλος της θα βγουν αλώβητες μέσα από ένα σύννεφο καπνού, παρέχοντάς μας παράλληλα μια τελεσίδικη λύση στο μυστήριο του εγκλήματος, αλλά με τον ίδιο τρόπο που ο κοινωνικός επιστήμονας παραμένει πάντα μέρος των συνθηκών που επιχειρεί να συλλάβει θεωρητικά, παραμένει πάντα -για να το πούμε αυστηρά- «εντός ιδεολογίας»· με τον ίδιο τρόπο που στην κβαντική φυσική η πειραματική διάταξη συμμετέχει καταστατικά στο πείραμα και επηρεάζει την εξέλιξή του, αδυνατώντας να αποτελεί ποτέ κάποιο ουδέτερο πεδίο για την εκτέλεσή του. Με τον ίδιο τρόπο που στη φιλμική γλώσσα του «κινηματογράφου-μάτι» ο Βερτόφ καταργεί τον σκηνοθέτη, καταργεί το σενάριο, καταργεί τρόπον τινά τη μυθοπλασία, δίνοντας τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον «άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή» για να κινηθεί τυχαία μέσα στους δρόμους της Μόσχας καταγράφοντας την απόλυτη καθημερινή ζωή.^[25] Παρομοίως, οι (αντι-)ήρωες του νουάρ, βρίσκονται εντός της ιστορίας τους, με έναν τρόπο που δεν τους καθιστά υπερβατικά Υποκείμενα, «σκηνοθέτες» της ιστορίας στην οποία πρωταγωνιστούν, αλλά εμμενή υποκείμενα· υποκείμενα με «υ» πεζό και ταυτόχρονα «αντικείμενά» της.

Για το σύγχρονο «μαύρο» μυθιστόρημα, το έγκλημα, όσο και η μυθοπλασία της εξιχνίασής του, προϋποτίθεται αλλά δεν αρκεί· αυτό έχει σταματήσει να αποτελεί τον καθοριστικό παράγοντα για την εκτύλιξή του. Και είναι με αυτόν τον τρόπο που το νουάρ μυθιστόρημα -ας αποδεχτούμε πλέον, σε αυτό το σημείο, θετικά, τη σύμβαση μιας τέτοιας συμπεριληπτικής ορολογίας- παύει να παρατηρεί πλέον εξωτερικά τους ενόχους, αλλά επιδιώκει να τους εντάξει μέσα στις κοινωνικές σχέσεις που τους παράγουν. Παύει να στηρίζεται πια στη δύναμη του αφηγητή του και αφήνεται στη δύναμη των χαρακτήρων του, στις σκέψεις των «ηρώων» του, στην ακολουθία της κοινωνικής τους ζωής. Αναδύεται ως ένα μυθιστόρημα «χωρίς σκοπό», που θέλει να πει μια ιστορία ενώ αυτή εκτυλίσσεται, με μόνη σταθερά ότι το τέλος, εξ ορισμού, «δεν θα είναι αίσιο», ακριβώς επειδή το πρόβλημα δεν περιορίζεται στο συγκεκριμένο έγκλημα. Μόνη παρηγοριά, στο σύμπαν αυτής της μυθοπλασίας ο συγγραφέας να «αναστήσει», ενδεχομένως, τον ήρωα· χωρίς πολλές δικαιολογίες, διά κάποιας λογοτεχνικής μαγείας, απλώς για να συνεχίσει να αφηγείται ιστορίες.^[26]

Έτσι, με το νουάρ μυθιστόρημα, ολοκληρώνεται η μετατόπιση του «ντετέκτιβ» –με την όποια μορφή του- στο εσωτερικό της ιστορίας. Και μαζί της ολοκληρώνεται η επαναφορά, η «εδαφικοποίηση» του εγκλήματος στις κοινωνικές και ιστορικές σχέσεις που το γέννησαν. Έχουμε πλέον, δηλαδή, αν μας επιτρέπεται η χρήση μιας εξ ορισμού αντιφατικής φράσης, μια εμμενή μυθοπλαστική αντιμετώπιση, την απόπειρα μιας εμμενούς πραγμάτευσης της ιστορίας και της κοινωνίας,^[27] σε αντίστιξη με την προηγούμενη θετικιστική εκδοχή των απόλυτων βεβαιοτήτων και της θεωρούμενης επιστημονικής διαφάνειας. Όπως θα το πει ο Τάιμπο σε μια σύντομη, αλλά εκπληκτικής θεωρητικής ακρίβειας και δύναμης φράση του: «Ο ιστορικός, από τη φύση του, είναι ερασιτέχνης ιδιωτικός ντετέκτιβ»·^[28] και σε ό,τι αφορά την αστυνομική ιστορία, θα προσθέταμε εμείς, το αντίστροφο.

***

Σε όσα προηγήθηκαν επιχειρήσαμε να επισκεφτούμε τους κόσμους του σύγχρονου νουάρ μυθιστορήματος και να σκιαγραφήσουμε μερικές εκτιμήσεις για τη διαδρομή του. Σε όσα ακολουθούν, δίνουμε τον λόγο σε ανθρώπους του είδους, συγγραφείς, μεταφραστές, και, πρωτίστως, αναγνώστες, για να αποδείξουν το αληθές ή όχι των παραπάνω ισχυρισμών. Ασφαλώς, όχι τελεσίδικα, και πάλι. Όπως ακριβώς αντιστοιχεί σε μια νουάρ ιστορία.

Στο δέκατο αφιέρωμα του Marginalia, με τίτλο «Μια λογοτεχνία σημαδεμένη κοινωνικά»: Οι κόσμοι του νουάρ», ο Ανδρέας Αποστολίδης και ο Κρίτωνας Ηλιόπουλος συνομιλούν με τον Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ για τη λογοτεχνία, το έργο και τον ήρωά του, για τη Σεμάνα Νέγκρα και το λατινοαμερικάνικο νουάρ· ο Γιώργος Καλαμπόκας συνομιλεί με τον Μωρίς Αττιά για τον Πάκο Μαρτίνεθ, την Αλγερία, την παράλληλη διαδρομή ήρωα και συγγραφέα και για τη σύγχρονη πολιτική κατάσταση, αλλά και με τον Στράτο Μυρογιάννη, διευθυντή έκδοσης της ελληνικής επιθεώρησης αστυνομικής λογοτεχνίας Πολάρ, για όσα αφορούν το είδος, το παρελθόν, τη διαδρομή και την επικαιρότητά του. Ο Δημήτρης Κουσουρής γράφει για την ιστορία και την ταξική συνείδηση στο στρατευμένο νουάρ μυθιστόρημα, επικεντρώνοντας στο Η πρηνής θέση του σκοπευτή του Μανσέτ και το Ο ήλιος των μελλοθανάτων του Ιζζό· η Κατερίνα Σεργίδου αναδεικνύει την απόλαυση του φαγητού και τα μυστήρια της ζωής, όπως πλημμυρίζουν τις σελίδες του Αντρέα Καμιλλέρι διά στόματος Σάλβο Μονταλμπάνο.

Ο Νίκος Σκοπλάκης επιστρέφει σε ένα από τα σπουδαία μυθιστορήματα του Γιάννη Μαρή, για να ανασυγκροτήσει πρόσωπα, τοπόσημα και άλλα ίχνη στην Αθήνα του τότε και του τώρα, ενώ ο Κρίτων Ηλιόπουλος μας παρουσιάζει τη λατινοαμερικάνικη σκηνή του «μαύρου» μυθιστορήματος, ανασυνθέτοντας εκτός των άλλων και μοναδικές προσωπικές μνήμες από τις συζητήσεις, τις γνωριμίες και το λαϊκό «πανηγύρι» της Χιχόν. Ο Χρίστος Μάης επιστρέφει στο (γαλλικό) τραύμα της Αλγερίας και στη μνήμη του, όπως ηχεί στο έργο του Μανσέτ, του Αττιά, του Λε Κορ, του Ντενένξ και του Βενσάν, και η Μαρία Ουζούνη αναρωτιέται αν το νουάρ μυθιστόρημα είναι γένους αρσενικού, ενώ αντί απάντησης δίνει τον λόγο στην Λίσμπετ Σαλάντερ του Στιγκ Λάρσον, και την Όλγα Λαβαντέρος του Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ. Ο Νίκος Λαμνίδης αναζητά την τομή νουάρ και ψυχανάλυσης στη λογοτεχνία του Ζαν Πατρίκ Μανσέτ, και ο Μάριος Εμμανουηλίδης επιχειρεί μια ντελεζιανή βουτιά στο Μελαγχολικό κομμάτι της δυτικής ακτής, ανασυνθέτοντας την αμνησία της νομαδικής κίνησης του Ζωρζ Ζερφώ. Ο Δημήτρης Λένης περιδιαβαίνει τη διαδρομή του νουάρ σινεμά όπως εξέβαλε από τη διασταύρωση Χόλιγουντ, κομμουνισμού και μακαρθισμού, ενώ ο Νίκος Γιακουμέλος μας συστήνει στον μοβ κόσμο της κυρίας Jessica Jones, της φοβερής νεο-νουάρ (αντί-)υπερηρωίδας της Marvel. Ένα νουάρ σκίτσο του Τάσου Αναστασίου σχολιάζει τις μαύρες πολιτικές της κυβέρνησης στο προσφυγικό.

Στις στήλες μας, ο Κώστας Σακκαλής παίρνει αφορμή από τη μουσική για να μας μιλήσει για τις εμμονές των νουάρ χαρακτήρων· στο Σ.τ.Μ. η Κατερίνα Γούλα αναρωτιέται πώς μπορεί να αποδοθεί μεταφραστικά η νουάρ ατμόσφαιρα. Ο Άγγελος Κοντογιάννης-Μάνδρος ξαναβλέπει το συγκλονιστικό Κάιρο εμπιστευτικό, που εκτυλίσσεται στη σκιά της εξέγερσης αναζητώντας την «πραγματική» Αίγυπτο, και ο Αντώνης Γαζάκης στο Ανθολόγιο μεταφράζει ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από τη Μικρή Αδερφή του Τσάντλερ, ενώ στο Παλαιοβιβλιοπωλείο του μας παρουσιάζει διηγήματα του Κάρελ Τσάπεκ που παρωδούν το είδος το οποίο τόση ώρα σας εκθειάζουμε.

Καλή ανάγνωση!

Επιτρέπεται η αναπαραγωγή και διανομή του άρθρου σύμφωνα με τους όρους της άδειας Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)